育　邦

《游蕩的影子》（譯林出版社2007年版）獲得2002年的龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)，作者得到了10歐元的獎(jiǎng)金。似乎怎么看也不像小說。但它必須擔(dān)當(dāng)小說這種文學(xué)樣式的得徹底，能給人致命一擊，它給人以遐思……這部小說在法國得到大眾讀者的追捧，被廣泛的傳播、閱讀。而這樣一部沒有情節(jié)沒有人物甚至沒有社會(huì)價(jià)值的作品在其他任何國家和地區(qū)能得到青睞幾乎是不可能的。也從這里可以看出來，法國人的文學(xué)品位仍舊是純正而喜新的，它不為外部潮流所動(dòng)。

談起該書的筆調(diào)，我想用一個(gè)“冷”字就足以表達(dá)。在閱讀中，我們很快就可以感到作者的冷靜和沉寂。他對(duì)任何事件和歷史都不作判斷，一種可怕的客觀敘述統(tǒng)領(lǐng)了整個(gè)文本，像一架冷漠的攝影機(jī)把鏡頭任意地深入時(shí)間與空間的腹地，靜靜地移動(dòng)。這是一種“冷寫作”。我喜歡這個(gè)不動(dòng)聲色的敘述者，而不喜歡那些所謂充滿激情的作者。該書的作者是帕斯卡·基尼亞爾，一位多元文化主義者，他從小就喜歡思考萬物，他曾言：從黃昏到日出，他就躺在床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)，覺得能靜靜地思考，要比睡覺強(qiáng)上千百倍。這使我不由地把作者想像為《追憶似水年華》中敘述者馬塞爾，他躺在床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)，總是不能睡去……也許躺在床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)正是一個(gè)作家的假想形象……躺在床上，作者追尋那些戰(zhàn)栗的思想?！坝心敲匆稽c(diǎn)紅光，它屬于心靈的深處?！?/p>

就形式而言，《游蕩的影子》是一種文學(xué)片段所組成的作品，是典型的碎片寫作。這種文學(xué)性碎片寫作甚至在廣闊的碎片寫作系統(tǒng)內(nèi)獲得了一個(gè)新的坐標(biāo)，它不同于在那個(gè)系統(tǒng)已然存在的維特根斯坦的哲學(xué)碎片《文化與價(jià)值》、佩索阿的詩性思考《惶然錄》和肖奧朗的那些閃爍著光芒的真知灼見?！队问幍挠白印穼懥耸裁茨兀克鼘懥俗髡叩膫€(gè)人經(jīng)歷、一些似是而非的歷史事件、個(gè)人的輕度思考和一些若有若無的虛構(gòu)事件……這些廣泛的碎片構(gòu)成了一種新的文學(xué)事實(shí)。

“游蕩的影子”是什么呢？“他又演奏了《在游蕩的影子》一曲，后來弗朗索瓦·庫普蘭借用該曲的主題，譜寫成羽管琴曲譜本中的最后一本，取名為《游蕩的影子》”（見第四十六章）?！队问幍挠白印穪碓从谕麡非?，作者在書中說，影子就是那些古往今來的圣賢，那些遠(yuǎn)離塵世的隱修者，那些超凡脫俗的思想家。這些影子在廣闊的時(shí)間和空間里游蕩，他們穿越古希臘、古羅馬、中世紀(jì)，直到當(dāng)代；他們跨越地理上的歐洲、美洲和亞洲。影子在歷史的長河中尋找自己的棲身之地，在“不可見物和文字、古人的影子、寂靜、秘密生活、無用藝術(shù)的無用統(tǒng)治、個(gè)性與愛情、時(shí)光與樂趣、自然與歡樂”（見第九章）中尋找安居的“最后的王國”。

對(duì)于喜歡閱讀的人而言，《游蕩的影子》給了他們最好的安慰。讀書是一種漫游，它給人以游蕩的舒坦和愜意?！霸谧x書中有一種不尋求達(dá)到目的的等待。讀書就是游蕩。”（見第十五章）

作為一般讀者，我們總是要問，這部作品的主題是什么？這部并不大的作品（翻譯成中文也就10萬字左右）要說的卻是一個(gè)宏大的主題，基尼亞爾就像的前輩普魯斯特一樣，他們著迷于謎一樣無限的時(shí)間。整部作品都圍繞著時(shí)間展開，對(duì)時(shí)間進(jìn)行一次“輕度”的深刻思考。他從不同側(cè)面給這個(gè)問題投來一束束光，從進(jìn)步概念、語言表述和不合時(shí)宜等奇異的角度投射過來。這是冷漠美麗的“不合時(shí)宜的思想”，“必須迎接這個(gè)機(jī)會(huì)的噴發(fā)著的廢墟，導(dǎo)致破產(chǎn)的慷慨，顫抖著的和不可見的火熱光暈”（見第四十三章）……他的這種說法令人沉醉……

同時(shí)他有更多的碎片給我們震顫：“藝術(shù)沒有時(shí)間性。在逃離標(biāo)準(zhǔn)之前，它已經(jīng)靠近了鮮活的東西?！瓌?chuàng)造不會(huì)從世界中減去任何東西，也不會(huì)減去生活中的任何東西?！保ㄒ姷谖逭拢┻@些片段一方面閃爍與爆裂，一方面漫不經(jīng)心地疏散開去……在這本書的游蕩中，我們舒展自己的心靈，偶爾有一些震顫……

弱勢文學(xué)，概念，或其他

——《什么是哲學(xué)》

我們都知道，吉爾·德勒茲是一位創(chuàng)制概念的哲學(xué)大師。《?？隆ゑ拮印芬粫蜁?huì)給我們這一猛烈的印象。在他那里，哲學(xué)終于從可怕的哲學(xué)史中走了出來，把人鉸碎的哲學(xué)機(jī)器被他徹底地?fù)v毀了。他從尼采那里獲得了啟迪：用片段性來對(duì)抗哲學(xué)機(jī)器的總體性，用警句對(duì)抗邏輯，用笑聲和反諷來對(duì)抗嚴(yán)肅和偽飾，用隱喻對(duì)抗換喻，用文學(xué)對(duì)抗哲學(xué)，用譜系學(xué)對(duì)抗形而上學(xué)。德勒茲一生的哲學(xué)研究都是從根本上實(shí)踐了尼采所謂"新型哲學(xué)家"或"未來哲學(xué)家"的理念，也即是一個(gè)實(shí)驗(yàn)哲學(xué)家，一個(gè)擺脫哲學(xué)史恐怖的哲學(xué)家。 無疑，他的成果表明了他已經(jīng)獲得成功，他成功地開辟了另一條哲學(xué)道理。這也無怪乎?？鹿_宣稱：“有朝一日，德勒茲時(shí)代也許會(huì)來臨?！彪m然德勒茲在1995年就離開人世，可此言至今還備受同行嫉妒。

《什么是哲學(xué)》并不是一本書，而是兩個(gè)人合寫的流言蜚語。幾乎像維特根斯坦的筆記，它

兩本書。只不過它們以一本書的面目（中文譯本以合一冊出版，湖南文藝出版社2007年版）出現(xiàn)而已。

這兩本書其實(shí)分別是《卡夫卡》和《什么是哲學(xué)》，這兩個(gè)人中除了吉爾·德勒茲，還有一個(gè)是菲力克斯·迦塔利。

20世紀(jì)70年代起，德勒茲攜帶著哲學(xué)的工具包走進(jìn)了精神分析學(xué)的領(lǐng)地，而迦塔利則相反，他懷揣精神分析學(xué)的精密儀器闖進(jìn)了哲學(xué)的領(lǐng)地。他們相遇了，可謂雙劍合璧，并開始了漫長的學(xué)術(shù)合作。與德勒茲一樣，迦塔利也有創(chuàng)制概念的嗜好，因此這兩位瘋狂的概念大師在一起創(chuàng)制了更多瘋狂的概念。如今，這些概念已廣泛地影響了我們的生活、學(xué)術(shù)、哲學(xué)、文化、藝術(shù)等各個(gè)方面。從《反俄狄浦斯》（1972年）到《什么是哲學(xué)》（1991年），他們合作寫了五本書，共同創(chuàng)制了如下這些著名的概念：欲望機(jī)器、家族主義、精神分裂分析法、文明人、不文明人、野人、圓環(huán)、高原、根莖、概念創(chuàng)制者等。

《卡夫卡》的副題是：為弱勢文學(xué)而作。而按照我的理解，可以把這本書的書名改成《弱勢文學(xué)——通過卡夫卡的個(gè)案研究》。該書的中心議題就是混合運(yùn)用了精神分析和哲學(xué)的手段來解剖卡夫卡和他的作品，從而提出弱勢文學(xué)為革命性文學(xué)的這一最終命題。

卡夫卡在《致科學(xué)院的報(bào)告》（通過猿猴之口）中陳述：“我不要人類的評(píng)判，我們只想傳播知識(shí)，我只能作報(bào)告；即使是對(duì)您們，尊貴的科學(xué)院院士們，我也只是做了個(gè)報(bào)告?！蓖ㄟ^這一材料的闡釋，他們精辟地指出“只存在一場卡夫卡實(shí)驗(yàn)，它既沒有什么解讀，也沒有什么意指，僅有一些經(jīng)驗(yàn)的規(guī)范而已”。他們不辭辛勞地拷打、盤問、解剖卡夫卡，得出一個(gè)概念：弱勢文學(xué)。他們這樣表述：“弱勢文學(xué)不是用某種次要語言寫成的文學(xué)，而是一個(gè)少數(shù)族裔在一種主要語言內(nèi)部締造的文學(xué)?！边@個(gè)說法顯然有些牽強(qiáng)，不過概念是他們創(chuàng)制的，他們可以按照他們的意思去表述。而我們這些后來的進(jìn)餐者，不管如何只能吃下去了。正是在此意義上，“布拉格的猶太人所處的絕境使他們無法從事寫作，使他們的文學(xué)成為不可能實(shí)現(xiàn)的東西?！笨ǚ蚩ㄔ谥掠讶瞬_德的信中說：無法不寫作，無法用德語寫作，無法以別種方式寫作。他們闡述了弱勢文學(xué)的三大特點(diǎn)就是：語言脫離領(lǐng)土，個(gè)人跟當(dāng)前政治掛鉤，表述行為的群體性配置。

弱勢文學(xué)作者由于身處弱勢，不得不“像一條刨坑的狗似的寫作，像一只打洞的耗子似的寫作”。由于身處弱勢，作者便不由地走上對(duì)抗之路，卡夫卡小說《饑餓藝術(shù)家》和《女歌手約瑟芬或耗子民族》就是極其顯著的例證。甚至由于身處弱勢，作者從內(nèi)心從本質(zhì)上抗拒主流文學(xué)價(jià)值觀，“憎惡所有那些巨匠的文學(xué)”。綜合這些原因，和寫作上的意愿，弱勢文學(xué)就產(chǎn)生了巨大的叛逆性，其革命性特征成為它出現(xiàn)和存在的直接動(dòng)因。

在接下來的寫作中，德勒茲和迦塔利向我們展示了他們“乾坤大挪移”式話語本領(lǐng)，活躍的思維火焰串燒到卡夫卡所有的作品、卡夫卡的寫作方式和鏈接手段上。當(dāng)然，接二連三的概念創(chuàng)制更是推動(dòng)“弱勢文學(xué)”這一磨盤的強(qiáng)大動(dòng)力。

什么是哲學(xué)？這個(gè)問題似乎是每一個(gè)從事哲學(xué)的人必然要提出和解決的。很多哲學(xué)家都有過表述，因而就形成今日卷軼浩瀚的哲學(xué)史。有的過于造作，有的過于抽象，有的過于高蹈，有的居高臨下，有的咬文嚼字……吉爾·德勒茲和菲力克斯·迦塔利顯然可以輕而易舉地給出一個(gè)答案，那個(gè)一成不變的答案是：哲學(xué)是一門形成、發(fā)明和制造概念的藝術(shù)。但貪婪的他們還要更多，他們認(rèn)為就事論事地回答問題，還應(yīng)當(dāng)“說明時(shí)間、場合、感受、景物、人物、條件以及未知條件”?！妒裁词钦軐W(xué)》就是要解決這一附加問題而作的長長的說明書。

他們首先明確：哲學(xué)不是靜觀，哲學(xué)不是沉思，而是來自于概念的不斷創(chuàng)制。概念是絕對(duì)的，又是相對(duì)的；概念還是漸變的，成長的；概念是零散的，是片斷。有了概念，就必然產(chǎn)生概念性人物。哲學(xué)家、藝術(shù)家、詩人、小說家，甚至傻瓜都是分布在無限世界里至關(guān)重要的概念性人物。通過他們，形成了包含人類無限精神的內(nèi)在性平面，構(gòu)成人類思考的光芒和印記。作家是概念性人物中一個(gè)巨大的群體。他們以專業(yè)而獨(dú)到的眼光分析道：“荷爾德林，克萊斯特，蘭波，馬拉美，卡夫卡，米肖，佩索阿，阿爾托，還有從麥爾維爾到勞倫斯或者米勒等許多英美小說作家，都會(huì)使讀者因發(fā)現(xiàn)他們寫出了斯賓諾莎式的作品而大為激賞?！?/p>

《什么是哲學(xué)》的奇怪之處還在于，它不僅解決（當(dāng)然只在德勒茲和迦塔利的意義上的“解決”）“什么是哲學(xué)”這一原始命題，還順便解決了“什么是藝術(shù)”（當(dāng)然包括音樂和美術(shù)）和“什么是文學(xué)”的問題。譬如談及時(shí)間，抽象繪畫藝術(shù)“召喚力度”，“音樂讓人聽到了時(shí)間的聲音力度——例如梅西安的作品；文學(xué)則使人讀出并想像出眼睛無法看到的時(shí)間的力度——例如普魯斯特的作品?！笨梢哉f，他們從廣泛的藝術(shù)事實(shí)

兩本書。只不過它們以一本書的面目（中文譯本以合一冊出版，湖南文藝出版社2007年版）出現(xiàn)而已。

這兩本書其實(shí)分別是《卡夫卡》和《什么是哲學(xué)》，這兩個(gè)人中除了吉爾·德勒茲，還有一個(gè)是菲力克斯·迦塔利。

20世紀(jì)70年代起，德勒茲攜帶著哲學(xué)的工具包走進(jìn)了精神分析學(xué)的領(lǐng)地，而迦塔利則相反，他懷揣精神分析學(xué)的精密儀器闖進(jìn)了哲學(xué)的領(lǐng)地。他們相遇了，可謂雙劍合璧，并開始了漫長的學(xué)術(shù)合作。與德勒茲一樣，迦塔利也有創(chuàng)制概念的嗜好，因此這兩位瘋狂的概念大師在一起創(chuàng)制了更多瘋狂的概念。如今，這些概念已廣泛地影響了我們的生活、學(xué)術(shù)、哲學(xué)、文化、藝術(shù)等各個(gè)方面。從《反俄狄浦斯》（1972年）到《什么是哲學(xué)》（1991年），他們合作寫了五本書，共同創(chuàng)制了如下這些著名的概念：欲望機(jī)器、家族主義、精神分裂分析法、文明人、不文明人、野人、圓環(huán)、高原、根莖、概念創(chuàng)制者等。

《卡夫卡》的副題是：為弱勢文學(xué)而作。而按照我的理解，可以把這本書的書名改成《弱勢文學(xué)——通過卡夫卡的個(gè)案研究》。該書的中心議題就是混合運(yùn)用了精神分析和哲學(xué)的手段來解剖卡夫卡和他的作品，從而提出弱勢文學(xué)為革命性文學(xué)的這一最終命題。

卡夫卡在《致科學(xué)院的報(bào)告》（通過猿猴之口）中陳述：“我不要人類的評(píng)判，我們只想傳播知識(shí)，我只能作報(bào)告；即使是對(duì)您們，尊貴的科學(xué)院院士們，我也只是做了個(gè)報(bào)告?！蓖ㄟ^這一材料的闡釋，他們精辟地指出“只存在一場卡夫卡實(shí)驗(yàn)，它既沒有什么解讀，也沒有什么意指，僅有一些經(jīng)驗(yàn)的規(guī)范而已”。他們不辭辛勞地拷打、盤問、解剖卡夫卡，得出一個(gè)概念：弱勢文學(xué)。他們這樣表述：“弱勢文學(xué)不是用某種次要語言寫成的文學(xué)，而是一個(gè)少數(shù)族裔在一種主要語言內(nèi)部締造的文學(xué)?！边@個(gè)說法顯然有些牽強(qiáng)，不過概念是他們創(chuàng)制的，他們可以按照他們的意思去表述。而我們這些后來的進(jìn)餐者，不管如何只能吃下去了。正是在此意義上，“布拉格的猶太人所處的絕境使他們無法從事寫作，使他們的文學(xué)成為不可能實(shí)現(xiàn)的東西。”卡夫卡在致友人勃羅德的信中說：無法不寫作，無法用德語寫作，無法以別種方式寫作。他們闡述了弱勢文學(xué)的三大特點(diǎn)就是：語言脫離領(lǐng)土，個(gè)人跟當(dāng)前政治掛鉤，表述行為的群體性配置。

弱勢文學(xué)作者由于身處弱勢，不得不“像一條刨坑的狗似的寫作，像一只打洞的耗子似的寫作”。由于身處弱勢，作者便不由地走上對(duì)抗之路，卡夫卡小說《饑餓藝術(shù)家》和《女歌手約瑟芬或耗子民族》就是極其顯著的例證。甚至由于身處弱勢，作者從內(nèi)心從本質(zhì)上抗拒主流文學(xué)價(jià)值觀，“憎惡所有那些巨匠的文學(xué)”。綜合這些原因，和寫作上的意愿，弱勢文學(xué)就產(chǎn)生了巨大的叛逆性，其革命性特征成為它出現(xiàn)和存在的直接動(dòng)因。

在接下來的寫作中，德勒茲和迦塔利向我們展示了他們“乾坤大挪移”式話語本領(lǐng)，活躍的思維火焰串燒到卡夫卡所有的作品、卡夫卡的寫作方式和鏈接手段上。當(dāng)然，接二連三的概念創(chuàng)制更是推動(dòng)“弱勢文學(xué)”這一磨盤的強(qiáng)大動(dòng)力。

什么是哲學(xué)？這個(gè)問題似乎是每一個(gè)從事哲學(xué)的人必然要提出和解決的。很多哲學(xué)家都有過表述，因而就形成今日卷軼浩瀚的哲學(xué)史。有的過于造作，有的過于抽象，有的過于高蹈，有的居高臨下，有的咬文嚼字……吉爾·德勒茲和菲力克斯·迦塔利顯然可以輕而易舉地給出一個(gè)答案，那個(gè)一成不變的答案是：哲學(xué)是一門形成、發(fā)明和制造概念的藝術(shù)。但貪婪的他們還要更多，他們認(rèn)為就事論事地回答問題，還應(yīng)當(dāng)“說明時(shí)間、場合、感受、景物、人物、條件以及未知條件”?！妒裁词钦軐W(xué)》就是要解決這一附加問題而作的長長的說明書。

他們首先明確：哲學(xué)不是靜觀，哲學(xué)不是沉思，而是來自于概念的不斷創(chuàng)制。概念是絕對(duì)的，又是相對(duì)的；概念還是漸變的，成長的；概念是零散的，是片斷。有了概念，就必然產(chǎn)生概念性人物。哲學(xué)家、藝術(shù)家、詩人、小說家，甚至傻瓜都是分布在無限世界里至關(guān)重要的概念性人物。通過他們，形成了包含人類無限精神的內(nèi)在性平面，構(gòu)成人類思考的光芒和印記。作家是概念性人物中一個(gè)巨大的群體。他們以專業(yè)而獨(dú)到的眼光分析道：“荷爾德林，克萊斯特，蘭波，馬拉美，卡夫卡，米肖，佩索阿，阿爾托，還有從麥爾維爾到勞倫斯或者米勒等許多英美小說作家，都會(huì)使讀者因發(fā)現(xiàn)他們寫出了斯賓諾莎式的作品而大為激賞?！?/p>

《什么是哲學(xué)》的奇怪之處還在于，它不僅解決（當(dāng)然只在德勒茲和迦塔利的意義上的“解決”）“什么是哲學(xué)”這一原始命題，還順便解決了“什么是藝術(shù)”（當(dāng)然包括音樂和美術(shù)）和“什么是文學(xué)”的問題。譬如談及時(shí)間，抽象繪畫藝術(shù)“召喚力度”，“音樂讓人聽到了時(shí)間的聲音力度——例如梅西安的作品；文學(xué)則使人讀出并想像出眼睛無法看到的時(shí)間的力度——例如普魯斯特的作品?！笨梢哉f，他們從廣泛的藝術(shù)事實(shí)

和哲學(xué)片斷中分析、提取出圍繞在他們概念周圍諸多氣質(zhì)與品性，從而給我們以或遠(yuǎn)或近、或強(qiáng)烈或淡遠(yuǎn)的認(rèn)識(shí)與思考，它們?nèi)季o緊地纏繞在哲學(xué)、概念、文學(xué)、繪畫、音樂等周圍。

作者簡介：

育邦,1976年生。從事詩歌、小說、文論的寫作，有詩入選多種詩歌選本，著有小說集《再見，甲殼蟲》?，F(xiàn)居南京。