蔣文博

透過(guò)明凈的空氣，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的豐富表情被全景式攝入公眾的眼簾。因?yàn)楝F(xiàn)代傳媒是如此發(fā)達(dá)，導(dǎo)致藝術(shù)的含蓄之美不復(fù)存在，轉(zhuǎn)而成為圍繞著“藝術(shù)”無(wú)休止上演的肥皂劇：劇情引人陶醉，文化與金錢(qián)交織糾葛，藝術(shù)像神話般誘人。從“星星畫(huà)展”到85思潮的美術(shù)英雄，直至中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際市場(chǎng)上的走紅，藝術(shù)品拍賣(mài)價(jià)格已經(jīng)成為萬(wàn)眾矚目的焦點(diǎn)。在公眾甚至某些評(píng)論家看來(lái)，當(dāng)藝術(shù)轉(zhuǎn)換成金融指數(shù)以后，其意義就是如此直白。在大眾傳媒的表述中，藝術(shù)是一場(chǎng)狂歡式的符號(hào)盛宴。對(duì)于嚴(yán)肅的評(píng)論家而言，金融股指的漲落不應(yīng)成為藝術(shù)評(píng)判的尺碼。作品被拍到天價(jià)的張曉剛也說(shuō)：“我的畫(huà)賣(mài)到100美元的時(shí)候，心里是實(shí)實(shí)在在的踏實(shí)，賣(mài)到100萬(wàn)美元的時(shí)候，反而感覺(jué)很虛幻?！笨梢哉f(shuō)，英雄的情結(jié)與神話的烏托邦始終在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中揮之不去，藝術(shù)在經(jīng)濟(jì)法則下成為透明的符號(hào)，符號(hào)虛構(gòu)的狂歡讓人們逐漸忘卻藝術(shù)的尊嚴(yán)。越是這個(gè)時(shí)候，越需要冷靜地反觀藝術(shù)本身，反省當(dāng)代藝術(shù)用符號(hào)虛構(gòu)狂歡盛宴的動(dòng)力機(jī)制。

市場(chǎng)不是藝術(shù)符號(hào)化的魔咒

1994年3月，中國(guó)嘉德開(kāi)啟“中國(guó)油畫(huà)”專(zhuān)場(chǎng)拍賣(mài)會(huì)，盡管成交額只有196萬(wàn)元，但可謂是“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)本土二級(jí)市場(chǎng)開(kāi)端之一”。經(jīng)歷10年的市場(chǎng)低迷，2004年10月，香港蘇富比首次舉辦“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”專(zhuān)場(chǎng)拍賣(mài)會(huì)，成交額達(dá)2433萬(wàn)元，至2007年11月，中國(guó)嘉德“中國(guó)油畫(huà)及雕塑”“當(dāng)代藝術(shù)”和“影像藝術(shù)”三個(gè)專(zhuān)場(chǎng)拍賣(mài)會(huì)的總成交額為20120萬(wàn)元。短短四年時(shí)間，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)化運(yùn)作模式迅速改變了許多人對(duì)藝術(shù)的理解。無(wú)疑，在絕大多數(shù)沒(méi)有成功卻又渴盼成功的藝術(shù)家看來(lái)，那些為數(shù)極少的幸運(yùn)藝術(shù)家就是成功的典范，在迎合市場(chǎng)口味的同時(shí)，中國(guó)出現(xiàn)了無(wú)數(shù)個(gè)“劉小東”“方力鈞”“曾梵志”“張曉剛”“岳敏君”，等等。成千上萬(wàn)的藝術(shù)家關(guān)閉通往自己內(nèi)心的大門(mén)，而心甘情愿地淪為市場(chǎng)品牌的藝術(shù)符號(hào)復(fù)制者。

十分肯定地說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)同樣強(qiáng)調(diào)觀念的原創(chuàng)性，而諸如復(fù)制、消除意義、去除美學(xué)深度甚至反對(duì)美學(xué)等，都是為了實(shí)現(xiàn)原創(chuàng)性觀念而采取的策略與手段。令人啼笑皆非的是，眾多的后來(lái)者居然將前人批判的對(duì)象當(dāng)作自己的藝術(shù)目標(biāo)，其中很重要的誤解來(lái)自于市場(chǎng)價(jià)格數(shù)據(jù)排行榜的干擾。當(dāng)然，在藝術(shù)市場(chǎng)成功的藝術(shù)品并不一定都具有與價(jià)格相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)價(jià)值，藝術(shù)家最關(guān)鍵是要能守住心底的孤寂。模仿只是游戲，有深度的“模仿”必定經(jīng)過(guò)了孤寂的反思。孤寂保證了藝術(shù)家獨(dú)立的心靈自由度，而不會(huì)讓自己的畫(huà)筆隨著股指漲幅曲線跌宕起伏。因此，導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)在外在語(yǔ)言形態(tài)上的符號(hào)化，源于藝術(shù)家們內(nèi)心的目標(biāo)預(yù)設(shè)，而不能將之歸責(zé)于藝術(shù)市場(chǎng)的興起。因?yàn)樗囆g(shù)市場(chǎng)的誘人景觀，終究只是商人之間的博弈，它絕不可能為藝術(shù)套上萬(wàn)劫不復(fù)的魔咒。

美學(xué)價(jià)值的虛擬

鄒躍進(jìn)在《他者的眼光——當(dāng)代藝術(shù)中的西方主義》里指出，中國(guó)藝術(shù)必將以東方主義的名義成為世界性的藝術(shù)。他說(shuō)出這個(gè)判斷距今已經(jīng)整整12年了，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)似乎在某種層面上也逐漸印證該說(shuō)法。東方主義揭示的是后殖民文化的話語(yǔ)機(jī)制，強(qiáng)調(diào)西方人對(duì)東方的主觀想象。但正如鄒躍進(jìn)發(fā)現(xiàn)的那樣，東方主義并不是機(jī)械靜止的功能性實(shí)體，它也始終處于轉(zhuǎn)化中，在某些歷史情境中，它也會(huì)轉(zhuǎn)化成回?fù)粑鞣綇?qiáng)勢(shì)文化的最有力的武器。在今天的媒介時(shí)代，這個(gè)武器也許就是將藝術(shù)作品的美學(xué)價(jià)值徹底虛擬化。

所謂美學(xué)價(jià)值的虛擬化，無(wú)非是指在媒介信息泛濫的當(dāng)今社會(huì)，藝術(shù)品的美學(xué)價(jià)值不再指向接受者對(duì)人性的終極關(guān)懷，也不再讓人們?cè)谧髌非皾撔某了肌?shí)際上，藝術(shù)品進(jìn)入到一個(gè)由媒介、學(xué)者、商家甚至包括政治意識(shí)形態(tài)共謀的循環(huán)圈中，藝術(shù)家的真實(shí)意圖早就被神話般的符號(hào)所遮蔽。藝術(shù)家被強(qiáng)制塑造成明星，作品強(qiáng)制地成為品牌，這時(shí)，就算觀眾站在原作前面，他的耳畔難免仍會(huì)盤(pán)旋著之前信息轟炸的回音。信息的過(guò)多與過(guò)速，已讓大眾耳聾目盲。在20余年前，人們閱讀陳丹青的《西藏組畫(huà)》時(shí)，或許能因畫(huà)中人物的情感和體溫而引發(fā)內(nèi)心強(qiáng)烈的共鳴。但今天人們看其新作《國(guó)學(xué)研究院》時(shí)，大多會(huì)摻雜娛樂(lè)的成分，會(huì)更關(guān)注它在拍賣(mài)會(huì)創(chuàng)下的天價(jià)，就像看真人秀表演中的高潮部分。在此過(guò)程中，藝術(shù)品的美學(xué)價(jià)值被徹底虛擬化了。這也許正是藝術(shù)家的悲哀。2006年10月，尹吉男策劃了“多米諾”劉小東作品展，全部作品是真人在展廳的墻壁和立桂上寫(xiě)生，展覽結(jié)束后徹底毀掉，以杜絕進(jìn)入市場(chǎng)的可能。當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值的虛擬化，促使人們?cè)诟呒?jí)的層次上反思重回美學(xué)價(jià)值的途徑。但其反思的基礎(chǔ)仍是美學(xué)價(jià)值被虛擬化的現(xiàn)實(shí)。

象征交換的缺席

法國(guó)人類(lèi)學(xué)家莫斯通過(guò)考察古代禮物交換，試圖尋找象征交換對(duì)于現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)交換體制的幫助?？雌饋?lái)，藝術(shù)品有些類(lèi)似于禮物，因?yàn)楸M管禮物的成本低廉，但往往會(huì)承載著巨大的象征含義，藝術(shù)品也是如此。在中國(guó)古代繪畫(huà)中，人物的大小、著色乃至造型，都象征著貧賤尊卑、身份地位等社會(huì)意義。有時(shí)人們面對(duì)素紙上的菩薩像，也不敢胡言妄語(yǔ)。在品味現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)時(shí)，往往也能為其所動(dòng)。這就是說(shuō)，藝術(shù)品能帶給觀者藝術(shù)品以外的象征價(jià)值，如道德、文化、經(jīng)濟(jì)以及心靈的價(jià)值。當(dāng)這些價(jià)值被虛擬化，人們就很難觸及藝術(shù)的核心。

藝術(shù)來(lái)自于藝術(shù)家內(nèi)心對(duì)生活的真實(shí)體驗(yàn)與表達(dá)，今天的人們開(kāi)始用消費(fèi)的觀念看待藝術(shù)，藝術(shù)便走向截然相反的旅途。藝術(shù)品拍賣(mài)場(chǎng)上，頻頻舉牌的買(mǎi)家，更多的是在用這種儀式來(lái)彰顯自身的地位，而不是出于對(duì)藝術(shù)品的理解與喜愛(ài)。虛擬的城市、虛擬的農(nóng)民與鄉(xiāng)村、虛擬的情感與金錢(qián)、虛擬的使用功能，最后，虛擬出了藝術(shù)。方力鈞的作品中的光頭形象也許更多地被符號(hào)化成紐約《時(shí)代》周刊的封面、拍賣(mài)會(huì)上的追捧明星、世界藝術(shù)大展的風(fēng)云人物，等等，總之是與藝術(shù)本身失去聯(lián)系。但這種虛擬的效果嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)地掩蓋了他的藝術(shù)。藝術(shù)的象征交換功能消失無(wú)蹤影。最致命的是，卷入其中的甚至包括了藝術(shù)作品的符號(hào)化、藝術(shù)家的符號(hào)化、評(píng)論家的符號(hào)化以及經(jīng)濟(jì)文化的符號(hào)化。在此情景下，藝術(shù)品要實(shí)現(xiàn)象征交換委實(shí)困難。大眾在厭倦之余，慢慢地從內(nèi)心排斥、抵觸當(dāng)代藝術(shù)，冷漠地瀏覽著各種光怪陸離的藝術(shù)的符號(hào)，宛如置身于肥皂劇場(chǎng)。

虛擬與實(shí)存

當(dāng)代藝術(shù)的符號(hào)化是基于人們對(duì)媒介信息的想象，人們需要具備反客為主的勇氣，從符號(hào)化的藝術(shù)世界中重新找回藝術(shù)的尊嚴(yán)。這需要主動(dòng)地構(gòu)建，而不是簡(jiǎn)單地反對(duì)。賽義德分析東方主義時(shí)，他想要抨擊的是西方文化體系基于文本的想象而構(gòu)建出了東方的形象，而本尼迪克特·安德森分析印刷文化，也試圖表明現(xiàn)代民族國(guó)家的形成是基于印刷文化的想象。想象并無(wú)過(guò)錯(cuò)，問(wèn)題的關(guān)鍵在于，在信息時(shí)代，媒介的傳控似乎傾向于取代人們的想象，藝術(shù)成為透明的符號(hào)——它讓觀者一覽無(wú)余，絕對(duì)不留給人們絲毫想象的空間。

當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)上的演出如此精彩，讓人們不由自主地垂涎欲滴。正如一道豐盛的晚宴，食客享用的不再是色香味俱全的食物，而是代表著“食物”背后意義的符號(hào)。人們斯文而有風(fēng)度地品嘗著不能填飽肚子的“符號(hào)”，卻讓“食物”的所有功能在象征的層面到達(dá)不可想象的表現(xiàn)高度。沿著類(lèi)似的邏輯，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也讓“藝術(shù)”魅力四射，在虛幻的空間肆意狂歡，卻與藝術(shù)毫無(wú)關(guān)系。

在辯證的角度，這種絕對(duì)的虛擬也就絕對(duì)地保護(hù)了“藝術(shù)”的存在。只不過(guò)“藝術(shù)”將以“雪藏”的方式繼續(xù)存在，并試圖永遠(yuǎn)不為人知。顯然這是夢(mèng)囈，因此，虛擬的符號(hào)還是會(huì)引到實(shí)存的大地。