陳歆耕

一個偽命題：電子時代的文學將不復(fù)存在

說電子時代文學面臨死亡或終結(jié)，并不是我在這里危言聳聽，而是有大量依據(jù)的。

最早提出這一問題的是一些西方的文論家。比如沃爾·本雅明、雅克·德里達、希利斯·米勒，都曾對全球化時代的文學命運提出尖銳質(zhì)疑。皮之不存，毛將焉附？文學命運尚且如此，文學研究的命運當然也不會更好。

有一則來自美國的調(diào)查：我們所面對的文學創(chuàng)作和閱讀環(huán)境正在發(fā)生革命性的變化。美國國家藝術(shù)基金會于不久前發(fā)表的某個年度題為《美國的讀書活動岌岌可?！返膱蟾嫱嘎叮阂话氲拿绹赡耆耍?990萬人）在該年度365天內(nèi)，沒有讀過任何一本書。該報告將該年的統(tǒng)計數(shù)字同10年前相比后得出結(jié)論：美國的“書盲”人數(shù)猛增1700萬人。美國國家藝術(shù)基金會會長吉奧·伊亞將這一巨變歸咎于電子媒體的崛起。他指出：“我們看到了一種巨大的文化消費的轉(zhuǎn)移潮流：美國人正從平面媒體，轉(zhuǎn)向沉迷于電子媒體。”據(jù)我所知，中國的一些作家曾對小說的前景表示悲觀。馬原就在多種場合講過：小說將面臨死亡。上海作家趙長天亦曾憂慮：屬于小說的時代已經(jīng)過去了。

但我從根本上不同意文學將要死亡的判斷。我覺得西方的一些文論家犯了一個極大的錯誤，把文學與表現(xiàn)文學的載體、工具混淆起來了。紙質(zhì)媒體隨著電信技術(shù)的發(fā)展，可能會面臨邊緣化的問題（是邊緣化，不是死亡），但文學永遠不會死亡!文學不會因為表現(xiàn)的手段發(fā)生了變化而消失。文學是表達人的情感的一種方式，是人的精神和靈魂的撫慰劑,是一個時代的“心靈史”。只要人要表達自己的情感，文學就會存在。因此，可以說文學與人類共存。但如今的文學已經(jīng)不是原來傳統(tǒng)意義上的文學了。擔當記錄一個時代心靈史的任務(wù)，并不一定非小說不可，在小說出現(xiàn)之前，文學就有了；在小說衰落之后，文學仍然會繼續(xù)完成自己的使命，只是手段和樣式變化了。說到底，我們的作家和評論家們還是有一種傳統(tǒng)的小說情結(jié)，把小說看成是文學的主流樣式，甚至錯誤地以為文學即小說了。

隨著社會經(jīng)濟技術(shù)的發(fā)展，文學的表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)質(zhì)總是在不斷地發(fā)生變化。變是絕對的，不變是相對的。變，正是文學的活力和進步的表現(xiàn)。每一時代有每一時代的文學，舊的文學樣式衰落了，新的文學表現(xiàn)手段又會萌發(fā)和繁榮。中國文學史上，從遠古的神話，到詩經(jīng)、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲，再到明清時代的小說，可謂各領(lǐng)風騷若干年。一種文體在藝術(shù)上達到極致后，必然會走向衰落。有人老是說現(xiàn)在怎么沒有曹雪芹、魯迅這樣的大師出現(xiàn)？這種愿望是良好的，不過我認為中國的長篇小說自從《紅樓夢》問世，在藝術(shù)上就已經(jīng)達到了巔峰，后人根本無法超越。物極必衰，這是自然規(guī)律。也是藝術(shù)發(fā)展的自然規(guī)律。因此，后世的小說家們，只能無奈地生活在曹雪芹的陰影之下。這是小說家們最不愛聽的話。

我們不能因為文學的表現(xiàn)樣式發(fā)生了變化，就說文學邊緣化了，或者說文學面臨終結(jié)。那么，現(xiàn)在我們正處在一個什么樣的文學時代呢？如果硬要作一個判斷，我個人傾向于認為：文學的表現(xiàn)方式和內(nèi)質(zhì)正在發(fā)生一些趨勢性的變化，最明顯的是三個變化：一是影視化；二是快餐化；三是娛樂化——

影視化：文學主陣地的大規(guī)模轉(zhuǎn)移

上世紀90年代以來，就有人哀嘆文學邊緣化了。這之前的80年代，文學刊物的日子大多都比較好過，全國性的文學雜志發(fā)行量最高的可達八九十萬份以上，就是省市一級的雜志，發(fā)行個十萬八萬大概也不成問題。80年代的文藝出版社，一部長篇小說可以發(fā)行到幾十萬冊，更不要說解放初期，一部長篇小說發(fā)行幾百萬冊的奇跡了。但是，據(jù)此就說文學邊緣化了，顯然是用一種傳統(tǒng)的眼光看現(xiàn)象。我們只能說，用紙質(zhì)媒體表現(xiàn)的文學（詩歌、小說等）邊緣化了。文學沒有邊緣化，而是主陣地發(fā)生了大規(guī)模的轉(zhuǎn)移，那就是影視文學的大行其道。如果過去一部長篇小說，有幾百萬個人在看，那么，今天有多少人在看電視??？我就這個問題詢問了影視業(yè)的有關(guān)人士，他們提供的數(shù)據(jù)表明，中國現(xiàn)有14億多人口，通常有十分之一的人看電視。因此，一部好的電視劇，有一億多人收看，是有根據(jù)的。文學怎么就邊緣化了呢？難道影視文學不叫文學？如何定義“文學”的概念，今天需要重新思考。

影視文學的影響力，是紙質(zhì)媒體根本無法與之相比的。有一個現(xiàn)象引人深思：很多當紅的作家，都是因為“觸電”才廣為人知，以前他們的名氣大多局限在文學圈子里。比如莫言的小說，余華的小說，蘇童的小說。如果不是賀歲片《天下無賊》，有誰知道原作是趙本夫的一篇小說？軍旅作家朱蘇進在部隊作家中被評論家稱為“三劍客”之一，而過去普通老百姓知道他的名字的人并不多，《康熙王朝》的大獲成功，使他成為影視界的名編劇。隨后，他一發(fā)不可收，連續(xù)創(chuàng)作了《江山風雨情》、《鄭和》，還有《朱元璋》、新版《三國演義》等。他的名氣才氣，如同名導演和名演員一樣成了一個品牌，成了收視率的保證。

有人以現(xiàn)在年產(chǎn)長篇小說一千多部來說明長篇小說的繁榮和生命力，但是這一千多部長篇小說中有幾部廣為人知？其發(fā)行量究竟如何？據(jù)我所知，有些長篇小說出版社怕賣不掉，不敢出，作者只好自費出版，然后送給小圈子里的朋友們看看，完全是唱卡拉OK，自娛自樂啊！文學作品從來不是靠數(shù)量取勝的，十部長篇小說也有可能抵不上一首小詩流傳久遠。現(xiàn)在有很多被媒體稱為“精品力作”的作品，是作者或某些機構(gòu)出于多種目的，人為地在那里炒作，炒完了，也就無聲無息了。就是獲茅盾文學獎的那些長篇小說，能讓大家記住的又有幾部？大家讀過的又有幾部？

因此，我認為這不是一個小說的時代，也不是一個詩歌的時代。我們要樹立“大文學”的概念，這個“大文學”包括影視。美國文化產(chǎn)業(yè)靠什么產(chǎn)生那么高的經(jīng)濟效益？是因為他們的好萊塢大片與電視劇搶占了世界影視市場70%的份額。而我們的純文學界，老是沉醉在往日的輝煌之中，往往對新的文學形態(tài)采取不認可甚至抵制的態(tài)度，關(guān)起門來從事純文學，卻看不到社會已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。

德國漢學家顧彬曾指責，中國當代文學之所以沒有好作品，是因為中國優(yōu)秀的作家為利益所驅(qū)使,都去寫影視劇本掙錢去了。暫且不論實際情況如何，他這種鄙夷影視文學，視小說、詩歌為文學正宗的觀念，我覺得已經(jīng)遠遠脫離了時代和文學發(fā)展的實際。歷史上話劇、歌劇都有很多經(jīng)典，為何影視劇本不能成為文學的經(jīng)典？中國的影視劇水平整體低于韓國、日本，更不用說美國的好萊塢，這已經(jīng)是不爭的事實，原因就是大多數(shù)中國作家，仍然視影視文學為非文學，并不正宗。而很多文學素養(yǎng)并不高的三四流寫手卻在影視界異?；钴S。其實，有很多影視劇，反映生活和刻畫人性的深度和感染力并不亞于小說。我們應(yīng)該提倡更多優(yōu)秀的作家重視并投身這一領(lǐng)域，因為目前這是文學的主陣地，是普及率最高為老百姓最喜聞樂見的文學樣式。張藝謀能夠成功，有一個聰明的做法，他的電影都是改編自優(yōu)秀的小說作品，或是請有文學實力的作家為他度身定做。好的劇本是好的影視劇成功的前提，這是不言而喻的。我在這里并不是提倡所有的作家都去寫劇本，小說仍然需要有人去苦心經(jīng)營，尤其是長篇小說，仍然代表著一個民族藝術(shù)的高度。

快餐化：一個草根文學的蓬勃生長

2008年1月，《文學報》全新改版，由原來的對開8版改為四開16版，由周二刊變成了周一刊，原來的《大眾閱讀》（周末版）只好閑置著，我一直想把它恢復(fù)起來。但如果要恢復(fù)周二刊，我堅持有幾個前提，一、不能增加現(xiàn)在《文學報》的成本，其次，既不能脫離《文學報》的定位和宗旨，又要能產(chǎn)生經(jīng)濟效益。幾年前,一位作家朋友曾建議我，可以考慮把《大眾閱讀》改為《微型小說選報》，市場前景肯定好。

我很少讀微型小說，《文學報》也只是偶爾有過一點關(guān)于微型小說的報道。這一文體，顯然一直未得到主流文壇的接納，比如：魯迅文學獎中有長篇小說、中篇小說、短篇小說獎，但就是沒有微型小說獎。目前，當紅的作家們也很少創(chuàng)作微型小說，因為大多作家可能對這種文體不屑一顧，它篇幅小，似乎是太小兒科了，靠它在文壇立足很難。但不了解不知道，了解后嚇一跳。我接觸了一些微型小說作家，如滕剛、凌鼎年、生曉清等，也讀了他們的部分作品，我發(fā)現(xiàn)微型小說的藝術(shù)水準和質(zhì)量，已經(jīng)達到了相當高的一個藝術(shù)層次。我眼前豁然一亮。作為上世紀70年代末萌發(fā)的一種草根文學樣式，已經(jīng)蓬勃生長成一片大草原。其數(shù)量質(zhì)量都非?？捎^。自上世紀90年代中期到現(xiàn)在，至少有200篇微型小說進入了海內(nèi)外各類教科書，這里包括大學教材和高中、初中、中專、小學教材。央視春晚的有些小品就改變自微型小說。比如滕剛創(chuàng)作了上千篇微型小說，就我讀到的部分作品，可以說篇篇精彩。有學者還專門為滕剛寫了一部《滕剛評傳》。為在世的當代作家寫評傳，目前在中國作家中也是不多的。但一些作家雖然在讀者和微型小說圈子里很有名氣，卻很難得到主流文學圈子的認可。

那么，目前有多少人在看微型小說呢？某個中學生語文報以微型小說為主打內(nèi)容，其發(fā)行量達到了100多萬份。江西《微型小說選刊》號稱發(fā)行量為70萬份。鄭州的《小小說選刊》發(fā)行量也很可觀。上海的《故事會》發(fā)行到400多萬份，它里面的那些故事，實際上也可看作是微型小說。不用說，這些微型小說報刊的發(fā)行量和讀者群是目前所謂的純文學刊物所不能比的，經(jīng)濟效益自然也很可觀。

在長篇小說、中篇小說、乃至短篇小說讀者群大量流失的時候，為什么微型小說卻一枝獨秀、大行其道？我想，首先是它的篇幅短小精悍，閱讀省時。一篇微型小說短則幾百字，甚至百字，長則不超過一兩千字，不需要占用很多時間就可以讀完。它的篇幅短小如同快餐那樣適應(yīng)了現(xiàn)代人快節(jié)奏的生活。這是微型小說趁勢而起的社會原因。不要輕視快餐，快餐也有檔次高下之分，路邊小攤的盒飯是快餐，福建人開的“豪享來”也是快餐，短短幾年就發(fā)展成了全國餐飲百強企業(yè)。很顯然，一個民族需要有會做文學“滿漢全席”的大廚，也需要精美的文學快餐。

微型小說廣受歡迎還在于它輕松活潑好讀。而現(xiàn)在很多的小說寫得艱澀難懂，令人難以卒讀。詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》是享有世界聲譽的小說，但專家們也承認世界上沒有幾個人能把它讀完。不要以為微型小說短小，就藐視它的藝術(shù)品質(zhì)。孫犁先生就說過：“短小精悍是藝術(shù)的最高境界?！蔽膶W作品是從來不以長短論高下的。長而好不容易，短而好也不容易。有人說散文“易寫難工”，微型小說也當如此。

娛樂化：起點中文網(wǎng)給我們上了一課

我最早聽說起點中文網(wǎng)是兩年前在南通召開的中國作協(xié)全委會上。會上作家葉辛談到了起點中文網(wǎng)，說他們正與社科院聯(lián)手辦一個網(wǎng)絡(luò)文學寫手的培訓班，我請葉辛牽線，與起點中文網(wǎng)的總經(jīng)理吳文輝商談了一次。富有戲劇性的是，起點中文網(wǎng)在網(wǎng)絡(luò)文學業(yè)界運作得那么成功，我作為《文學報》的主編過去對他們卻聞所未聞；而吳文輝先生對創(chuàng)辦了20多年、由文學大師茅盾題寫報頭并撰寫創(chuàng)刊詞、在文學界具有相當品牌影響的《文學報》，此前同樣也從來沒有聽說過?？梢娢覀冎g的隔膜有多深。這叫“同行如隔山”。吳文輝本人并非學習中文專業(yè)出身，他大學學的是計算機，簡直就是文壇的一匹橫空出世的黑馬。這個通常被我們稱為非文學界業(yè)內(nèi)人士的計算機專業(yè)人士，卻成功地運作了一個文學網(wǎng)站。這是一個商業(yè)神話，也是一個文學神話。

起點中文網(wǎng)是一個專業(yè)的小說原創(chuàng)門戶網(wǎng)站。目前，起點中文網(wǎng)收錄有原創(chuàng)作品總數(shù)量達200000部，涵蓋都市、奇幻、歷史、玄幻、仙俠、武俠、言情等16個大類內(nèi)容，總字數(shù)高達120億字，每日新增字數(shù)3000余萬字，擁有駐站作者數(shù)量15萬人，且以每月8000人的數(shù)量持續(xù)增長。與其簽約的作者有4000人。這些都是寫作水平較高的網(wǎng)絡(luò)作家。其注冊用戶已經(jīng)超過2000萬人，每日在線600萬—800萬人，產(chǎn)生的每日頁面訪問次數(shù)為3個多億。

起點中文網(wǎng)成立于2003年5月，一年后被盛大網(wǎng)絡(luò)收購，成為盛大網(wǎng)絡(luò)的全資子公司。我認為它的成功有兩個原因：一是他們找到了一個成功的文學與市場結(jié)合的商業(yè)模式，即他們稱之為VIP閱讀模式：即對網(wǎng)絡(luò)寫手投給網(wǎng)站上的作品經(jīng)過編輯把關(guān)篩選后再在網(wǎng)站上發(fā)表，讀者可以免費閱讀作品的前半部，如要閱讀后半部則需付費。而讀者閱讀一本書的費用是正式出版的紙質(zhì)圖書的1/5還不到。網(wǎng)站則將收來的費用的50%作為版稅支付給作者。他們支付版稅的數(shù)額也完全是市場化的，根據(jù)你作品的被點擊和閱讀的次數(shù)，決定你的稿酬。這樣，作者寫稿的積極性就起來了，而網(wǎng)站因為閱讀收費獲得了發(fā)展生存的資金，這樣就形成了一個良性循環(huán)。第二個成功的原因，我自己的閱讀判斷是文學的娛樂化。你到起點上看看就會發(fā)現(xiàn)，那上面的作品與我們傳統(tǒng)概念中的作家作品完全不同。不同在哪兒呢？盛大網(wǎng)絡(luò)是一個專門設(shè)計游戲軟件的公司，起點中文網(wǎng)上的那些作品，也充滿了游戲精神。一句話：好看好玩。不久前，起點搞了一個活動，讓30個省市的作協(xié)主席在他們的網(wǎng)上“打擂臺”。我可以斗膽地說，這些作協(xié)主席的作品大多不會在網(wǎng)上獲得很高的點擊率。因為他們的那些作品與起點讀者想讀的作品，完全不是一種路子。我還可以斗膽地說，目前中國作協(xié)全國會員中起碼有80%以上的作家寫不了那樣的作品。起點上的寫手與傳統(tǒng)的作家在觀念、語言、思維方式等等方面都截然不同。

應(yīng)該承認：娛樂化，是當下文學同樣帶有趨向性的一個重要變化。有的人視娛樂化為洪水猛獸，擔心會消解文學的崇高精神和理想，其實大可不必。從古到今，我們的文學中從來就不缺乏娛樂精神。也可以說，娛樂也是文學的元素之一。日本人把《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》都設(shè)計成了游戲軟件。有些學者，有意把《西游記》搞得很高深，非要從中找出什么學術(shù)價值。當年胡適就曾指出：《西游記》“是一部很有趣味的滑稽小說，神話小說”，他尖銳地批評有些研究者“走錯了路”，那些以談禪、講道等學說來解釋《西游記》的微言大義，恰恰是“把《西游記》搞壞了”。

我覺得對文學的娛樂化還是應(yīng)該持一種寬容的態(tài)度。文學是多元的。我們既崇敬“鐵肩擔道義，妙手著文章”的魯迅那樣的作家，也應(yīng)該欣賞提倡幽默小品的林語堂那樣的作家。張賢亮在談到他新創(chuàng)作的長篇時說：“寫作對我而言就是玩，如果這書寫完了，我就沒的玩啦，所以我慢慢寫?！薄赌戏街苣窌u版刊登過一篇書評，標題是《淚是檢驗文學的惟一標準》，眼淚怎么成了檢驗文學的“惟一”標準呢？

我在這里說的文學娛樂化，意思是文學中的娛樂因素在當下被強化了。這肯定與我們的時代環(huán)境有關(guān)。美國最大的媒體與娛樂顧問機構(gòu)創(chuàng)始人邁克爾·沃爾夫在《娛樂經(jīng)濟》一書中指出：“21世紀的貨幣不是歐元，而是娛樂?！蔽艺J為，我們對“娛樂經(jīng)濟”的研究遠遠不如美國。于光遠先生說：“玩，不僅是人類的基本需要之一，還是社會主義生產(chǎn)的目的之一。況且，有文化的玩，也正是培養(yǎng)馬克思所說的‘高度文明的人的一項工作?！彼€說：“過去人們常說，活到老，學到老；現(xiàn)在我還要加上一個‘玩到老。”因此，他現(xiàn)在被戲稱為“玩學家”。我們的革命前輩吃了那么多苦，成千上萬人獻出了寶貴的生命，就是為了讓他們的后輩過上開心的好日子，中國共產(chǎn)黨人，經(jīng)過幾代人的努力才迎來今天的和諧盛世，也應(yīng)該讓老百姓娛樂娛樂啊！文學為什么不可以娛樂娛樂??！人民有這種需求??！

（本文系作者在南京解放軍國際關(guān)系學院的演講稿，發(fā)表時有刪節(jié)）