五、從生命視角看新時期文學(下)

新時期文學史上，20世紀90年代是在1989年那場政治風波之后“強行進入”的。其結(jié)果，文學生命在猝不及防的情況下，經(jīng)歷了一場嚴重挫折。

這場挫折的直接原因，是左傾文藝思想的大幅回潮。所謂“左傾”文藝思想，是指實踐證明“弊多利少”并已被中央政府糾正了的“三論”。其實，堅持“三論”觀點的論者一直是存在的。20世紀80年代每次有關文藝問題的論爭都有他們的聲音，有時甚至是很強烈的聲音，但由于他們已退出權(quán)力中心，一般僅是作為一種不同意見存在。并不構(gòu)成對文學實質(zhì)性影響。這說明那時學術的民主與政策的進步。這一次則有了不同：突出表現(xiàn)是大批判之風再次盛行。持“三論”者抓住有利的特定時局，對20世紀80年代在美學界、文學理論批評界、文學創(chuàng)作界最具影響力的三位代表性人物——李澤厚、劉再復、王蒙，發(fā)動集中的政治性批判：

批李澤厚，強調(diào)要從“國內(nèi)外敵對勢力還在政治、思想、文化、經(jīng)濟等廣泛的領域加緊對我國進行和平演變，進行滲透和顛覆活動。思想文化領域的斗爭極為突出”的背景來進行(注：見《文藝理論與批評》1991年第6期)。兩年之內(nèi)，發(fā)表措辭激烈的批判文章六十余篇。批劉再復，指他把抽象人道主義作為文學的旗幟，用“眼淚”文學來批判社會主義現(xiàn)實，鼓吹資本主義道路，否定革命文藝傳統(tǒng)，否定毛澤東文藝思想，否定“二為”方向，否定文藝的社會主義方向，挑撥黨與知識分子的關系，蔑視唯物辯證法和唯物史觀，不僅要消解和取消馬克思主義在我國思想文化領域的指導地位。而且明顯地對馬克思主義思想體系進行直接攻擊和根本否定，相當?shù)湫偷胤从沉私┠陙砦乃噷W領域為資產(chǎn)階級自由化思潮提供思想基礎和理論依據(jù)的言論的變化軌跡，是打著學術旗號的政治，帶有明顯的資產(chǎn)階級自由化傾向(注：見《文藝理論論與批評》1991年第1期)；他的詩作《尋找的悲歌》更是“唱出‘殺伐之聲”，“是咎由自取的沒落的悲劇”(注：《“心史”唱出“殺伐之聲”——評(尋找的悲歌)及其評論》。同上刊，1992年第2期)。

批王蒙，說他的《文學三元》是對馬克思主義及其文學觀的“懷疑與否定”(注：見嚴昭柱《論文學本質(zhì)多元化的實質(zhì)》，《文藝理論與批評》1991年第1期)，他的《堅硬的稀粥》“政治傾向有嚴重錯誤”(注：見山人《<堅硬的稀粥)是一篇什么作品?》，《文藝理論與批評》1991年第6期)；不僅如此，直到20世紀90年代中期，他還受到侮辱性批判。有兩篇典型文章：《王蒙其人其事》和《有感于王蒙的處世哲學》(注：分別刊登在《中流》和《文藝理論與批評》1995年第4期)。不用看內(nèi)容便可知道它的政治分量。

這些批判，火力之猛，用辭之嚴，令人想起“文革”，不寒而栗。由于批判借助于政治，超越學術，不容爭鳴，被批一方完全喪失論辯權(quán)利，只有退出現(xiàn)場，緘默不語。與此同時，這種批判在某種程度上又實現(xiàn)了與文化權(quán)力的結(jié)合。一些“三論”代表人物先后進入文化陣地(相關管理部門、媒體，以及出版、刊物等)擔任領導職務。批判與權(quán)利結(jié)合，互相推動，聲勢益盛，造成文學外部生態(tài)環(huán)境重大逆轉(zhuǎn)。盡管執(zhí)政黨高層主管意識形態(tài)的領導一再強調(diào)，要注意區(qū)別學術行為與政治行為，要堅持雙百方針(注：當時執(zhí)政黨高層對文藝工作保持了積極慎重態(tài)度的。“八丸”之后，立即提出“一手抓整頓，一手抓繁榮”的方針；同時依據(jù)歷史的經(jīng)驗指出，在整頓中必須注意把學術行為與政治行為加以區(qū)別。1990年元旦剛過，即舉行全國文化藝術工作情況交流座談會及全國話劇戲曲創(chuàng)作座談會。之后，時任中央政治局常委、主管意識形態(tài)工作的李瑞環(huán)發(fā)表題為《繁榮文藝必頹大力弘揚民族優(yōu)秀文化》的重要講話。他重申要貫徹“雙百”方針，并具體指出，“一要開展同志式的討論；二要尊重實踐尊重群眾；三要把握好‘二為和‘雙百的辯證關系；四要尊重藝術的特點和規(guī)律。領導者應和文藝工作者保持密切的聯(lián)系，經(jīng)常聽取他們的意見，防止簡單粗暴地對待文藝家的藝術創(chuàng)造”。特別強調(diào)：貫徹“雙百”方針，“就要求我們努力為文藝工作者創(chuàng)造一個民主，和諧，團結(jié)，奮進的環(huán)境。多年來的實踐證明，什么時候堅持和貫徹了‘雙百方針，社會主義文藝事業(yè)就繁榮興旺，生氣勃勃：什么時候放棄或悖離了‘雙百方針，社會主義文藝事業(yè)就枯萎凋零，冷冷清清”?！笆陝觼y中，十億人民八個戲的歷史教訓，必須牢牢記取”。詳見1990年1月12日《人民日報》)，卻始終得不到有效貫徹。在這種情況下，20世紀80年代一直活躍的具有責任感和創(chuàng)新精神的作家、理論批評家，欲退不甘，欲進不能，沉入精神“斷裂”的痛苦之中。正如一位著名教授所說，1989年發(fā)生的政治事件及隨之而來的文化轉(zhuǎn)折，改變了許多知識分子“對歷史和生活的許多基本看法”，其中相當多的人為“更為沮喪的情緒所支配”，感到寫作和學術環(huán)境的“惡化”。(注：見洪子誡著《九十年代文學書系·總序》，北京：社會科學文獻出版社1998年版)這種環(huán)境，進一步導致文學自身機制(創(chuàng)作與理論批評之間，創(chuàng)作和理論批評各自內(nèi)部要素之間)，以及創(chuàng)作主體內(nèi)心世界的嚴重失調(diào)，從而使20世紀80年代營造起來的文學“三螺旋”基本和諧的局面，遭到破壞。

于是，文學再度陷入危機。

據(jù)中國社會科學院文學研究所編《中國文學年鑒》(1991-1992年本)提供的1990-1991年的信息：

長篇小說——“明顯少于前幾年，從以往每年一、二百部的幅度，降到了不足百部”：

中篇小說——“不再像前幾年那樣引人注目”；

短篇小說——“經(jīng)過一番曲曲折折的心態(tài)調(diào)整，作家們正在重新確認創(chuàng)作的目標”；

詩歌——“正進入一個深深思索苦苦尋覓的悄悄拓展的時間過程”；

報告文學——“失去了前些年那種如潮似海、驚雷震天的現(xiàn)象”；

通俗文學——“全國通俗文學刊物由1988年的190種下降到1990年的90種左右”，“1991年底全國新華書店的統(tǒng)計表明，通俗文學書籍的征訂和銷售量大幅度銳減，各種書攤上的通俗文學刊物的種類和數(shù)量也下降到數(shù)年來的最低水平”。

這是歷史留下的一個確證。

一位文學批評家這樣描寫20世紀90年代初期的文壇：“有人這樣說，90年代初期的文壇，只有兩部作品可言，一是張承志的《心靈史》，一是史鐵生的《我與地壇》。話說得絕對了一些，卻可以使人體會那種心靈的落寞”(注：張志忠著《半邊風景：士性文學的散點掃描》，見《文藝評論》，1997年第1期)。

青年評論家李沽非更是坦言：“我絲毫也不隱瞞自己的悲觀情緒……我確實認為，一個時代結(jié)束了!”(注：見《十年煙云過眼——小說潮流過眼錄》，《當代作家評論》1993年第1期)。

這就是當時文學的真實情狀。

20世紀90年代文學的確遭遇危機，但這次危機

與“文革”中的危機還是有區(qū)別的。首先，二者所依持的文學自身基礎不同。“文革”中的危機，是“極左”文藝路線全面專制的結(jié)果，文學生命已奄奄一息，完全喪失了抵抗力；這次由于新時期從理論與政策上糾正了“左”的文藝路線，并經(jīng)過十年蓬勃發(fā)展，文學自身生命機制獲得全面修復強化，因而具有較強的免疫力和應變力。其次，二者政治介入的方式也不相同。前次是在“極左”路線下，政治經(jīng)由中央政權(quán)強行介入，文藝無可抗拒，只有屈從；這次雖然政治的介入也帶有某種“強行”性，但畢竟有了“二為”基本方針，而且中央政府還保持了一定的調(diào)控力。其三，這次危機中出現(xiàn)了一個新因素——市場(初入市場的出版業(yè))。對于文學來說，這是一把雙刃劍：其追求利潤最大化的動機，形成一種腐蝕和破壞力量；其相對獨立自由的出版權(quán)力，又可以成為積極促進的力量。三項區(qū)別，第二項為文學的生存維護了應有的空間；第一項，使文學在可控空間內(nèi)尚有自我調(diào)節(jié)的能力；第三項的積極一面，則在特定時期成為文學自我調(diào)節(jié)的推動力量。如此，20世紀90年代文學的轉(zhuǎn)折與調(diào)整才成為可能。當然，這是一種非常態(tài)的被迫調(diào)整，而且1992年之后市場的消極作用日益強勁，又使文學腹背受制。所以總體而言，這一時段，顯得陣腳零亂，步履蹣跚，與20世紀80年代波浪式整體推進不可同日而語。

20世紀90年代初，在猛烈的批判聲中，20世紀80年代那些活躍的作家一時蒙頭轉(zhuǎn)向，不知所措——他們不能再像20世紀80年代那樣寫作，該如何來寫，又還沒有找到方向；相應的，那些活躍的文學樣式(詩歌、小說、報告文學等)也隨之落入低谷。但這并不是說人民不再需要文學，相反，他們內(nèi)心痛苦迷茫之情急切需要宣泄、撫慰、疏導，因而更渴望優(yōu)秀的作品。一面是渴望，一面是低谷，這種尖銳的矛盾，給文學出了一個不得不面對的難題，因為滿足人民需求是其無法推卸的責任。正在舉步維艱之際，出版商和各類媒體積極介入。步入市場的出版業(yè)，為解決自己的生存問題急需賺取利潤，媒體也急待活躍版面、熒屏，吸引讀者、觀眾。它們都需要文學幫助。為規(guī)避政治風險，又滿足自身利益和社會需求，它們在文學樣式中選擇了散文隨筆，在作家中選擇了王朔。這其實只是一種無奈的權(quán)宜之策，卻不意中造就了20世紀90年代初期文學的兩個奇觀：散文隨筆突然走俏和王朔熱。

出版商選擇散文隨筆，是因為它形式短小活潑。內(nèi)容豐富多樣，筆意曲直自如，不僅能多方面滿足讀者需求，也比較安全易行。從文學家族講，在眾多成員中，散文隨筆原是最靈活、最自由、最富應變力的一支，面對新困境，它能夠比兄弟分支更快地做出反應和調(diào)整，因而敏于感知并把握新生機。二者聯(lián)手，互相推動，促成散文隨筆這顆20世紀80年代還“冷落在文學深宮里的明珠”躍然而起，很快被“捧在藍天白云之下”(散文作家韓小蕙語)。最初，出版商們先是嘗試出版舊作。1989-1990年，人民文學、上海文藝等多家出版社分別推出《當代散文精華》、《80年代散文精華》、《新時期優(yōu)秀散文精選》等多種選集，同時還有眾多的名家個人專集。實際上，這是一種投石問路之舉。結(jié)果大受歡迎，一炮打響，引發(fā)了社會對散文隨筆的更大需求。隨之，創(chuàng)作跟進，產(chǎn)銷兩旺，長盛不衰。其特點有三：一是參與人員廣泛——既有已是耄耋之年。飽經(jīng)滄桑、參透人生的“老生代”，也有20世紀60年代嶄露頭角，后遭長期流放磨難，大器晚成的“歸來者”一代，又有“文革”后登上文壇，才思敏捷、中氣正足的“中生代”，還有20世紀90年代初試鋒芒，引人注目的“新生代”，可謂“四世同堂”。二是成果豐富——統(tǒng)計表明，全國各報刊對散文的年需要量為7000余萬字，至20世紀90年代末遴選出版的各類散文書系、叢書達30余種。還有更多的個人專集。三是內(nèi)容多樣——有的突出思想性，高揚理性、正義、良知的旗幟，以積極批判的姿態(tài)抵抗墮落，超越流俗，執(zhí)著地堅守著人類賴以安身立命的精神家園：有的突出文化特色，將思想與知識融于一體；有的突出人生體驗，通過對日常生活的記述、思考，于親切無間的氛圍中，給人以多方面的知識與啟迪。這樣，在滿足社會需求的同時，散文隨筆自身也得到充實與提高，成為那個時代文學生命的突出標志。

王朔熱也是那個特定環(huán)境的產(chǎn)物。從文學史角度看，王朔創(chuàng)作盡管有自己獨具的特色與價值，卻遠夠不上大家。他的創(chuàng)作生涯始于20世紀80年代中期，至1989年已有七八部作品問世。但那時，一方面有風頭正勁的“先鋒文學”和“新寫實小說”占據(jù)文壇主流，同時社會公眾的思想心理還有著熱烈的政治情懷，關注的重心在改革現(xiàn)實，所以他的作品在讀者中“反應相當冷落”。步入20世紀90年代。由于主流文學和公眾心理一時出現(xiàn)“低谷”、“空白”，初入市場的出版業(yè)又遭逢生存“饑荒”，王朔作品才以其特殊的題材(遠離社會中心的邊緣、底層、異類人事)、思想(遠離現(xiàn)實政治，義非絕對冷漠無情)、人物(不好不壞亦好亦壞的蕓蕓眾生)、語言(充滿俗氣、邪氣、痞氣，又滲透著幽默與智慧的京味聲腔)、情趣(吃喝玩樂不識愁，調(diào)侃人生任自由)，以其遠離崇高、鮮為人知的內(nèi)容和有益輕松精神、舒緩情緒的適時功能，被重新發(fā)現(xiàn)與推崇，轉(zhuǎn)眼之間行情驟漲，身價百倍，成為廣受青睞的“大眾情人”。自稱有“一商人的眼光”的作者也很識時務，緊緊抓住機遇，乘風順勢，不僅小說影視一起上，還借機推出四卷集《王朔文集》，登峰造極，火爆神州。如此“奇觀”不僅出乎文界所料，恐怕連他自己也不曾想到。這正是那個時期文學畸形發(fā)展的生動見證。

20世紀90年代中國，以1992年鄧小平南巡講話為轉(zhuǎn)折，進入新的階段?；咎攸c是：思想文化上結(jié)束了集中的政治性大批判，經(jīng)濟上正式確立了社會主義市場經(jīng)濟改革方向。與此相應，文學的處境也有了變化：其一，結(jié)束大批判之后，政治環(huán)境相對穩(wěn)定。較前兩年要寬松一些，但比起20世紀80年代，相關權(quán)力部門對文學的干預、管控仍相當嚴緊，如一些比較敏感但深有價值的題材受到限制，一些作品被禁止出版、發(fā)行，一些報刊和出版機構(gòu)受到整肅等；其二，社會主義市場經(jīng)濟的確立和發(fā)展，在一定范圍一定程度上有益于拓展文學的自由空間，例如那些現(xiàn)實敏感領域之外的內(nèi)容逐步放寬，但由于“價值導向”發(fā)生偏差，又使文學面臨強大的金錢沖擊。金錢沖擊與權(quán)力過度干預，成為20世紀90年代影響文學生存環(huán)境的基本因素。權(quán)力過度干預，使文學(創(chuàng)作和理論批評)在主流方向受阻，造成這一方向創(chuàng)作主體的解體與分流：許多人改弦更張，別尋出路；少數(shù)人強韌堅持，困難重重。金錢沖擊，則誘使分流者與市場合謀，進入大眾化、通俗化寫作，甚者落人庸俗化、惡俗化，更甚者以至專司抄襲剽竊，不擇手段只為錢。于是乎。文學發(fā)生了方向迷失，精神迷失，價值迷失，盡管作品數(shù)量每年都在增加，卻仍在危境中掙扎。以長篇小說為例，1989-1991年為沉默期，出版降至最低點，1992年開始復蘇，1993年出版量

從1991年不足百部驟增至420余部，超過“文革”前17年的總和，此后每年均大幅遞增，1996年達到600余部(也有說七八百部的)。但真正夠引起社會反響文界關注和評論的，一般每年不足10部。足見“泡沫”“偽劣”作品何其嚴重。難怪有評論呼吁要開展一次“‘打假除劣的‘長篇質(zhì)量萬里行”(注：見王必勝《文壇1995一駁雜而無主調(diào)的變奏》，《文論報》1996，3，1)?？捎帜苡惺裁崔k法呢?市場需要，有人出版，還有高稿費，名利雙收，且安全無虞，對于一般作者來說，何樂而不為!這就是權(quán)力不當干預(嚴者過嚴，寬者過寬)與市場合作的結(jié)果。其中的教訓，很值得探究。

當然，這并不是說20世紀90年代的文學就沒有進步。那些富有責任感事業(yè)心的作家理論批評家還是在寂寞清苦中艱難地進行著探索，并依靠前十年的積極積累，在可能向度上有所推進。他們的成就才是這一時代的真正代表。我們還是從創(chuàng)作和理論批評兩個方向進行考察。

創(chuàng)作方向除上述提到者外。值得注意的尚有三部分作家：現(xiàn)實主義作家、先鋒主義作家、新興作家。

現(xiàn)實主義作家在20世紀80年代緊緊地與時代和著腳步。始終處在文學的中心和主導的地位、從革命現(xiàn)實主義的回歸、深化，到突破、創(chuàng)新，從傷痕文學、反思文學、改革文學，到尋根文學、新寫實文學，從心靈世界的發(fā)現(xiàn)、文化空間的發(fā)現(xiàn)，到“原生態(tài)”現(xiàn)實的發(fā)現(xiàn)，一步一個腳印。完成了從封閉到開放、從單純到豐富、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的歷史性變革。其內(nèi)在精神，是“對國家命運前所未有的關懷。對人尊嚴和價值的重新發(fā)現(xiàn)和呼吁。對社會改革和意識形態(tài)改革強烈的參與意識，以及藝術上的探索精神”(注：見王紀仁《新時期文學的終結(jié)》，《文論報》1993年6月1日)。這些，為現(xiàn)實主義文學的后續(xù)發(fā)展，準備了很高的歷史基點，正常情況下。本應在新的基點上，全面和諧可持續(xù)地向前推進，攀登現(xiàn)實主義文學的新高峰。遺憾的是這個生命之鏈在20世紀80年代末斷裂了。這種“斷裂”，使20世紀90年代現(xiàn)實主義文學付出了沉重的代價。它已潰不成軍。無法沿著20世紀80年代形成的文學精神成建制地從容前進，只能化整為零，分別探索。大體有三種路向。

路向一，秉承20世紀80年代文學面對現(xiàn)實的傳統(tǒng)，帶著“對社會改革和意識形態(tài)改革強烈的參與意識”，艱難地向新的“真實”逼近。代表性作家作品有：陸天明及其《蒼天在上》、張平及其《抉擇》、周梅森及其“當代三部曲”(《人間正道》、《天下財富》、《中國制造》，20世紀90年代出版前兩部)、賈平凹及其《廢都》、《高老莊》等。這些作品，高舉理想、正義的旗幟，直面現(xiàn)實，大膽揭露改革進程中出現(xiàn)的黑暗面，進一步凸顯出社會主義文學的批判精神，表現(xiàn)出創(chuàng)作者深深的憂患意識和愛國情懷，深受人民大眾的歡迎，大多被改編成電影電視。廣為傳頌。但由于這是一個帶有政治敏感性的題材域，所以還有很大的風險性。這一點，陸天明的經(jīng)歷可做印證。他的小說和電視劇《蒼天在上》后來是家喻戶曉的作品，但最初卻遭受嚴重挫折，幾乎被斷送在搖籃里。原因就在于里面寫了一位副省級的腐敗干部，以及青年改革派干部的暫時失敗，觸及到較為深層的“真實”，為某些當權(quán)者所不容。在最困難的時候，曾有人笑他是以卵擊石，活得不耐煩了。但他認為。為了更好地反映生活真實，表達人民心聲，推動社會進步，這個禁區(qū)非闖不可，表示可以犧牲一切名利，只求作品能在熒屏上顯示和刊物上出現(xiàn)。歷經(jīng)多次周折，方才獲得放行。正因為有這樣的風險，一些堅守使命的作家，不得不改變策略……

路向二，帶著現(xiàn)實的無奈將眼光轉(zhuǎn)向歷史，以20世紀80年代所獲得的新現(xiàn)實主義觀(揚棄“寫本質(zhì)”確立“寫真實”)重新認識和表現(xiàn)歷史，力求通過對一些典型歷史事件的開掘，更真實地再現(xiàn)歷史，并為現(xiàn)實提供有益的借鑒。這類作品涉及時間跨度較長：有的主要表現(xiàn)近現(xiàn)代(包括新中國“文革”以前)的歷史，如周而復《長城萬里圖》，李耳重《新戰(zhàn)爭與和平》，王火《戰(zhàn)爭與人》，王文計《魔界》，陳忠實《白鹿原》，韓少功《馬橋詞典》，張煒《九月寓言》、《家族》，李銳《舊址》，王安憶《紀實與虛構(gòu)》、《長恨歌》，王蒙“季節(jié)”系列(《戀愛的季節(jié)》、《失態(tài)的季節(jié)》、《躊躇的季節(jié)》)。王旭峰《南方有嘉木》，湯世杰《情死》，周大新《第二十幕》。阿來《塵埃落定》等；有的主要表現(xiàn)古代歷史人物，如二月河清代“帝王系列”，吳因易唐代“明皇系列”、“則天皇帝系列”，凌力清初“百年輝煌系列”，唐浩明“近代樞紐性人物系列”，楊書案“中華文化溯源系列”，以及劉斯奮《白門柳》，顏廷瑞《莊妃》、《汴梁風騷》等。由于這里相對比較安全，且留有借史鑒今的空間，尚能維護思想文化的堅守。所以集合的作家要多一些，作品也比較豐富。這些作品突破單一“階級斗爭史”觀，將筆觸深入到豐富復雜的歷史實境之中，無論寫戰(zhàn)爭中的敵我友，生活中的官民商。家族中的興與衰，行為中的善與惡，情感中的愛與恨；抑或?qū)懙弁鯇⑾嗟娜竹R征戰(zhàn)、創(chuàng)立霸業(yè)、執(zhí)政韜略、政治生涯，乃至玩弄權(quán)謀，內(nèi)部廝殺、兇狠殘忍、兒女情長；寫文化先賢的聰敏智慧、文化貢獻、性格特征、人格力量，及其思想、學識、道德文章……都能自覺擺脫非此即彼的簡單二值判斷，盡量寫出表象背后隱含的歷史的、文化的、人性的原因，努力將歷史寫真、寫活，寫出其“生命”本相，讓事實本身顯示出它的借鑒意義，從而為更好地進行百年歷史特別是當代史的反思，提供一份有益的歷史參照。實際上，這是這些作家從另一層面對現(xiàn)實改革的自覺參與。

路向三，以“想像”和“傳說”的“真實”，書寫“心中”的歷史——被稱為新歷史小說。這是一批富有思想力度和創(chuàng)新精神的作家創(chuàng)造的產(chǎn)物，他們在對現(xiàn)實的觀察中獲得了各具特點的大感悟，迫切需要表達，但又很難通過現(xiàn)實描寫來實現(xiàn)，也無法從歷史中找到對應的故事，于是思維被超常激活，創(chuàng)造出各自想像的“真實”。這種真實雖遠離“正史”，但在感情上卻有著相當廣泛的群眾基礎，昭示出作家獨到的覺識與情思。影響較大的作品有：莫言《豐乳肥臀》，蘇童《米》、《我的帝王生涯》，方方《祖父在父親心中》，張宇《痛苦與撫摩》，余華《活著》、《許三觀賣血記》，葉兆言《日本鬼子來了》，劉震云《故鄉(xiāng)天下黃花》、《故鄉(xiāng)相處流傳》、《溫故1942》、《故鄉(xiāng)面和花朵》等。

這里以劉震云為例稍作說明。他是一位很有思想和責任感的青年作家，執(zhí)意要借藝術探究“中國式痛苦”的根源。一位評論家點出了他的思考：在劉震云看來，歷史就是在權(quán)欲和物欲驅(qū)動下人類互相欺騙、互相殘殺、互相奴役的死亡過程，只是這一場奴役與殘殺太過漫長，無法由一代人了結(jié)。于是歷史就義無反顧地維持著某種連續(xù)性(注：見摩羅《劉震云：中國生活的批評家》，《當代作家評論》1997年第4期)。這種特殊感悟，調(diào)動起作家全部的智慧、情感和愛憎，鑄成作品與眾不同的思想深度、人物形象和敘事風格?！豆枢l(xiāng)天下黃花》

以新中國成立前后的四個歷史時段為背景，講述東北某農(nóng)村干部改選的故事。在這里，“歷史”對于干部來說，就是一部權(quán)力爭奪史、更迭史；對于民眾來說，則是一部被奴役被屠殺的歷史?！豆枢l(xiāng)相處流傳》通過曹操、朱元璋、慈禧等不同時代歷史人物反復死亡轉(zhuǎn)生的故事，一面對這些“偉人”進行痛快淋漓的諷刺，一面顯示歷史的不斷輪回重復。作品還借曹操之口對“政治”進行評說：“殺豬的懂政治，這職業(yè)離政治近”；“歷史從來都是簡單的，是我們自己把它鬧復雜了”；“你不信，我不信，大家不信，大家又這樣搞，這就是政治?！彼绕涓械奖У氖敲癖姷穆槟静恍眩核麄儾粌H甘愿做主子的奴隸，而且爭做主子的幫兇，對那些觸犯主子規(guī)矩的同類施以血腥的懲罰，置之死地而毫無愧疚之情。在另一篇題為《草木、人及官——(頭人)創(chuàng)作談》中，他又以反諷口吻寫道：“官是沒有錯的，一切全在群眾。有什么樣的群眾，就會生出什么樣的官。我們不要責怪官?！逼綄嵉恼Z言中藏著驚人的風雷急電，令人感慨萬端。作家的精神世界里，涌動著一種“大蔑視”、“大義憤”、“大想像”。有人說他繼承了魯迅遺風，不是沒有道理的。他是有感于現(xiàn)實，會悟于歷史，又由這種“會悟”幻生出新的歷史、人物、故事，最終形成品貌特異的藝術創(chuàng)造。這也是新歷史小說家共同的創(chuàng)作之路。這一路在思想藝術成就上，是20世紀90年代的佼佼者。

先鋒作家在20世紀80年代走完了從朦朧詩、現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的歷程。他們傾心于藝術形式(敘事、語言)的探索和創(chuàng)新，后期一些人甚至落入形式主義的極端，加之刻意消解作品意義與社會功能，從而遠離大眾。這樣，在20世紀90年代文學危機中，便成為“重災區(qū)”：一面經(jīng)受文學內(nèi)部(特別是“左”的文藝思想)的嚴厲批評(批判)，一面又遭遇“物”(市場、金錢)的擠壓(大眾不買賬，產(chǎn)銷受困)，處境最為艱難。但先鋒文學在文學生命家族中占有無可替代的地位，它有自己的生命能量，具備自我調(diào)節(jié)的能力。經(jīng)過兩三年的思考、調(diào)整，許多作家主動轉(zhuǎn)換策略：以20世紀80年代形式探索的積累(如對一些文本、文體的“戲仿”與“顛覆”，故事的建構(gòu)與拆解，時序的連續(xù)與阻隔，語言的調(diào)侃與反諷，以及對夢幻與神秘的追求等)為基礎，重新召回“故事”和“意義”，努力使作品“通俗化”，向大眾靠攏。這是被動中的一種主動選擇，結(jié)果促成先鋒藝術與現(xiàn)實精神的結(jié)合，催生出一批令人耳目一新的佳作。如蘇童《米》、《我的帝王生涯》，余華《鮮血梅花》、《古典愛情》、《呼喚與細雨》，北村《施洗的河》、《張生的婚姻》、《傷逝》、《消失的人類》、《卓瑪?shù)膼矍椤?，格非《欲望的旗幟》等。這些作品共同特點是，都將對人性和人的命運的關注置于中心地位，顯示出作者對現(xiàn)實的深度思考。蘇童作品透過社會歷史層面，探向文化和人性的深處：《米》主人公在強烈的仇恨心理驅(qū)使下，有如一頭兇猛饑餓的猛獸沖入社會，他要報復，要占有，也要榮耀與尊嚴，極端扭曲的心靈，引發(fā)一系列乖戾殘暴的惡行，最后在絕望中毀滅；《我的帝王生涯》主人公，雖位居國王之尊，但內(nèi)心因不得自由而痛苦不堪，當國破家亡淪為雜耍藝人時，他卻找到了屬于自己的輕松與快樂。余華的《鮮血梅花》、《古典愛情》，采取“戲仿”的策略，即套用傳統(tǒng)體式，“顛覆”傳統(tǒng)觀念：前者取武俠套路，但奉命復仇的主人公卻一無武功絕技，二非豪杰義士，甚至也沒有對仇人的仇恨，所感興趣的只是尋找仇人的流浪生活；后者取“西廂記”套路，在描寫才子佳人后花園的同時，加入賣兒鬻女、剛?cè)硕械谋閼K景，令原有的浪漫情致陡然而散。這種描述，在“形似而神異”的畸變中，增強了可讀性，傳遞著作者新的人生思考和藝術追求。隨著對“意義”的深入追求，余華作品的現(xiàn)實精神也越來越深沉而強烈。他的《呼喚與細雨》、《活著》、《許三觀賣血記》都直面人生，借助奇妙構(gòu)思、獨特視角，把生活中那無依無靠者(尤其是孩子)生存的艱辛、兇險、孤獨、恐懼、痛苦、心靈創(chuàng)傷，以及悲慘的呼喊(《呼》)；那一生苦難重重，親人一個個死于非命，家徒四壁，只同老牛相依為命，卻只要一息尚存就頑強“活著”的孤苦老人的生存意志(《活》)；那被放置在生命絕望的臨界線上，在死亡的邊緣，惟有靠賣血來維持一家生計的人性守護者(《許》)……表現(xiàn)得至樸至烈，驚心動魄!字里行間充盈著作者深沉的愛憎之情和人道光芒。北村也將關注的重心從語言游戲，轉(zhuǎn)向精神領域，并且不止是對生存苦難絕望的精神體驗，而同時指向終極價值的追尋。其代表作是《消失的人類》、《施洗的河》。前者寫一位優(yōu)秀農(nóng)民企業(yè)家，事業(yè)有成，家有賢妻，又當上省政協(xié)委員，應該是一個相當完美的人物。但他內(nèi)心卻有一種無法排解的失魂落魄的空虛感，只有在深夜獨自向大海發(fā)出嚎叫，悲痛欲絕；后者寫兩個墮落至極無惡不作的大惡人，由于遭到命運一次又一次的懲罰，在不斷“報應”面前，感到靈魂的恐懼，未來的可怖，開始重新思考“人為什么活著?生存的意義何在?”最終從“神”(主)那里獲得精神再生。從此棄惡從善。精神墮落與靈魂救贖，成為這一時期優(yōu)秀先鋒作家苦苦探索的藝術課題。格非《欲望的旗幟》也涉筆于此。他選擇了一個最具代表性的人群：某大學哲學系從本科生、博士生到一流教授的小群體。作品讓他們?nèi)轿幻鎸Τ錆M情與欲的社會“盛宴”，結(jié)果是：教授自殺，博士發(fā)瘋，其余不知所終!這是一幅在“欲望的旗幟”下，理性慘敗的人生畫卷。作者要告訴人們的是：“這個世界越來越像是欲望的加油站了，無人去關注自己的內(nèi)心”!這些創(chuàng)作表明，在先鋒藝術家的內(nèi)心，“意義”不僅始終未泯，而且還相當深邃強烈。正因為如此，在轉(zhuǎn)換策略之后，他們才能寫出如此有力度的佳作，“把理想、正義、善良與愛等重新上升到了文學的審美本質(zhì)之中”(注：見洪治綱《逼視與守望——從張瑋、格非、余華三部長篇近作看先鋒小說的審美動向》，《當代作家評論》1996年第2期)，為20世紀90年代文學增添了一片獨特的風景。

新興作家，是指20世紀90年代成名的青年作家和20世紀90年代初入文壇的新秀。從歷史角度看，無論在民族文化根基、社會人生體驗、文學觀念，還是表達方式上，他們大都是“無根的一代”。用徐坤小說人物的話說：“歷史到我們這里已經(jīng)斷代了”，“我們是‘喝狼奶長大的”!他們既乏人生閱歷，又少文學積累，不僅與歷史“斷代”，也同20世紀80年代的文學經(jīng)驗相隔。長處是：學歷高，現(xiàn)代文化知識比較豐富，觀念開放，沒有歷史重負，心靈比較自由。他們是文學的“孤兒”，一上陣就不得不獨立地面對文學的危機和日益沉重的“市場”壓力(包括社會轉(zhuǎn)型期的種種亂象與困惑)。他們只能從這里尋找屬于自己的感覺和靈感，其創(chuàng)作因年齡、文化背景、所處環(huán)境以及個性不同，顯出不同的傾向與特色。大體有四種類型：

一是著重表現(xiàn)期望融入城市的大學生的人生際遇，以邱華棟為代表。他發(fā)現(xiàn)城市就像一塊腫瘤一樣地

膨脹著，它徹底改變與毀壞了走出校門的青年學子，讓他們變成了“精神病患者、持證人、娼妓、幽閉癥病人、殺人犯、窺視狂、嗜戀金錢者、自戀的人和在路上的人”。他的“城市空心人系列”以及《城市中的馬群》、《手上的星光》、《生活之惡》等作品，對此有集中的描寫，表現(xiàn)出一個青年作家的堅持與勇氣。

一是著重表現(xiàn)知識分子境況的，以徐坤為代表。她本身是碩士(后為博士)學歷，當時又在中國社會科學院從事研究工作，對知識分子的生存與心理具有“強烈的生命體驗”，因而知識分子成為突出主題。她看到的是：中年者，面對評職稱、分房以及子女家庭等多重矛盾，四面楚歌，生活艱辛，精神疲憊，沉重而悲哀；青年一代，則營養(yǎng)過剩精神貧瘠，失去信仰，心態(tài)變異，視正常為古董，認反常為英雄，勇于反叛，卻既無前提，又不知目標，只在精神廢墟上凌空蹈虛，隨心所欲，獨出心裁……對于一個民族來說，知識分子尤其是青年知識分子的信仰危機，應該是最深刻的危機。徐坤通過她的《熱狗》、《先鋒》、《囈語》等作品生動地反映了這一現(xiàn)實。

一是著重表現(xiàn)女性深層的內(nèi)心世界，以陳染、林白、海南為代表。她們在感到現(xiàn)實無奈的情況下，寧定神志，將視聽專注于自身，專注于內(nèi)心，全力去深挖只屬自己的那口井。陳染曾說：“我從不為身外之事絕望，只有我自己才能把我的精神逼到這種極端孤獨與絕望的邊緣”(注：見《一封信》，《斷片殘簡》26頁，云南人民出版社1995，8)。她的話具有代表性。她們沿著狹窄的心理通道，深潛細察，探究，想像，發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造出許多前所未見的新奇景觀，展現(xiàn)出各自非常獨特的藝術世界。陳染在把自己的精神逼到臨近“極端”之處，發(fā)現(xiàn)了“自我”的深度秘密：“戀父”與“弒父”情結(jié)，拒絕與逃往意識，“戀母”與同性憂懼，孤獨與愛的祈愿，以及愛與恨、誘惑與威脅、痛苦與絕望、恐懼與狂亂……從這里形成“自己的感受，自己的語匯，自己的世界，自己的符號”，造就了“獨一無二的陳染”(注：見王蒙《陌生的陳染》，《王蒙說》，115頁，北京：中央編譯局出版社，1998，10)。主要作品有《無處告別》、《潛性逸事》、《凡墻都是門》、《令一只耳朵的敲擊聲》、《與假想心愛者在禁中守望》、《站在無人的風口》、《禿頭女走不出來的九月》、《巫女與她的夢中之門》、《破開》、《私人生活》等。如果說陳染是以“執(zhí)拗的思考”取勝，“肢體和心靈都內(nèi)斂得很緊”，林白與海南則進一步?jīng)_破藩籬，更直接地將女性肢體和心靈的姿態(tài)與隱秘，甚至她們的囈語與夢幻描繪出來，如林白《一個人的戰(zhàn)爭》、《守望空心歲月》、《瓶中之水》、《子彈穿過蘋果》、《致命的飛翔》、《回廊之椅》，海南《私奔者》、《我的情人們》等。她們是以相當嚴肅的態(tài)度投入創(chuàng)作的，目的在于“從一個女性個體生命的感覺、心靈出發(fā)，寫個人對世界的感受，尋找與世界的對話”(注：見荒林《世紀之交的中國女性文學——第二屆女性文學研討會綜述》，(當代文學研究資料與信息)1997年第1期)。這一領域雖有許多傳統(tǒng)觀念的禁忌，但并無政治風險，作家們以自己的勇敢和執(zhí)著，將女性生命的深潛信息和心靈景致帶入作品，展現(xiàn)出一片別樣的審美空間，從而促成了新時期文學內(nèi)涵的拓展。

一是著重表現(xiàn)處于改革陣痛中的工廠農(nóng)村，以劉醒龍及河北“三駕馬車”(談歌、何申、關仁山)為代表。主要作品有《分享艱難》(劉)、《大廠》、《大廠續(xù)篇》(談)、《年前年后》、《信訪辦主任》(何)、《大雪無鄉(xiāng)》、《九月還鄉(xiāng)》(關)等。這些作品，集中出現(xiàn)在1996年，焦點對準工農(nóng)大眾“當下”的生存困境及其喜怒哀樂，讓這些被冷落被邊緣化的社會主體重新成為文學的中心，給人一個更為廣泛的社會真實：國有企業(yè)四面楚歌，在存亡線上掙扎，干部回天無力，工人“下崗”待業(yè)，淪為受侮辱與受侵害者：農(nóng)村政府財政困難，民眾生活艱辛，教師領不到工資，只有“暴發(fā)戶”為所欲為……由于作品為一批身居一線的青年新秀所創(chuàng)作，備受社會關注。引起強烈反響，被文界稱為“現(xiàn)實主義沖擊波”。這說明人民對文學的熱切期待——或者說，正是這種期待孕育了這次“沖擊波”。

20世紀90年代的文學理論批評，在經(jīng)受最初一陣集中而嚴厲的批判之后。轉(zhuǎn)入冷靜的反思。結(jié)果得出兩條基本認識：一是在政治壓力較大的情況下，那些現(xiàn)實感強富有理論創(chuàng)新潛質(zhì)的敏感課題，麻煩較多，需要盡可能地回避；二是20世紀80年代，因發(fā)現(xiàn)落后急于追趕而形成的浮躁心理，不利于學理建設，需要積極克服。這樣，就形成研究重點的兩種轉(zhuǎn)向。

一是轉(zhuǎn)向?qū)W術史研究。

20世紀90年代初期，在環(huán)境壓力下，學界處于一種“學思不興”的“冷凍”期。這時，許多富有學術眼光和責任意識的學者，收放心，守靜篤，轉(zhuǎn)身重讀歷史。大概是共同的境遇，共同的“靈犀”吧，許多人“不約而同”地將目光投向晚清，關注起那一段長期被冷落的學術與思想遺產(chǎn)，并從那里感悟到一種啟發(fā)和鼓舞。北京大學張岱年教授這樣寫道：“晚清以來沖國遭受列強的凌辱，出現(xiàn)了空前的民族危機，于是志士仁人，英才俊杰莫不殫精積思，探索救亡之路，各自立說，期于救國，形成中國學術史上的第三次眾說競勝的高潮”(注：見《國學大師叢書·總序》)。陳四益先生進一步說：“這一時期的杰出學者，大都是憂國優(yōu)民之士，推動他們辨章學術的，是救國拯民的動機。他們的眼界由于吸收了外來文化而大大開闊了，這樣才能重估舊學，融會新知，成就一代新的學術風貌。他們在學術上雖然各有成就，但由于所走的道路不同……可供人們咀嚼回味的東西正多。”(注：見《書外瑣談》，《中華讀書報》1997年8月13日6版)于是人們開始認真地“咀嚼回味”起來。最先顯示這一征候的標示有兩項：一是《國學大師叢書》的策劃與出版；一是《學人》雜志的創(chuàng)刊。

《國學大師叢書》策劃于1990年，啟動于1991年，1992年開始出版，至20世紀90年代末，已問世28冊。傳主包括寥平、康有為、梁啟超、章太炎、辜鴻銘、王國維、陳寅恪、梁漱溟、熊十力、歐陽竟無、蔡元培、劉師培、湯用彤、胡適、錢穆、馮友蘭、魯迅、林語堂、郭沫若，顧頡剛、賀麟等等，都是中國近現(xiàn)代文化(文學)思想史上的顯赫人物。他們的學術思想歷程中，有兩個共同的不可回避的問題：一個是學術與政治的關系；一個是中學和西學的關系。而這兩個問題，不僅是影響百年來中網(wǎng)知識分子和中國文化(學術)建設命運的至關重要的問題。同時也是今天繼續(xù)需要認真探討和正確處理的一個問題。這正是從書策劃和主編者選擇為這些大師作傳主的思想動因，其中的“深意”，一是借對逝者的追思，澆今人心中之塊壘；二是通過對現(xiàn)代中國學術進程的清理和反思，從民族學術內(nèi)部尋找有價值的經(jīng)驗與教訓，為新一代學人進行創(chuàng)造性研究，提供一種真切的歷史鏡鑒。有意思的是，這項工程也是先由出版界(百花洲文藝出版社)發(fā)起和推動的；因為學者所思不謀而

合，迅即得到學界的大力支持，由當代學術重鎮(zhèn)季羨林、張岱年、任繼愈、周一良、殷法魯、龐樸等出任顧問，又由親歷學術風云造詣頗深的中青年學者(主要是“文革”以后培養(yǎng)的研究生)擔綱主撰，可以說是出版界與學界聯(lián)手，老中青學人共謀的創(chuàng)舉，相關著作一上市，便大受歡迎，影響遠遠超出學術界，一時間國人爭相傳閱，顯示了該項選題深沉的時代蘊涵。

《學人》是以北京大學和中國社會科學院一些青年學人為主體的同仁刊物，1991年正式出版，第一輯刊載主體學人關于學術史研究的一組筆談，表明了他們這種選擇的動機和目的。陳平原《學術史研究隨感》一文可為代表。他說，學術史研究“既是一項研究計劃，更是一種自我訓練”。因為“在探討前輩學人的學術足跡及功過得失時，其實也是在選擇某種學術傳統(tǒng)和學術規(guī)范，并確定自己的學術路向”。他選擇的結(jié)果是：“在政治與學術之間，注重學術；在官學與私學之間，張揚私學；在俗文化與雅文化之間，堅持雅文化”(注：見《當代中國人文學者的命運及其選擇》，《學者的人間情懷》第123頁，珠海出版社1995年版)。在這樣的選擇和堅持中，他一面開設中國學術史的課程，一面奮力讀書研究，于1998年出版了《中國現(xiàn)代學術之建立》(北京大學出版社)一書。該書以章太炎、胡適為中心，努力探源中國學術之“根”，用心感受并積極闡釋中華民族的優(yōu)秀學術傳統(tǒng)。這批學人中葛兆光、汪輝等人都在各自的研究領域，取得了顯著的成績。葛的中國思想史、汪的中國現(xiàn)代思想史研究成果，都能注意資料的詳博，力避空泛，觀念方法上多有開拓創(chuàng)新之處，受到海內(nèi)外學界的關注。著名現(xiàn)代文學研究家樊駿認為，汪暉一向關注重要概念尤其是核心概念的歷史演變，和它們在不同語境中的不同用法不同含義。他的將“觀念史與社會史”結(jié)合起來的研究，旨在辨析這些核心概念從西方傳人中國后的實際演變和確切內(nèi)涵。這個工作，對于準確地深入地認識判斷中國文學、思想、社會的現(xiàn)代化，無疑是很有意義的(注：見《兩代學人的對話與潛對話——(跨世紀學人文存)出版筆談》中樊駿的文字，《中華讀書報》1999年9月1日第7版)。

在《國學大師叢書》和《學人》出版的推動下，學術史研究從各個層面全線展開：時間上，從近現(xiàn)代直到當代新時期，涵蓋了百年學術史；內(nèi)容上，舉凡文學研究的各個領域，如當代文學研究，近現(xiàn)代文學研究，古代文學研究，文學理論研究等等，都在其中。項目眾多，方式靈活——有的以國家重點項目，集眾多精英分工合作，總攬百年學術史的回顧、清理與探討；有的與出版社合作，另行組織隊伍，分科進行百年學術史總結(jié)；有的以個人的力量，就某一學科分階段或分專題進行檢視與反思；有的以理論思潮為中心，有的以主要概念、范疇的演變?yōu)橹行模械囊匀宋餅橹行?，有的以某一學派為中心：有的重在學術史實的梳理評述，有的更關注深層思想文化原因和學術發(fā)展內(nèi)在規(guī)律的探尋；如此等等洛有所長。20世紀90年代末已經(jīng)出版的主要成果，除上述外，尚有：《學術史叢書》(北京大學出版社)，《走出擬古時代》(李學勤)，《求索真文明——晚清學術史論》(朱維錚)，《清園論學集》(王元化)，《釋古與清華學派》(徐葆耕)，《當代學術研究思辨》(周勛初)，《陳寅恪的最后20年》(陸鍵東)，《回顧與反思——古代文論研究七十年》(張海明)，《中國新文學史編篡史》(黃修己)，《新潮學案》(夏中義)，《新時期文學熱門話題》(湯學智)等叢書、論著，以及更多的專題論文，如錢中文《世紀之爭及其更新之途》、《會當凌絕頂——回眸二十世紀文學理論》和《文學理論現(xiàn)代性問題》、《再論文學理論現(xiàn)代性問題》，聶振斌《試論百年中國美學》，劉綱紀《略論19世紀末至20世紀初馬克思主義美學》，王元驤《對于推進馬克思主義文藝學在當代發(fā)展的思考》、《中周文學理論研究的世紀回眸》，高楠《中同文藝學的世紀轉(zhuǎn)換》，莊錫華《人性，人道主義與二十世紀中國文藝理論》，杜衛(wèi)《世紀回眸：20世紀前半期中國的文學審美論》、《從反映論到審美反映論的發(fā)展和意義》，宋劍華《論20世紀中國文學批評的性質(zhì)與特征》，胡曉明《二十世紀中國詩學研究的五個傳統(tǒng)》，羅宗強等《四十年來古代文學理論研究的反思》，朱立元《反映論文藝觀崛起的文化反思》，賴大仁《新時期文學批評的轉(zhuǎn)型與探索》，朱寨《關于胡風文藝思想的評價問題》，李怡《論“學衡派”與五四新文學運動》，支克堅《論中國現(xiàn)代自由主義文學思潮》(上，下)，陳伯海《二十世紀中國文學史學之檢討》，樊駿《關于學術史編選原則的思考》，陳思和《20世紀文學史編寫的三種對象和三個層面》，朱壽桐《論文學史熱中的現(xiàn)代文學史觀》，王岳川《20世紀西方文論思潮的反思》等等；同時，《民國學術經(jīng)典》(東方出版社)，《現(xiàn)代學術經(jīng)典叢書》(河北教育出版社)，包括文史哲各界卓有成就的老一輩學者的“學術自選集”系列，以及《跨世紀學人文存》(廣西師范大學出版社)等，也都是具有學術史價值的重要的文獻，同樣可以視為這一時期學術史研究的一種成果。

由中國社會科學院文學研究所主持的國家重點科研項目“中國文學研究百年學術史”，是屬于多學科總體回顧的大型項目。他們力圖以20世紀90年代的知識視野和學術眼光，對百年學術史進行全方位多層次的檢視與探究，著意尋求中國文學研究現(xiàn)代學術演進的真實歷史軌跡、獨特規(guī)律和對于未來發(fā)展切實有益的經(jīng)驗教訓。以其中《中國20世紀文藝學學術史》(注：全書共四卷五冊，140萬字，完成于20世紀90年代末，2001年由上海文藝出版社出版)為例，為了更好地從中國學術自身揭示文藝學走向“現(xiàn)代”的曲折復雜歷程，以杜書瀛等為首的課題組，經(jīng)過多次研討，首先在與“文藝學史”和“文藝學思想史”的比較中。確認了研究對象，即“文藝學的學術活動的運行過程，歷史內(nèi)容和發(fā)展規(guī)律”；進而確立了“以問題為綱”，以學術范型為關節(jié)點，以社會歷史文化為背景，“長時段，大視野”，“內(nèi)史”與“外史”相結(jié)合的研究方略。無論著重探討近代、現(xiàn)代還是當代的學術史，都必須把它置于近代以來百年中國社會文化演進的整體背景之中進行觀察考量，將學術自身發(fā)展的內(nèi)在理路與相關的社會歷史條件和時代文化氛圍一并納人研究視野。該書以其獨特的學術貢獻，成為20世紀90年代學術史研究的代表之作。有關專家認為，這是一部具有開創(chuàng)意義和創(chuàng)新精神的學術史巨著，是“一項相當于金字塔塔頂?shù)膶W術工程”(朱寨語)。

發(fā)生在20世紀90年代的這次百年學術史研究熱潮，是新中國(也是20世紀中國)學術史上的一個重要事件。它以痛苦的歷史經(jīng)驗告訴后人，實現(xiàn)中國學術的健康發(fā)展，就外部環(huán)境而言，必須跨越三道坎：1，解除政治的不當干預；2，實行學術自立；3，踐行“雙百”方針。這是中國學人從百年坎坷中悟出的“真經(jīng)”!如果真能記而取之，那么這次百年學術史研究，就不僅填補了

我國現(xiàn)代學術領域的一項空白，使之形成更為完備的理論生態(tài)機制，從而逐步走向成熟；也必將成為今日和后來學人繼續(xù)前進的思想動力和學術借鑒。

二是更加關注“中國特色文藝學”的建設。

當學界真正靜下心來，從學理視角反觀20世紀80年代的文藝理論批評的時候，便發(fā)現(xiàn)了嚴重不足。這就是真正立足民族文化基礎的創(chuàng)造性特別是原創(chuàng)性理論成果尚未出現(xiàn)，面對20世紀世界多樣的文學理論我們還發(fā)不出自己的聲音(注：美國著名學者亞伯拉姆斯在談到現(xiàn)代文學理論與批評時，曾列出20種20世紀最有影響的文論潮流和主義，均與中國無緣。參見黃維梁《(文心雕龍)“六觀”說和文學作品的評析》《北京大學學報》1996年第3期。正如季羨林教授在《東方文論·序》所說，“在近現(xiàn)代沒有一個人創(chuàng)立出什么比較有影響的文藝理論體系”)。這使中國學者深感遺憾和責任重大。于是，“建設有中國特色的文藝學”，被提到特別突出的地位，并取得了初步成果。主要表現(xiàn)為三種路向：

首先是馬克思主義文藝學創(chuàng)新之路。這是因為，從現(xiàn)實來看，今日環(huán)球，人類正面臨著生存和精神兩大危機：在我國還有因具體國情而造成的特殊困難。這些因素，互相影響，惡性循環(huán)，日益嚴重地傷害著人們的心理世界，造成大面積精神滑坡，信仰失落；許多人生無目標，行無方向，吃喝玩樂，不知所終。反映在文學上，就是顛覆審美。消解意義，放逐價值，回避感情，最終是放棄責任，悖離人性的進化，讓文學與消極的現(xiàn)實如兩個溺水之人?；ハ嗬吨鲁痢@種狀態(tài)，無論對人類還是對文學，都只能意味著死亡，決不可取。人類是有智慧的創(chuàng)造性靈體，除非“上帝”懲罰，他們決不會自甘毀滅。人類必須行動起來，沖破危機，開辟自救的新路。這是擺在全人類面前的唯一出路；作為與人類命運連在一起的文學及其理論，只有與人類攜手來探討這條新路。才能有光明的前途。從馬克思主義本質(zhì)來看，它所追求的社會理想，就是通過制度變革和經(jīng)濟進步，最終實現(xiàn)人的全面自由的發(fā)展。以這一理論為指導的馬克思主義文論，將文學的本質(zhì)規(guī)律與馬克思主義的理想追求融為一體，天然地帶有很強的理想主義和方向感，因此在回應人類與文學未來發(fā)展的現(xiàn)實困境中，有著無可替代的優(yōu)勢——肩負起這樣的時代使命正是其自身內(nèi)在要求。為此。它所面臨的，不止是嚴峻的挑戰(zhàn)，也是難得的創(chuàng)新與發(fā)展的歷史機遇。這是全世界馬克思主義文藝學的機遇，更是我國馬克思主義文藝學的機遇。一方面我國至今仍然堅守著以馬克思主義基本理論為指導的“中國特色社會主義”道路，改革的實踐正迫切需要這樣的理論創(chuàng)新；同時我國不僅已經(jīng)存在著馬克思主義文論的傳統(tǒng)，還具有一批在馬克思主義方向下堅持創(chuàng)新探索的學者，其中堅力量既有六七十歲的長輩學者，又有四五十歲的中青年后學才俊，也是有條件實現(xiàn)這種創(chuàng)新的。這將是一個繼承，揚棄、重建的艱難過程。

在具體探索上，相關學者由于各自情況(學養(yǎng)、時識、興趣等)有別，又顯示出不同的思路和方向。就個人閱讀所見，主要有以下幾種：

一是以“新理性精神”為核心觀念，提出“新理性精神文學論”。理論代表為錢中文。他認為，倡導新理性精神，是今日“重建文學藝術的價值與精神，守護與充實人的精神家園”的需要，因而也是時代的需要；這種新理性精神“是一種以現(xiàn)代性為主導，以新人文精神為內(nèi)涵和核心，以交往對話精神確立人與人的相互關系，建立新的思維方式。包容了感性的理性精神。這是以我為主導的，一種對人類一切有價值的東西實行兼容并包的、開放的實踐理性，是一種文化、文學藝術的價值觀”(注：《錢中文文集》，上海辭書出版社，2005，5。335頁)。論者對“現(xiàn)代性”有自己的界說，他沒有從時間上加以限定，而是將之視為“促進社會進入現(xiàn)代發(fā)展階段，使社會不斷走向科學、進步的一種理性精神、啟蒙精神”，也“就是高度發(fā)展的科學精神與人文精神，就是一種現(xiàn)代意識精神，表現(xiàn)為科學、人道、理性、民主、自由、平等、權(quán)利、法制的普遍原則”。這樣，現(xiàn)代性就顯示為一種開放的“未競”的理想進程，它與人類的積極本質(zhì)相聯(lián)系、引導和規(guī)約著理性探討的前進方向，并使之具有廣泛的普適性。新人文精神是他從現(xiàn)實的精神危機中提煉出的新理性建設的思想重心與主題，要尋找和回答的是當今人類的精神家園何在，以及如何重建精神家園的問題。交往對話精神則是對一種新的思維方式的集中與概括，其完整表述是：“確立一種走向?qū)捜荨υ?、綜合、創(chuàng)新，同時包含了必要的非此即彼的、具有一定價值判斷的亦此亦彼的思維。”這是作者對國際國內(nèi)學術發(fā)展的歷史經(jīng)驗與教訓進行認真汲取和痛苦反思的結(jié)晶。我以為，這不僅抓住了問題的要害，而且本身構(gòu)成一個富有內(nèi)在生機的完整系統(tǒng)：現(xiàn)代性體現(xiàn)著人類與時俱進的精神指向，新人文精神凝聚了現(xiàn)實需求的思想精要，交往對話精神則顯示出先進的思維特征。三者既有歷史緯度，又有現(xiàn)實緯度，也有方法(思維)緯度，多向互動，相激相蕩，形成獨具的生機活力。它為在新理性探討中防止重蹈歷史覆轍，提供了有效保障。緣此思路，作者對新理性精神、中國現(xiàn)代文論的百年歷程及其創(chuàng)新發(fā)展的大體方向進行了富有見地的探討與論述。他的文集《新理性精神文學論》(2000)，集中展示了這一理論追求。

一是以“實踐本性”為核心觀念，提出“藝術實踐本性論”。理論代表為王元驤。新時期文藝學研究中，他不追潮，不旁騖，不浮不急，不棄不舍，始終執(zhí)著于馬克思主義文藝學的堅持、開拓與創(chuàng)新，思考的中心是：馬克思主義文藝學如何走向當代，以及作為當代形態(tài)的馬克思主義文藝學的邏輯起點、基本內(nèi)容和研究方法等重大問題。進入20世紀90年代思考漸趨成熟，將目光鎖定在“藝術實踐本性論”，先后完成了《藝術的實踐本性》、《立足反映論，超越反腆論》、《再談藝術的實踐性問題》、《藝術實踐本性論綱》、《實踐的思想與馬克思主義文藝理論的變革》(注：分見《文學評論》1995，6；《杭州師范學院學報》1996，5；《文學評論》1998，2；《社會科學戰(zhàn)線》1998，3；《江蘇社會科學》2002，1，本文完成于2000年。這些文章大都收入作者《文學理論與當今時代》文集中，浙江大學出版社，2002)等代表性論文。他認為：馬克思主義文藝學發(fā)展“最關鍵的環(huán)節(jié)”，是要形成和確立正確的文學觀念；這樣的文學觀念。應該到科學與人文兩種學科的結(jié)合部去尋找；在內(nèi)涵和功能上，它必須充分反映時代要求，民族文化精神，并有能力整合與同化已經(jīng)積累起來的一切理論資源。據(jù)此，他提出“立足反映論，超越反映論”的認識路線，在堅持反映論基礎上，引入實踐范疇，并把實踐性(本體論、認識論、價值論相統(tǒng)一的實踐觀)提到藝術本性的高度。試圖通過實踐本性，將知識論、認識論與人生論、價值論，科學主義與人文主義結(jié)合起來，從而進一步闡釋文學的“人學”性質(zhì)，推動馬克思主義文藝學的新發(fā)展。他認為，這

應該是文學理論在現(xiàn)代發(fā)展的基本走向。

一是以“新意識形態(tài)”為核心觀念，提出“新意識形態(tài)批評”論。理論代表為許明。他是一位使命意識很強的學者，追求思想性與學理性的統(tǒng)一，是他學術生命的本質(zhì)品格。還在20世紀80年代中期，在那個精神裂變、理論失語、道德失范初起的年代，他已于極度的精神痛苦中深深意識到進行理論創(chuàng)新的歷史責任。發(fā)表于1988年的《一個失重的理論家與多元論者的對話》(注：載《中國社會科學院研究生院學報》1988年第4期)即是證明。同年發(fā)表的《輕拂那新理性的風》(注：栽《上海文論》1988年第6期)，明確地提出思考的中心：“馬克思主義的當代問題”。從此走上探尋“新理性”的不歸路。他對“新理性”的界定是：“它是一種在新的高度，對中國傳統(tǒng)、西方文化與馬克思主義文化的綜合，是對當代中國的現(xiàn)實的生活進程的一種深層開掘”：“是以發(fā)展的開放的馬克思主義為核心的價值觀、方法論、社會觀所構(gòu)成的新的意識形態(tài)建構(gòu)，是我們所迫切需要的生存需要和精神發(fā)展的支柱。”(注：見《新理性：當代中國的文化選擇》，《作家報》1995，1，7)他認為，倘若這個理論“支柱”不解決，人們便無法走出精神危機。為了有效地建構(gòu)新理性，十余年來，他從多方面進行了理論準備：1，重讀馬克思，有《馬克思主義美學思想的起源與成熟》(1999)出版；2，探源傳統(tǒng)文化，有1l卷本《中國審美風尚史》(主編，2001)問世；3，關注社會現(xiàn)實，有《中國問題報告叢書》(主編，12卷，1997—1998)發(fā)行。與此同時，發(fā)表眾多富有針對性論文，結(jié)集為《輕拂那新理性的風》(1993)、《人文理性的展望》(1995)和《新意識形態(tài)批評》(2001)三本文集。在《回應當下性》一文中，他從市場經(jīng)濟、社會轉(zhuǎn)型和全球化的時代現(xiàn)實出發(fā)，對發(fā)展馬克思主義文論(即新意識形態(tài)批評)提出八項基本內(nèi)容：在建立新的文化理想時，要充分重視馬克思主義文論的歷史繼承性和前瞻性；突出批判鋒芒，在此基礎上，要更加重視對人類基本價值的認同和對“真、善、美”的追求；要凸顯一種精神力量和按照社會主義原則對人的最高的尊重；理論外延應該包含人與自然、人與環(huán)境的內(nèi)容；要關注正在形成的市民社會和公共空間；繼續(xù)展開對封建文化的清理和批判。這是一項獨特而重大的歷史性責任；要從民族生生不息的文化命脈中汲取有益成果；要將批評的對象擴大至任何作品，在繁復的文學現(xiàn)象中尋求歷史真實并引導人類理性的健全發(fā)展?？梢哉f，他的有關論文都是從不同方向?qū)@些問題的嘗試性探討與回答。他明白問題的艱難，甚至難以承受，但又深感這是一項無法抗拒的神圣責任，是一種“難以承受的可為”。于是，在新世紀之初，大聲向世人宣布：“破除一切迷信，走自己的路!”(注：見《反抗宿命》，《文論報》2001，6，1)我被這種無畏探索的精神所感動，并且認為，只要真正堅持下去，他的理論追求將會更具中國和時代特色(注：他的最新研究成果《當代中國文化的發(fā)展》已于2008年4月，由中國大百科出版社出版)。

一是以“圖騰觀念特化”為核心觀念，提出“圖騰觀念特化樹”理論，意在借助人類學推進“新美學”建設。理論代表為鄭元者。他的博士論文《藝術之根：藝術起源學引論》(1998)論述了上述見解，引起學界重視。有關專家認為，“這種自成體系的嶄新觀點，使藝術起源問題的研究有了突破性的進展，為美學研究的發(fā)展作出了貢獻”(注：參見蔣孔陽《藝術起源學研究的新創(chuàng)獲》，《復旦學報》(社科版)1998年第1期)。他的努力方向，是建構(gòu)當代形態(tài)的馬克思主義人類學美學的學科體系。他認為，“要改變傳統(tǒng)美學的諸多重大失誤，當代人類學美學是一個非常重要的突破口，它是‘新美學的前導”(注：見廖明君《藝術起源學研究與當代人類學美學的學科建設——鄭元者訪談錄》，《民族藝術》(南寧)1998年第2期)。近年又完成和出版了《崇高之始》、《當代馬克思主義人類學美學》，《人類學美學與21世紀中國經(jīng)濟文化戰(zhàn)略》等新著，顯示了一代新學人嚴肅負責的學術追求。他的導師(蔣孔陽先生)曾高興地說：“在元者身上，我看到了我國的學術事業(yè)后繼有人?！贝_實，在新一代博士中，正涌現(xiàn)出一批具有比較合理的知識結(jié)構(gòu)，以及現(xiàn)代科學文化意識和思維方式的新型人才，在他們身上寄托著民族文化建設的希望。

一是以“文化學”為核心觀念，提出“文化詩學”、“文學文化學”理論。理論代表為童慶炳、暢廣元。這一思路是對西方學界“文化學轉(zhuǎn)向”的新經(jīng)驗積極吸收、改造的結(jié)果。與西方學者依托新的歷史觀著重于對歷史文本進行文化闡釋不同，他們面對的是中國當前文學、文化建設的現(xiàn)實需要。正如童慶炳所強調(diào)的，它植根于中國的“現(xiàn)實土壤”，“現(xiàn)實性品格是它的生命力所在”。他將自己的思考定名為“文化詩學”，主要文章有兩篇：《文化詩學是可能的》和《植根于現(xiàn)實土壤的“文化詩學”》(注：《文化詩學是可能的》，載《江海學刊》，1999，(5)；《植根于現(xiàn)賣土壤的“文化詩學”》，載《文學評論》，2001，(6))。他認為：人與符號與文化是三位一體的。文學藝術是人類的深層文化，它與人生的意義和精神追求尤其是審美理想的追求密切相關。從文化角度看。文學應該揭示人的生存境遇和狀況，叩問人的生存的意義，溝通人與人之間的思想和感情，溝通人與自然之間的聯(lián)系，憧憬人類的未來，也就是要體現(xiàn)出社會批判精神和人文關懷。而強調(diào)這一點，將文學的審美內(nèi)涵與文化內(nèi)涵結(jié)合起來，不僅可以回應現(xiàn)實的挑戰(zhàn)，彌補精神缺失，糾正文化失范，有益于推進文學健康發(fā)展，而且可以建構(gòu)一種既能揭示中國文學藝術經(jīng)驗的特殊性，又能與世界對話的“文化詩學”范式。為了推動這種探討，他主編了“文化詩學”叢書。暢廣元主編的《文學文化學》(注：沈陽：遼寧人民出版社，2000)，雖是作為教材編寫的，但體現(xiàn)著對于文學本質(zhì)的新的理性思考。他把文學置于文化結(jié)構(gòu)的整體網(wǎng)絡中考察，認為，文化的核心是精神，它凝集著一種特定的價值意向，而文學的根基和內(nèi)容就牢固地植根于文化的精神領域之中。從文化學的觀念看文學，茸先應強調(diào)的正是這種特殊的人文立場與態(tài)度。同時，文學文化學還特別崇尚一種開放性與實踐性的品格：前者要求文學理論關注文學世界中富于生成性的文化精神與價值，解析其中所蘊涵的豐富的文化信息含量，尋找和發(fā)現(xiàn)有利于當代人生存的文化智慧和文明因子；后者突出文學理論應該面向人類的生活與生存實踐以及文明進程，并與之攜手并進。進而，強調(diào)文學的文化建設功能，指出“建立適應人發(fā)展需要的社會文化秩序是文學活動的根本價值”。文化學思路，從人的文化本性和精神提升立論，為文藝學開辟了新的發(fā)展空間。

一是以“生態(tài)學”為核心觀念，提出“文藝生態(tài)學”(或生態(tài)文藝學、生態(tài)美學)。這是將生態(tài)學理論方法引入文藝學(美學)的結(jié)果。理論代表為魯樞元、曾永成、

徐恒醇等。2000年，他們同時推出了自己的專題論著，依次為《生態(tài)文藝學》(陜西人民教育出版社)、《文藝的綠色之思——文藝生態(tài)學引論》(人民文學出版社)、《生態(tài)美學》(陜西人民教育出版社)。這些論著均以回應現(xiàn)實挑戰(zhàn)為指向，以生態(tài)學為主導，卻各有各的重心。魯樞元抓住藝術的本性(藝術精神)與責任。他認為生態(tài)精神體現(xiàn)著“統(tǒng)一的宇宙精神”，而真正的藝術精神等于生態(tài)精神。人類由于偏離了這種“宇宙精神”，因而造成了巨大的生態(tài)災難；要解救這種災難，人類必須對自己的價值觀念、生活方式、文明取向做出根本性的調(diào)整——那將是一個“人類生態(tài)學的時代”。他強調(diào)：在這種調(diào)整中詩和藝術負有無可替代的責任，它必須高揚真正的藝術精神；必須“重建宏大敘事，再造深度模式”：必須具備“憂患中不喪失信念，悲涼中不放棄抗爭，絕路上不放棄尋覓”的奮斗精神。曾永成更注意向馬克思主義探尋“生態(tài)學”的理論支撐。他從“自然向人生成”的理論出發(fā)，把人視為宇宙和世界的“生態(tài)生成物”，形成“人本生態(tài)觀”：這種生態(tài)觀“把人類生活的整個物質(zhì)的和精神的、第一自然和第二自然的環(huán)境，視為一個網(wǎng)絡狀的生態(tài)場。其廣袤度趨向整個宇宙”。以此為指導，由文藝與人類及世界的生態(tài)關聯(lián)入手，探討文藝學的生態(tài)學理論建構(gòu)，試圖從人性的更深層次尋求人本主義美學與科學主義美學統(tǒng)一整合之路。著者提出文藝“生態(tài)本性”的核心概念，進而衍生出文藝生態(tài)場、文藝主體生態(tài)系統(tǒng)、文藝本體生態(tài)系統(tǒng)、文藝功能生態(tài)系統(tǒng)，以及“生態(tài)氣象美”、“生態(tài)秩序美”、“生態(tài)功能美”等獨特的范疇和概念系統(tǒng)。他強調(diào)文學創(chuàng)作和研究必須加強批判功能，彰顯人性的生成目標。促成生命享受和人性生成的和諧統(tǒng)一。在他的研究中，生態(tài)學不僅是一種理論，精神，同時也是一種方法，借此他嘗試揭示了文藝學自身的生態(tài)機制。徐恒醇則將重心集中在哲學美學層面，首先論證了生態(tài)美，在這個基礎上，推出生態(tài)審美意識、生態(tài)美學觀、生態(tài)價值觀等系列概念，形成自己的理論系統(tǒng)。他認為生態(tài)美學將從樹立審美理想，提升人生境界的角度為切入點，引發(fā)人們對社會問題和經(jīng)濟發(fā)展取向的思考，促進社會變革，重建人與自然和諧共生的關系，從而推動生態(tài)文明建設，回應時代的需求。生態(tài)學思路，將人的本性從“文化”引向“生態(tài)”，賦予文藝學以新的理論生機(注：進入新世紀，新出專著有《藝術生態(tài)論綱》，姜澄清，貴州人民出版社，2002；《文藝生態(tài)探索叢書》，張日告主編，武漢出版社，2002；《生態(tài)存在論美學》，曾繁仁，吉林人民出版社，2003《歐美生態(tài)文學》，王諾，北京大學出版社，2003；《生態(tài)美學及其在當代中國的建構(gòu)》，余正榮，中國社會科學出版社，2006。特錄以備考)。

上述探討共同的特征是：一，強烈的問題意識和現(xiàn)實感。它們都直接面對今日中國社會文化(文學)及精神心理的現(xiàn)實困境，由這里提出問題，從對人的終極關懷出發(fā)，展開積極的理論探索，尋求新理性的建設，顯示著鮮明的時代與民族的特征。二，突出的創(chuàng)新意識。由于問題是中國的，而且是前所未有的，所以在思想資料上雖有不同程度的國外資源(如西方馬克思主義理論家、后現(xiàn)代主義理論家的有關論述)可資借鑒，但都無法直接搬用，這就決定了需要如許明所說：“破除一切迷信，走自己的路!”論者必須獨立地面對問題，進行創(chuàng)造性研究，以尋求盡可能科學的解答。三，積極的批判精神。新理性是立足現(xiàn)實面向未來的，它要從現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)和提升接通未來的事物(思想)，并從中凝聚和提煉出富有生命力的新理論，同時以這種理論反觀現(xiàn)實，對那些消極有害的事物(思想)展開有效的批判，在合理的解構(gòu)中，重新樹立起審美的、道德的、理想的，也即人文理性的旗幟。四，開放的理論視野和思維方式。它們一面堅定地立足于中國和民族的現(xiàn)實，一面廣涉世界和人類的需求，又將人類置于自然整體的大網(wǎng)絡之中，在“人——民族——人類——自然”生克相濟、多元互補的動態(tài)系統(tǒng)中，思考人類社會、文化的健康發(fā)展之路。這種新追求、新視界、新思維，使其理論指向，既富中國特性，又與人類相通，兼具著世界的意義。目前，這些探討尚處在起步階段，大多還只是一種理論構(gòu)想和初步的論述，要達到成熟的理論形態(tài)，還有很長的路要走。當然，這里具有一定的政治敏感和風險。因而進一步探討，除要具備深厚的學養(yǎng)功底，更需堅定的理論勇氣和獨立的思想品格。這將是一個全面的考驗。

同樣重要的另一路向，是我國傳統(tǒng)文論的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”即現(xiàn)代創(chuàng)新。這是由我國文論本體生命系統(tǒng)所決定的。我國文論以民族特有的文化觀念和思維方式為基礎，借助內(nèi)求與靈感激發(fā)，透入文學生命肌理，并融而化之，然后由內(nèi)向外，進行全景全息式觀察，感受，提煉，形成了自己獨特的核心觀念和基本的概念范疇，建構(gòu)了與眾不同的本體形態(tài)。這種理論，對于認識文學藝術的本質(zhì)特征、解讀與詮釋文學藝術作品，有著特殊的功能。它可以導引你悄然潛入對象的深處，用情感和心智去感受與領悟，實現(xiàn)生命同生命的交融與對話。在似我非我之情境中，完成審美的行程。這是迄今為止其它理論所無法替代的，正如我國中醫(yī)學無法被其它醫(yī)學所替代一樣。它的生命能量還相當強勁。但是，傳統(tǒng)文論在體系的建設上也有自己的缺憾與不足。尤其是面對近百年來文學發(fā)展變異的種種現(xiàn)實，顯得應對能力比較弱，這就提出了推陳創(chuàng)新的時代課題。應該說，我國學人是意識到這份責任的。他們深信，祖國傳統(tǒng)文論的精髓具有超越歷史時空的生命力，只要鍥而不舍，真積力久，是可以實現(xiàn)創(chuàng)新使命的，而一旦完成這種創(chuàng)新，就將會對人類的文學藝術(文化)建設做出巨大貢獻。這種意識發(fā)生在20世紀80年代中后期，20世紀90年代自覺性進一步增強。其具體表現(xiàn)是開始走出傳統(tǒng)的“歷史研究”和“闡釋研究”的窠臼，將目光探向古文論體系的深層與核心部位，努力尋求其特殊的生命內(nèi)涵。20世紀80年代的探討，大體有五種方向：一，發(fā)生論方向——主要探討古代美學發(fā)生的社會文化背景，如趙沛霖《興的起源——歷史積淀與詩歌藝術》(1987)等。二，本體論方向——主要探討古代美學的本質(zhì)、特征、構(gòu)成等基本理論問題，如欒勛《現(xiàn)象環(huán)與中國古代美學思想》(1988)，李澤厚《華夏美學》(1989)，潘知常《眾妙之門》(1989)，于民《氣化諧和》(1990)等。欒文第一次對古人思維路線(由“兩端論”而“中和論”而“神秘論”)和古代哲學——美學思想總體結(jié)構(gòu)(由“思想環(huán)”、“宇宙環(huán)”、“現(xiàn)象環(huán)”連環(huán)交錯構(gòu)成)做出獨到的揭示；李著認為，華夏美學從禮樂傳統(tǒng)和孔門仁學開始，以儒學為主，同時包括道、屈、禪，其基礎是以性情為本體的“心理主義”，它既超越又內(nèi)在，既是感性的又超越感性，形成獨特的“審美的形上學”；潘著以中國文化為背景，意在揭示中國美感心態(tài)的深層秘密：于著借中西思維文化的比較，提煉出“氣化和諧”說，由此闡釋中國古典美學的根本特征。三，文化學方向——主要

從文化學角度探討中國古典美學與相關文化的關系，如漆緒邦《道家思想和中國古代文論》(1988)指出，古文論中許多重要觀念來源于道家思想，因此僅說“儒道互補”是不夠的：張法的《中國文化與悲劇意識》(1989)著重從中國文化背景考察中國悲劇意識的性質(zhì)，特征，類型及運行趨勢。四，心理學方向——主要從心理學角度對古代文論做新的探討，如皮朝綱《中國古代審美心理學論綱》(1989)，以現(xiàn)代審美心理學為參照，提出文氣、才力、個性、養(yǎng)氣、積學、研閱等六個范疇，試圖建構(gòu)中國古代審美心理學。五，發(fā)展論方向——主要探討古典美學近現(xiàn)代發(fā)展的內(nèi)在機緣，如潘知?！睹赖臎_突》f1989)通過對近現(xiàn)代美學曲折進程的分析，旨在說明其最終以接受馬克思主義美學作為歸宿的歷史“必然”性。

進入20世經(jīng)90年代，探討進一步深入和擴展。胡曉明《中國詩學之精神》(1991)、陳良運《中國詩學體系論》(1992)是繼續(xù)總體探討的兩部論著。前者著重探析中國詩學的精神與原型，提出并論述了比興、意境、弘道、養(yǎng)氣、尚志五個核心范疇；后者則認為中國詩學體系主要由志、情、形、境、神五個范疇構(gòu)成。欒勛《人學，美學，道學》(1996)一文，超越一般文論層面，立足于哲學、美學高度，指出中國傳統(tǒng)的人學，美學，道學，實際以“人學”為中心，而在深層次上它們之間又是相通的，因而主張研究古代文論應從“人學”處入手。黨圣元《中國古代文論的范疇和體系》(1997)一文，對古代文論范疇的哲學基礎、思辨特征、認知體性，傳統(tǒng)文論范疇之知識類型、詮指方式、理論形態(tài)，以及它們的展開層次、相互結(jié)構(gòu)關系，乃至整個中國文論范疇體系的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)特點，進行了較為詳細的論述。他的《傳統(tǒng)文論范疇體系之現(xiàn)代闡釋及其方法論問題》(1998)認為，古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化是一個歷史過程，其核心是范疇體系問題，這一范疇體系的基本結(jié)構(gòu)是：以“道”為歷史原點與邏輯起點(元范疇)，根據(jù)天——地——人這一系統(tǒng)結(jié)構(gòu)框架，依循氣——人——文，或物——心——文這一生成模式，由源到流，由體到用，由實到虛，由對待到統(tǒng)一，以范疇為基本單元，圍繞作為一種文化的或精神現(xiàn)象的文學藝術所涉及到的各個認知方面具體展開，形成文源論，文體論，價值論，通變論，主體論，創(chuàng)作論，作品論，風格論，批評論等八個層面或日理論專題，彼此之間相互貫通，從而呈現(xiàn)出一種網(wǎng)狀式的結(jié)構(gòu)特征；而在“轉(zhuǎn)化”過程中，又必須充分注意“視界融合”，“創(chuàng)造性闡釋”以及“活化”問題，如此才能把握真諦，激活內(nèi)能，自然地融入當代文論之中。毛宣國《中國當代文藝理論建構(gòu)的重要選擇》(1998)一文，重點探討馬克思主義文論與中國古代文論如何“溝通契合”，并從人的關注、思維方式、范疇融通等三個方面展開具體闡釋。張海明《古代文論和現(xiàn)代文論》(1998)一文，也循這一方向，認為古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，必須首先實現(xiàn)“現(xiàn)代闡釋”。并強調(diào)在有中國特色文藝學的建設中，古代文論占有重要地位。蒲震元《現(xiàn)代詮釋與微觀考辨——再談古代文論的現(xiàn)代價值轉(zhuǎn)型》(1998)則主要探討在實現(xiàn)古代文論“現(xiàn)代闡釋”的過程中，如何有效借鑒西方現(xiàn)代詮釋學，并逐步建立中國的當代詮釋學理論。古風《意境理論的現(xiàn)代化與世界化》(1998)一文，專就“意境理論”的演進過程，探討中國古代文論核心范疇“現(xiàn)代化”的路向：其一，以現(xiàn)代思想“重寫”傳統(tǒng)，并在傳統(tǒng)內(nèi)涵的基礎上增殖和發(fā)展：其二，以現(xiàn)代西方文藝美學思想進行闡釋，使其內(nèi)涵產(chǎn)生重大變革。該文認為，意境現(xiàn)代化的最高理想是對意境范疇的重構(gòu)，并對這種重構(gòu)提出了設想。關于意境的系統(tǒng)研究還有兩本著作值得一提。一是藍華增的《意境論》(1996)，一是蒲震元的《中國藝術意境論》(1995)。它們結(jié)合古今中外文藝作品的研究與評論，將“意境”提升為一個現(xiàn)代文論和美學的術語；尤其前著更受稱道被認為是意境理論現(xiàn)代化的“一個成功范例”。此外，余虹在《文史哲：中西敘事理論的內(nèi)在旨趣與知識眼界》(1997)、《中西傳統(tǒng)詩學的入詩方式及其歷史性建構(gòu)》(1997)等論文中，通過中西比較，對中國文論的人思方式、歷史性建構(gòu)以及敘事理論等問題作了較為深入地探討。王齊洲《中國文學觀念的符號學探源》(1999)也以中西比較的開闊視野，從符號學的角度。詳細討論了中國文學觀念發(fā)生的社會歷史文化背景，及文學觀念所具有的原初意義，進一步揭示了中國文學觀念的文化內(nèi)涵和民族特色。無疑，這些探討還只是奠基性的前期準備，但卻顯示著研究者堅定的目標感和頑強的攻堅精神?？梢哉f，實現(xiàn)傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代創(chuàng)新，是世紀之交中華學人一個強烈的夢想，他們一定會繼續(xù)為此而奮斗(注：進入新世紀，又有王運熙、黃霖主編《中國古代文學理論體系》(含《原人論》、《范疇論》、《方法論》三卷)、顧祖釗等著《中西文藝理論融合的嘗試——兼及中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換研究》(2005)等重要論著問世。前者是在原七卷本《中國文學批評通史》基礎上努力向古文論內(nèi)核突進，進一步對古文論體系進行專題研究的新成果。被認為是“前所未有”的“創(chuàng)見”。后者在中西文論比較的視野下，進一步發(fā)現(xiàn)發(fā)掘和論證了中國傳統(tǒng)文論的生命亮點，并在“融合”的嘗試中，試圖勘探創(chuàng)新之路，提出了自己的新見，如三元文學觀、文學至境論、氣韻生動的生命形式論等等。作者的目標是建構(gòu)“真正具有中國特色的文學理論體系”，令人鼓舞。我以為，這既可視為此一路向探討的新發(fā)展，同時也是其富有生機和潛力的證明)。

第三種路向，是由各種西方理論的引進和新學科建設引發(fā)的創(chuàng)新沖動。上世紀80年代中后期蓬勃的新理論引進和新學科建設，雖然給文壇帶來許多新鮮感，但究其理論原創(chuàng)產(chǎn)權(quán)，卻無一不是西方人的。這使冷靜下來的中國學者深懷失落感。當帶著民族文化建設的現(xiàn)實問題回頭再次品味人家的東西時，他們找到了創(chuàng)新的靈感。代表人物為楊義、楊春時、葉舒憲、蕭兵、藍棣之、王一川等人。

楊義的長處在于對中國文學本體有比較扎實的研究。自20世紀80年代以來，他首先在現(xiàn)代小說史領域辛勤耕耘，以獨具特色的三卷本《中國現(xiàn)代小說史》立穩(wěn)腳跟，進而由現(xiàn)代進入古代，從對古代作品的研讀品評中，體味、追索中國文學的生命底蘊和民族特征。在此基礎上完成了《中國敘事學》(注：《楊義文存》第一卷，人民出版社，1998年版)。此書與同期出版的敘事學理論著作不同，它不是對同類外國著作的綜合性演繹，也不是對這類理論的創(chuàng)造性重構(gòu)，而是著者以西方敘事學理論為參照，用現(xiàn)代眼光(新的知識結(jié)構(gòu)，思維方式)對我國古籍細讀精研之后的獨立發(fā)現(xiàn)：揭示了不同于西方敘事學的中國敘事的文化密碼。闡釋了中國敘事智慧之特征。這樣的研究，闡幽發(fā)微，自成一體。既顯示了中國敘事學的特色，又具備了與世界對話的可能，是一項重要收獲。

楊春時自20世紀80年代初步入學壇，始終堅守在美學文藝學領域。他的突出特點，是善于學習，大膽

探索，勤于反思，勇于自我超越，不斷提出新見。20世紀80年代，在反思認識論美學時，他較早接受李澤厚“主體性實踐哲學”，成為“堅定的”實踐美學派和文學主體性理論的重要代表。但他同時積極吸納以“系統(tǒng)論”為代表的新理論新方法，寫出了《審美意識系統(tǒng)》、《系統(tǒng)美學》、《藝術符號與解釋》等專著，所論問題見解獨到，顯示出可貴的創(chuàng)新意識。20世紀90年代以后，他受生存本體論和主體間性理論啟發(fā)，并對主體間性理論進行積極改造(從認識論提升為本體論)，進而據(jù)此對實踐美學和文學主體性理論進行再反思，強調(diào)審美的超越性和主體間性，形成以“生存——超越”為特征的“后實踐美學”和主體間性文藝學，構(gòu)建起文學結(jié)構(gòu)模型，從而確立了自己的新體系。代表性著作是他作為“十五規(guī)劃”高校教材的《美學》(2004)和《文學理論新編》(2007)。30年來，他的美學思想大體經(jīng)歷了從實體論到意義論、從實踐本體論到生存本體論，從現(xiàn)實性到超越性、從主體性到主體間性、從本質(zhì)主義到多重本質(zhì)觀的轉(zhuǎn)變。他的一些主要觀點都曾引起激烈的學術論爭，而他的學術也在這種論爭中得以不斷深化和豐富。

葉舒憲和蕭兵是20世紀八九十年代很有實力的兩位學者。在研究領域上，前者神話與理論兼長，一部《中國神話哲學》體現(xiàn)了他的這一特長；后者則專注于神話研究，尤其楚辭神話研究成就突出，出版《楚辭與神話》等多部著作，受到國際學界的關注。他們的共同特點是，以世界的眼光，做中國的學問；在方法上，更注重文化人類學和中國乾嘉學派的積極價值。近年來，他們合作主持并參與撰寫的《中國文化的人類學破譯》系列，將這一特點進一步貫注到對中國文化的深層探討上。為了對古代文化更好地進行現(xiàn)代破譯，他們一面積極引入文化人類學的知識視界，一面努力繼承和開掘傳統(tǒng)的考據(jù)學方法，力求融匯中西古今，形成自己獨特的學理話語。他們的這種創(chuàng)造性追求受到學界的高度重視，被稱為“中國文化考據(jù)學派”。樂黛云認為，他們用現(xiàn)代的世界的眼光詮釋中國文化，竭力使它成為全球文化的一部分，成為人類共享的思想資源，這種努力代表著我們學術的方向和未來(注：參見《文學人類學走向新世紀》所記樂黛云的發(fā)言，《淮陰師范學院學報》1998年第二期)。

藍棣之曾師從著名現(xiàn)代文學史家、魯迅研究家唐弢先生。讀書期間思維即有些“怪異”，他借重弗洛伊德的精神分析學說，抓住文學文本的某些特殊情節(jié)，便不顧一切地向作品的背后深鉆細探，必欲挖出其深藏的“秘密”而后快；此后，一直沿著這一思維方向充實豐富，深化發(fā)展，終于形成與眾不同的研究方法，取得了與眾不同的研究成果。主要著作有《正統(tǒng)的與異端的》(1988)，《現(xiàn)代詩的情感與形式》(1994)，《現(xiàn)代文學經(jīng)典：癥候式分析》(1998)等。其中后者影響最大，是他的代表作。該書用獨特的精神分析解讀中國現(xiàn)代小說、戲劇，見前人所未見，發(fā)前人所未發(fā)，別開洞天。令人耳目一新。他所注意的，不是通常意義上的形式與技巧，而是從文本的“疑團”(悖逆，含混，反常，疑難等)尋找其作者的“癥侯”，再由“癥候”尋蹤探源，所要揭示的是：作品說了什么?一個故事下面還有沒有另一個故事?哪是作者想講而沒有講出來的?哪是作家要掩飾的?哪是作家沒意識到而無意之中流露出來的?還有，作家之所以要講故事的無意識動因是什么?(注：參見《中華讀書報》1999年5月19日9版，梁妍《深入到藝術創(chuàng)造的生動內(nèi)核中去——藍棣之談文學的癥候批評》)這樣，如多節(jié)火箭一樣，節(jié)節(jié)推進，使探究超越作品的表層、外層空間，進入作家心理和文本結(jié)構(gòu)的深層，進而由作家的無意識動因的分析探入藝術創(chuàng)造的生動內(nèi)核。這部書并不是系統(tǒng)的理論建樹，但其中貫穿著獨立的理論觀念，形成了理論批評界的“一家之言”，被稱為“癥候分析”批評學派。

王一川是一位很有個性的青年學者。20世紀90年代以來，他以“修辭論”為中心課題，在中外相關理論的辨析比較中。尋求建構(gòu)自己的理論系統(tǒng)。他認為，既有的認識論美學、語言論美學和感興論美學都各有所長，各有所短。前者往往為內(nèi)容、思想而犧牲形式、語言：中者在執(zhí)著于形式、語言或模型時，常常遺忘更根本的，為認識論美學所擅長的歷史視界；后者則又忽視了語言論美學的優(yōu)長。為了走出這種美學的困境，他主張“把認識論美學的內(nèi)容分析的歷史視界，感興論美學的個體經(jīng)驗崇尚，語言論美學的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來，相互倚重和補缺。他認為，“這實際上就是要達到修辭論境界：任何藝術都可以視為話語，而話語與文化語境具有互賴關系，這種互賴關系又受制于更根本的歷史?！庇纱耍岢雠c眾不同的“修辭論美學”(同名著作于1997年出版)。這已不是一般的創(chuàng)造性借鑒，而是在借鑒基礎上的一種獨立創(chuàng)造，從而為建設有中國特色的文藝學提供了新的嘗試。

目前來看，以上三種路向的研究，都還未能形成更多分量更重的“拳頭產(chǎn)品”，但可喜的是都已有先行者在奮力拼博。這是中國學人經(jīng)過近百年艱難曲折的探索，終于認清了的學術道路。因此，三元并進，共生互補(而不是某一種路向的獨霸)，將是中國文學理論未來發(fā)展的必然趨勢。只要能夠堅定不移地走下去，并獲得更為有益的生態(tài)環(huán)境，具有重大影響的新一代學者和論著將會產(chǎn)生。那時，中國文論將走向世界。

六、生命理論與當前文學研究

生命理論的意義首先在于它的方法論價值。它為我們提供了一個開放的辯證思維系統(tǒng)。當你一旦將研究對象確認為一個自足獨立的有機生命，這個系統(tǒng)便自然提示：你可以從微觀方向進入“生命”內(nèi)里，仔細考察其生成、繁衍的生動情景；可以從中觀方向探討“三螺旋”如何制約影響生命的實踐進程；也可以從宏觀方向借助基因、生態(tài)場向上下推演，揭示生命與天地自然社會人生的深層關聯(lián)……毫無疑問，這是一個更富生機更具啟迪的認識路線。從“生命”視點看文學，將更有益于把它豐富龐雜的現(xiàn)象歸結(jié)為具有內(nèi)在統(tǒng)一性的有機整體：首先如實地視文學為人類創(chuàng)造的一個特殊的精神文化生命；由“生命”內(nèi)求，可窺其自身自然而又復雜的生命鏈及“全息性”特征；由“生命”溯源，可知其與人的本性以及這種本性外顯之精神文化的不解之緣；由“生命”外求，可見其生態(tài)鏈及相互關系；總體考察，又可明其基因、生命、環(huán)境之間的“三螺旋”張力結(jié)構(gòu)。筆者正是循此思路，上下求索，形成文學生命理論的基本框架。這個理論，一方面在本質(zhì)上與我國傳統(tǒng)文論精神相通，可以比較充分地從中汲取理論滋養(yǎng)(特別是在創(chuàng)作和鑒賞方面)，使之有效地融入現(xiàn)代，從而開啟傳統(tǒng)文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的新思路：同時，它義遠超出傳統(tǒng)文論所涉及的生命范疇，構(gòu)成一個更為開放的文學生命系統(tǒng)，如此就順理成章地把兩方現(xiàn)代科學的相關成果(如系統(tǒng)論、生命論、生態(tài)論等)借取過來，從而顯得更完整，更具現(xiàn)代性。它的基本觀點，對于認識我國文學的現(xiàn)狀和未來，具有積檄意義。

文學生命理論認為，文學生命的基因發(fā)自人性深處，是人的本質(zhì)本能發(fā)展外化的必然產(chǎn)物，是人類與生俱來的心靈之夢。由此可以得出三項結(jié)論：(1)文學是屬于“人”的，它的生命應當與人類的生命相始終，因之，只要人類繼續(xù)存在，它就不會先行消亡，所變化的只是具體生存方式和特征而已；(2)文學既然屬于“人”，它就必須服務和服從(而不是有悖)于人類的生存和精神需求，因之，它的繁衍發(fā)展就不是絕對自由漫無方向的，而必須與人性的進化提升(而不是退化墮落)相一致，并成為這種進化提升的推動力量；(3)既然文學必須與人性的進化提升相一致，它的質(zhì)量商下，就首先取決于“人”(創(chuàng)造主體)的基因優(yōu)劣，因之，欲求優(yōu)質(zhì)文學，必先優(yōu)化基因。

借此反觀現(xiàn)實，可以明白：盡管學界曾有“文學終結(jié)論”提出和論爭，但完全可以放心，文學還將實實在在地活下去。不過，“活下去”并不等于“活得好”。上世紀90年代以來，我們的文學基本上處于大面積“失魂”(精神迷失)和“失范”(審美迷失)狀態(tài)——這樣的文學不僅無法擔當促進人性進化與提升的使命，反而在“娛樂”的旗號下，成為人性庸俗和退化的催化劑。對此須有清醒的認識，只有從根本上改變這種狀況，文學的真正繁榮才可能實現(xiàn)。

文學生命理論另一重要觀點，是強詞文學有自己的生命系統(tǒng)：這是一個包括雅文學、俗文學、民間文學和文學理論批評在內(nèi)，具有自組功能、復雜的有機生命鏈(也可視為文學生命的內(nèi)生態(tài))，是一個多維多層的動態(tài)復合體，并且始終處于自我衍生延展的過程之中。由此可以得出：文學必須保持生命機制的健全有序(不能殘缺不全，也不能失衡無序，互相掣肘)，才能充滿內(nèi)在生機；其發(fā)展的康莊之道，應是各個部分共同圍繞民族(人類)精神(人文道德，審美欲求)的發(fā)揚、豐富和提升，協(xié)調(diào)互補，各展其能；反之，如果整體發(fā)生斷裂、殘缺，或其中哪一部分離開這一軌道，將民族精神引向下滑，都會給文學生命乃至社會造成危害。

這一理論蘊涵著一個具有內(nèi)在統(tǒng)一性的大文學觀。所謂“大文學觀”，是相對現(xiàn)在流行的認為文學僅指雅文學的狹隘的文學觀念而言，它不僅包括了俗文學和民間文學(現(xiàn)在流行的“網(wǎng)絡文學”其實是一種包涵雅、俗、民三種文學的亞文學群落)，而且也將文學理論批評納入其中。所謂“內(nèi)在統(tǒng)一性”，是指構(gòu)成“大文學”的各個部分之間，既各司其職，自成一體，相互獨立，又相依相生，相輔相成，是根脈相連生命全息的“統(tǒng)一體”；這種“統(tǒng)一”緣自文學自身的規(guī)定，既是其本性的外顯，也是其發(fā)展的保證。對生命整體來說，各部分分別發(fā)展固然重要(沒有這些發(fā)展，“整體”的基質(zhì)就不可能得到充實與提升)，但前提是“統(tǒng)一”，只有守住“統(tǒng)一性”，文學整體才能維持和諧有序，才能在各部分的發(fā)展中凝聚更大的能量，獲得更旺盛的生機；倘若某個具體部分在自身發(fā)展中超越或背離“統(tǒng)一性”，那就不僅使自己脫離文學軌道發(fā)生異變，而且必將破壞文學生命的內(nèi)在秩序，成為一種有害的異己力量。

以此觀察今日文學，可見其“身心”紊亂之狀：創(chuàng)作領域，總體而論，雖數(shù)量空前猛漲，也偶有佳作，但大量是嚴重脫離現(xiàn)實，脫離人民大眾迫切的精神心理需要，脫離人性情智進化的歷史方向，脫離文學的本性，呈現(xiàn)為無根無向的瘋生野長。分別來看，雅文學大面積精神迷失，藝術粗糙，向通俗、庸俗跌落，已很難擔當民族文學的脊梁和旗幟；通俗文學，底線失守，明顯向媚俗、惡俗下滑，無法滿足人民健康休閑娛樂的欲求；作為直抒民眾心意的民間文學，雖有道義風骨，真實生動地顯示著民心民氣民魂民風，深受民眾歡迎，卻只能暗中流傳，自生自滅；三者丟了民族的精神軸心，失卻“內(nèi)在統(tǒng)一性”。理論批評領域，盡管各個層面(基礎研究、發(fā)展研究、應用研究)都有成果，也不失其自身價值，但大多與創(chuàng)作現(xiàn)狀無關，很少有直接回答現(xiàn)實問題的原創(chuàng)性論著。創(chuàng)作與理論批評這對原本同根同源陰陽互補的生命共同體，已脫出相互依存制約的軌道，各自為政，盲目發(fā)展，大有分道揚鑣之勢。這種內(nèi)部失序，使各部分的分別“發(fā)展”不僅不能形成合力，攜手共促民族精沖的發(fā)揚、積累和創(chuàng)新，反面游離甚至瓦解著文學的本質(zhì)，造成生命示熵和內(nèi)耗。文學好偈散了架了——只見運動著的“部分”，難覓和諧共榮的整體。這正是民族文學危機的內(nèi)在癥候。任何生命肌體，必須具備健全有序的生理機制和統(tǒng)一強盛的精神力量，不然就會成為殘疾人或精神病人。為此，醫(yī)學要研究人體各種器官的協(xié)調(diào)互濟關系，研究各種(從生理到精神心理)病理現(xiàn)象，當發(fā)現(xiàn)病變時，及時給予治療，以恢復氣血暢通，保證健康；植物學要研究植株的結(jié)構(gòu)功能，瘋長了要剪枝，萎靡了要澆水施肥，以保其和諧繁茂。文學也需要進行這樣的研究，為其維護“內(nèi)在統(tǒng)一”和健康發(fā)展，提供有效的理論支撐和“醫(yī)療”服務——這既是理論研究價值的體現(xiàn)，也是創(chuàng)新發(fā)展的現(xiàn)實契機一遺憾的是，長期以來，我們對這種“內(nèi)在統(tǒng)一性”(創(chuàng)作與理論批評的統(tǒng)一，創(chuàng)作中雅、俗、民三種文學的統(tǒng)一，理論中基礎研究、發(fā)展研究與應用研究的統(tǒng)一等)研究一直相當缺乏，未能在理論上將“大文學”有效地整合為有機整體，對其要素、結(jié)構(gòu)、功能，以及各要素間的獨立與相干，自由與限度等等，進行深入系統(tǒng)的探討與闡釋。這樣，于認識和管理中，就難免陷入盲目性。文學生命理論強調(diào)加強這方面的研究，認為它不僅可以促進文藝學視野的拓展與深化，推動文學理論觀念的進一步變革，促進文學自身的和諧發(fā)展，還將有益于文學組織管理的科學化、合理化，從而更自覺地為文學健康發(fā)展創(chuàng)造積極的內(nèi)外條件。這應該是一項迫切的研究任務。

文學生命理論還有一個重要觀點，認為最終決定文學命運的，既不是單純的“基因”，也不是單純的“生態(tài)”(環(huán)境)，而是包括文學“本體”在內(nèi)的“三螺旋”張力結(jié)構(gòu)。這個結(jié)構(gòu)，靜態(tài)地看，基因是先天基礎，本體是后天機制，生態(tài)是外部保障。顯示出由內(nèi)而外的層次性：動態(tài)地看，三者又呈現(xiàn)為相互影響多向交叉的立體圖景——基因(創(chuàng)造主體)一方面決定文學的生成及其品質(zhì)高下，同時又深受文學傳統(tǒng)和社會環(huán)境影響：文學本體既受基因和環(huán)境制約，亦可對基因和環(huán)境進行能動選擇與改造；環(huán)境對于文學基因和本體。不僅施加影響，也需要積極傾聽與適應。三者只有進入良性互動之境，方是利于優(yōu)質(zhì)文學孕育、生成、發(fā)展、繁榮的最佳狀態(tài)。由此可知，推動文學“大發(fā)展，大繁榮”，最根本的是要構(gòu)建三螺旋“最佳狀態(tài)”。

在我國特殊國情下，積半個多世紀的經(jīng)驗(教訓)，欲建這種“最佳狀態(tài)”，關鍵在領導(執(zhí)政黨和國家政府)。領導的關鍵，在有效地改善文學生存(外生態(tài))環(huán)境；而關鍵的關鍵，是改善政治文化環(huán)境。因為政治文化環(huán)境結(jié)合著國家機器和制度政策，具有超常(強制、不可抗)的能量：惡劣時能致文學于絕境，積極時可令文學于危難中起死回生，因而居于強勢(“主導”)地位?？梢哉f，這是決定我國文學命運的總龍頭。此“龍”不

開，文學缺氧乏鈣，難有生機。

所謂“開”，就是國家要在政治和政策上適時地為文學創(chuàng)造積極有益的社會環(huán)境，為其在內(nèi)容上不斷向生活的(現(xiàn)實的、歷史的、精神心理的、重大的、民眾關注和迫切期待的……)深度和廣度開掘，在藝術上不斷向新的境界攀升，提供有力的法制保證。

這里要強調(diào)一下“適時”。包括兩層意思：一是指代表國家管理文藝的行政部門乃至國家最高領導機關，要善于審時度勢，在文學發(fā)展需要的時候，對文藝政策及時地進行調(diào)整(如新時期之初果斷改變以“三論，，為主導的極左文藝政策的決定)；二是指作為文藝領導者，還要看到社會和文藝都時時在發(fā)展著，變化著，從一個階段過渡到另一個新階段，因之政策的調(diào)整也不是一次到位，一勞永逸的，必須根據(jù)變化了的新現(xiàn)實新需要及時地進行再調(diào)整，正如經(jīng)濟改革經(jīng)歷了一次又一次思想解放和政策調(diào)整才走到今天一樣。遺憾的是，我們的文化領導似乎還沒有明白這一點。他們不僅未能在文學發(fā)展需要的時候，認真傾聽它的呼聲，并通過調(diào)整政策，積極引導，反而找出這樣那樣理由，運用行政手段加以限制和干預，強力切斷文學與政治經(jīng)濟(環(huán)境)的良性互動，形成長時期經(jīng)濟文學(文化)雙軌逆向運動的失衡局面。

文學(文化)界較早地意識到商品(市場)經(jīng)濟是一把雙刃劍，它原本可以對其負面影響(對權(quán)力、人心的腐蝕，以及由此造成的貪婪、腐敗、人性扭曲、道德滑坡等等)及時給予批判性的藝術反饋與制衡，并在這種實踐中豐富和發(fā)展自身，但因精神受挫，不得已而變換生存方式。正如有的作者說：不是我們不能寫，而是允許我們寫到什么程度?試想，當作家提起筆來，首先要考慮什么能寫，什么不能寫，怎樣才能安全檢查通過，得以出版……哪里還能保持傾心創(chuàng)造的佳境!結(jié)果，浩然真聲式微。虛浮之氣大漲，看似豐滿，實則畸形，有如“肥胖癥患者”。這種嚴重內(nèi)傷，由于得不到及時療救，結(jié)成惡性病變。在機體內(nèi)積留著，擴散著，消耗著真氣元神。在這個意義上，我們說文學危機本質(zhì)上是創(chuàng)造主體的精神危機，而不在于創(chuàng)作數(shù)量的多少。只要這種精神危機沒有度過，文學的“失魂”、“失范”便無法根本扭轉(zhuǎn)。

筆者以為，我國民族文學要突破困局，開創(chuàng)“大發(fā)展、大繁榮”的新局面，迫切需要有一次新的思想解放，新的政策調(diào)整，開放更大的自由空間，用法制召回精神與思想，良知與責任，創(chuàng)造與奉獻。否則，病變拖得越久，文學創(chuàng)新活力就越弱，今后付出的代價也會越高昂。這是必須嚴肅面對、積極探究、合理解決的緊迫現(xiàn)實課題。

文學生命理論還提示我們，文學盡管有自己相對獨立的生命系統(tǒng)，有自己的內(nèi)在規(guī)律，但它同時又是人類創(chuàng)造的整個精神文化大系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)，是這個大系統(tǒng)中的一個有機的點，它也必須服從并服務于這個大系統(tǒng)，離開或背離這個大系統(tǒng)，就會失去自身軌道，而導致生命的災難。進一步看，人類也不是孤立的生命存在，她是生物大系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)；生物系統(tǒng)又是地球大系統(tǒng)的子系統(tǒng)；地球系統(tǒng)又是太陽系大系統(tǒng)的子系統(tǒng)：太陽系又是宇宙大系統(tǒng)的子系統(tǒng)……這是一個無限開放的超巨系統(tǒng)。中國先哲所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”：“人法地。地法天，天法道，道法自然”。昭示的正是這種天地人同源一體的生動情景。這表明，文學生命基因中，本然地保持著與宇宙生命的“全息”關聯(lián)。由此可知：文學的使命不止是服從服務人類，還必須與人類一起服從服務于天地自然，促使天地人和諧相處，這才是它的至境達道。這也是人類一切認識和實踐活動的至境達道。

然而在過去一個世紀中，人類由于自身的狂妄、偏執(zhí)和貪婪，窮兇極惡地向天地開戰(zhàn)，嚴重破壞了人與自然的和諧，正在遭受來自大自然的強烈報復——從近年情況看，這種報復級別越來越高，范圍越來越廣，時間越來越久，頻率越來越快，令人有危在旦夕之憂。面對這樣的報復，人類要想安全地生活下去，就只有一條路：全體總動員，徹底反省，改變方向，優(yōu)化生態(tài)，實現(xiàn)與自然的和諧!這將是一場沒有退路的自救大戰(zhàn)。在這場大戰(zhàn)中，文學也肩負著一份義不容辭責任。因之，真正屬于未來的文學還須具備這樣的意識，這樣的立場，這樣的眼光。