陶文鵬

盛唐詩人岑參寫出了“孤燈燃客夢(mèng)，寒杵搗春愁”（《宿關(guān)西客舍寄東山嚴(yán)許二山人》）、“三月猶未還，客愁滿春草”（《敬酬杜華淇上見贈(zèng)兼呈熊曜》）、“塞花飄客淚，邊柳掛鄉(xiāng)愁”（《武威春暮聞?dòng)钗呐泄傥魇惯€，已到晉昌》）等詩句，借助動(dòng)詞的新穎用法，把具體的景物意象和抽象的情感“焊接”起來。這種新奇的句法，被其后的唐宋詞人們學(xué)習(xí)運(yùn)用，寫出了一些警秀的佳句。以下采擷數(shù)例，試作賞析。

一庭疏雨濕春愁

五代詞人孫光憲《浣溪沙》詞云：“攬鏡無言淚欲流，凝情半日懶梳頭。一庭疏雨濕春愁。楊柳只知傷怨別，杏花應(yīng)信損嬌羞。淚沾魂斷軫離憂。”全篇抒寫一位閨中女子怨別懷人的愁情。上片前兩句刻畫她的悲愁意態(tài)。第三句意謂蕭疏春雨澆濕了一庭楊柳與杏花，牽動(dòng)起她滿腔愁思。但詞人用一個(gè)“濕”字，把“一庭疏雨”與“春愁”焊接起來，說疏雨打濕了春愁，于是，抽象無形、難以言表的愁情，立時(shí)化作一庭楊柳與杏花，有了形狀、色彩、體質(zhì)，它們被疏雨淋濕，仿佛有淚水滴落?！耙煌ナ栌隄翊撼睢辈粌H詞語搭配新穎、奇特，更因融情入景感動(dòng)人心，耐人尋味，明顯勝于單純客觀地寫景的“一庭疏雨濕杏花”。因此，明代湯顯祖評(píng)《花間集》卷三贊為“創(chuàng)語之秀句”，即是有獨(dú)創(chuàng)性的警秀之句。

只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁

宋代杰出女詞人李清照《武陵春》詞云：“風(fēng)住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁。”這是宋高宗紹興五年（1135）作者避難浙江金華時(shí)所作，抒發(fā)她在國(guó)破家亡的境況中流離異鄉(xiāng)、孤苦無依的悲痛之情。上片描寫風(fēng)狂花盡的凄清景色和她“倦梳頭”、“淚先流”的動(dòng)作神態(tài)。下片宕開筆墨，寫她想借泛舟雙溪排遣凄楚心情，卻又恐怕她的哀愁太深太重，一只形狀像蚱蜢的小舟不可能承載。蘇軾有“無情汴水自東流，只載一船離恨向西州”（《虞美人》）之句，開創(chuàng)了“以舟船載愁”的先例。李清照學(xué)習(xí)、借鑒了蘇軾的想像和句法，也把愁搬上了船，卻有自己的發(fā)展與創(chuàng)新。蘇軾只寫到船載離恨，李清照反其意而用之，說自己的哀愁太多太重，舴艋舟既輕又小，無法承載得起，在愁重舟輕的強(qiáng)烈對(duì)比中，大大加強(qiáng)了抒情的力度與深度。后來，董解元《西廂記諸宮調(diào)》有“休問離愁輕重，向個(gè)馬兒上駝也駝不動(dòng)”，把愁從船上卸下，駝在馬背上；王實(shí)甫《西廂記》有“遍人間煩惱填胸臆，量這些大小車兒如何載得起”，把愁又從馬背上卸下來，裝在車子上，都是模仿了李清照這兩句，有效顰之嫌而少創(chuàng)新之功，造語也不如李清照那么精煉自然，不著痕跡。

這次第，算人間沒個(gè)并刀，剪斷心上愁痕

南宋詞人黃孝邁《湘春夜月》詞云：“近清明，翠禽枝上消魂。可惜一片清歌，都付與黃昏。欲共柳花低訴，怕柳花輕薄，不解傷春。念楚鄉(xiāng)旅宿，柔情別緒，誰與溫存！空樽夜泣，青山不語，殘照當(dāng)門。翠玉樓前，惟是有、一波湘水，搖蕩湘云。天長(zhǎng)夢(mèng)短，問甚時(shí)、重見桃根？這次第，算人間沒個(gè)并刀，剪斷心上愁痕?！边@是黃孝邁的自度曲，描繪湘水之濱的春夜月色，抒寫“楚鄉(xiāng)旅宿”時(shí)的傷春恨別情緒?！按蔚凇?，光景，情況?！安⒌丁?，并州（今山西太原）出產(chǎn)的刀剪，以鋒利著稱。結(jié)拍這三句說：此時(shí)的情景、況味，真是遍尋人間，也找不到能夠剪斷我心上愁緒的剪刀！南唐后主李煜《相見歡》有“剪不斷，理還亂，是離愁”之句，把離愁暗喻為剪也剪不斷、理也理不清的繁亂絲縷。南宋中期詞人姜夔化用了李煜之句，寫出了“算空有并刀，難剪離愁千縷”（《長(zhǎng)亭怨慢》）的佳句，以具象動(dòng)詞“剪”，把具象名詞“并刀”與抽象名詞“離愁”連接起來又為了加強(qiáng)“離愁”的具象感，又用“千縷”來比喻、形容。黃孝邁這三句詞，直接化用了姜夔之句，卻并非照抄照搬，而有變化出新。姜夔說空有并刀難剪離愁，黃孝邁翻進(jìn)一層，說人間沒有并刀剪斷愁痕；姜夔以“千縷”比喻離愁，是說愁緒之繁多紊亂，黃孝邁用一個(gè)“痕”字狀寫別恨，是有意表現(xiàn)愁情之深細(xì)幽隱。比起李清照“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁”以揣度的口吻寫她的擔(dān)心，生活在南宋后期的黃孝邁已用沉痛的喟嘆表達(dá)出他對(duì)美好希冀的幻滅。

午夢(mèng)初回，卷簾盡放春愁去

南宋詞人周晉《點(diǎn)絳唇》詞云：“午夢(mèng)初回，卷簾盡放春愁去。晝長(zhǎng)無侶，自對(duì)黃鸝語。絮影蘋香，春在無人處。移舟去。未成新句，一硯梨花雨?！睆恼{(diào)下詞題“訪牟存叟南漪釣隱”可知，此詞系為訪問一友人而作。上片寫晝長(zhǎng)無侶，春愁難遣；下片寫移舟訪友，共賦新詩。詞人開篇便寫他在融和的春日午睡醒來，感覺室內(nèi)空氣沉滯使人愁悶，于是打起簾子，明媚陽光伴隨清新爽氣立即涌入室內(nèi)，心情為之舒暢。“卷簾盡放春愁去”句，徐培鈞先生評(píng)曰：“妙語也。春愁乃無形之物，簾兒一卷，它竟像鳥兒一樣被放了出去。賦予抽象之物以形象的感覺，非工于詞筆者不能到。”（《唐宋詞鑒賞辭典·南宋遼金卷》，第1965頁）賞析精妙。而其所以能夠賦予抽象無形的春愁以形象之感，正是對(duì)具象動(dòng)詞“放”的新穎使用，把春愁作為其施動(dòng)的對(duì)象。“卷簾盡放”，動(dòng)感強(qiáng)烈，語意明快，再加上“春愁去”，音調(diào)清亮，吟誦之，瑯瑯上口，真使人心中引發(fā)出一種愁情盡放的快感。北宋詩人曾公亮那首傳世的七絕《宿甘露僧舍》云：“枕中云氣千峰近，床底松聲萬壑哀。要看銀山拍天浪，開窗放入大江來?！毕胂罄寺?，意象飛動(dòng)，境界壯闊。“開窗放入大江來”，可與“卷簾盡放春愁去”對(duì)照品讀，一放入大江，一放出春愁，皆具奇趣。

落絮無聲春墮淚

南宋后期詞人吳文英《浣溪沙》詞云：“門隔花深夢(mèng)舊游，夕陽無語燕歸愁。玉纖香動(dòng)小簾鉤。落絮無聲春墮淚，行云有影月含羞。東風(fēng)臨夜冷于秋。”這是詞人懷念情人的感夢(mèng)之作，上片寫夢(mèng)中與情人分離的情景，下片深入刻畫離別的痛苦。“落絮無聲春墮淚”意謂：絮花在空中飄落，輕盈無聲，好像是春天在替人默默墮淚。這一句妙在人景兼寫，亦比亦興。詞人寫春的墮淚，其實(shí)是暗示情人離別時(shí)“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝咽”（柳永《雨霖鈴》）的情狀，表現(xiàn)手法含蓄。絮花飄落是眼前所見的暮春景色，所以是“興”；同時(shí)又比喻、暗示情人飲泣，春天墮淚，故而又是“比”?！按簤櫆I”，把春天，也可以說是整個(gè)大自然都具象化，擬人化，竟然為這一對(duì)情人的離別感動(dòng)落淚，可見情之深重。從句法來分析，前面賞析的“一庭疏雨濕春愁”等句，都是具象名詞+具象動(dòng)詞+抽象情感的句法，而吳文英這一句卻由“落絮無聲”與“春墮淚”兩個(gè)分句組成，而“春墮淚”，是抽象情感+具象動(dòng)詞+具象名詞，句法尤為新奇。

一掬春情，斜掛杏花屋

南宋末年詞人王沂孫《醉落魄》詞云：“小窗銀燭，輕鬢半擁釵橫玉。數(shù)聲春調(diào)清真曲。拂拂朱簾，殘影亂紅撲。垂楊學(xué)畫蛾眉綠，年年芳草迷金谷。如今休把佳期卜。一掬春情，斜月杏花屋?！边@是一首閨婦懷人詞。近人俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》評(píng)析說：“前半賦聞歌，而承以紅雨撲簾；后半賦懷人，而承以‘斜月杏花，皆用靈秀之筆，虛寫風(fēng)物，而情懷自見。”結(jié)拍兩句，元代陸輔之《詞旨》上、今人唐圭璋《全宋詞》皆為“一掬春情，斜月杏花屋”。只有清代李佳《左庵詞話·警句》作“一掬春情，斜掛杏花屋”。那末，“斜月杏花屋”與“斜掛杏花屋”孰高孰低？筆者認(rèn)為，前者純以“斜月杏花”之景色烘染懷人春情之凄清、迷茫，有自然含蓄之妙；后者不說是一掬月光斜掛在杏花屋上，而說是一掬春情斜掛。字面上是“春情”，其實(shí)暗指月光，以抽象的難以捉摸的“春情”去比譬具體的事物月光，這正如北宋詞人秦觀《浣溪沙》的名句“自在飛花輕似夢(mèng)，無邊絲雨細(xì)如愁”，不說夢(mèng)似飛花，愁如絲雨，而說飛花似夢(mèng)，絲雨如愁，同具新奇的藝術(shù)效果。從對(duì)前人詩句的點(diǎn)化來看，“一掬春情，斜掛杏花屋”，正是對(duì)岑參“邊柳掛鄉(xiāng)愁”句的學(xué)習(xí)與借鑒。既然鄉(xiāng)愁可以掛在邊柳上，春情也就能夠斜掛于杏花屋上。陸輔之《詞旨》上篇還引述了吳文英詞的佚句“霜杵敲寒，風(fēng)燈搖夢(mèng)”，也明顯地是出自岑參的“孤燈燃客夢(mèng)，寒杵搗鄉(xiāng)愁”。由此我認(rèn)為，“一掬春情，斜月杏花屋”以情景渾融，清幽自然見長(zhǎng)，而“一掬春情，斜掛杏花屋”則是具象與抽象互相映照的新奇警句。