李德仁

世界美術(shù)三大派系的形成，主要源于思維系統(tǒng)上的差異。中國(guó)畫(huà)及東方美術(shù)，反映著東方哲學(xué)特別是中國(guó)哲學(xué)的思維觀。東方哲學(xué)思維與西方單向哲學(xué)思維不同，主要表現(xiàn)為思維的兩極性，這種思維方法系統(tǒng)就是本文所論的兩極思維。

一、兩極思維的特征

1中國(guó)畫(huà)發(fā)展中哲學(xué)思維的影響，

東方繪畫(huà)在本質(zhì)上體現(xiàn)著東方哲學(xué)尤其是中國(guó)哲學(xué)思維的影響，中國(guó)哲學(xué)主要可歸結(jié)為道家、儒家、佛家三大體系。三系哲學(xué)雖有一定的差異，但在思維特色上卻共同體現(xiàn)著東方特有的傳統(tǒng)，而且在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中相互兼容，唐代便已“三教合流”，宋以后更趨“三教合一”。

中國(guó)畫(huà)在長(zhǎng)期的發(fā)展中，一直受中國(guó)哲學(xué)的影響。漢代美術(shù)與當(dāng)時(shí)所崇尚的道家“黃老”之學(xué)有直接關(guān)系。兩晉南北朝畫(huà)家如顧愷之、宗炳、王微等，與當(dāng)時(shí)儒道合流的“玄學(xué)”關(guān)系密切。唐代繪畫(huà)的發(fā)展明顯體現(xiàn)著“三教合流”的影響，如昊道子好道，王維好禪宗，皆為典型。五代畫(huà)家們多為隱逸文士，于道、禪研悟很深。宋人繪畫(huà)重“理”，又與當(dāng)時(shí)“理學(xué)”“心學(xué)”關(guān)系密切。理學(xué)心學(xué)都是儒學(xué)兼容道、禪的產(chǎn)物，當(dāng)時(shí)重要畫(huà)家如范寬、郭熙、文同、蘇軾、米芾、李公麟、馬遠(yuǎn)、梁楷等皆于道家、禪學(xué)見(jiàn)解極深。元代諸大家皆好道。著名畫(huà)家多自號(hào)“道人”“居士”(在家修道者)。明清兩代的諸大畫(huà)家們亦都研究道、禪、心學(xué)，不少著名大師都是出家或在家學(xué)道參禪者。東方其他各國(guó)畫(huà)派也均受到中國(guó)哲學(xué)的影響，日本畫(huà)大師如雪舟(室町時(shí)代)等人的藝術(shù)成就，也是與其佛學(xué)修養(yǎng)直接相關(guān)。好道的風(fēng)氣在朝鮮畫(huà)家中亦盛行一時(shí)。

東方哲學(xué)思維是非常復(fù)雜的思維形式，其理論著述亦極浩繁，加之古代哲學(xué)家們?cè)谖淖直硎鲋谐壿嫷恼Z(yǔ)言表達(dá)，使一般讀者極難了解。本文所述的兩極思維法，即是這樣一種歸結(jié)。畫(huà)家若能掌握兩極思維法，便很容易把握中國(guó)畫(huà)及東方藝術(shù)的奧妙實(shí)在了。

2東方哲學(xué)與兩極思維

東方哲學(xué)在認(rèn)識(shí)事物的思維方式上不是專注于事物的單個(gè)方面，而是探索事物的正反兩面，并掌握正反二者的統(tǒng)一。東方哲學(xué)要求在思維趨向上同時(shí)有正、反(陰、陽(yáng))兩個(gè)極向，這就是兩極思維。

現(xiàn)存的《周易》即是通過(guò)“陰爻”(——)和“陽(yáng)爻”(一)兩種爻來(lái)組成八卦及六十四重卦，用以揭示天地人事變化的本質(zhì)規(guī)律。把宇宙一切事物的運(yùn)動(dòng)變化法則最終歸結(jié)為對(duì)應(yīng)合一的陰、陽(yáng)兩種因素。周代學(xué)者所作的《周易·說(shuō)卦傳》云：“觀變于陰陽(yáng)而立卦，發(fā)揮于剛?cè)岫?。”《周易·系辭傳》也說(shuō)：“易有太極，是生兩儀。”“一陰一陽(yáng)之謂道?！倍急硎隽怂季S的兩極性特征。

春秋時(shí)代的《老子》和戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的《莊子》，是道家理論的代表著作。《老子》說(shuō)：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)沖氣以為和?！庇终f(shuō)：“天下皆知美之為美斯惡已；皆知善之為善，斯不菩已。故有無(wú)相生，難易桕成，長(zhǎng)短相較，高下相傾，音聲相和，前后相隨?！庇衷疲骸爸渥裕仄浜?。為天下式”?！肚f子》說(shuō)得更詳，《大宗師》篇云：“其一也一，其一不一也一。其一，與天為徒；其不一，人為徒。天與人不相勝也，是之謂真人?！币慌c不一是統(tǒng)一的，統(tǒng)一(“一”)不統(tǒng)一(“二”)也是統(tǒng)一并存在的?！皡柵c西施……道通為一?！泵?西施)與丑(厲)是對(duì)應(yīng)一體的，“故分也者，有不分也?！钡兰覍?duì)兩極思維的述論非常生動(dòng)。

儒家經(jīng)典《中庸》提出：“執(zhí)其兩端而用其中?！薄爸小币馊纭独献印返摹笆刂小奔啊豆茏印返摹坝兄小?，是指正相合，即如箭中靶心。神與宇宙核心的合一，不斷地在行動(dòng)中堅(jiān)持，合一便是“庸”。要做到“中”，必須“執(zhí)其兩端”兩端也就是兩極。中庸仍是強(qiáng)調(diào)兩極思維。

佛學(xué)禪宗最重“頓悟”，頓悟是目的在于最便捷的途徑達(dá)于徹底覺(jué)悟一一成佛。佛學(xué)成佛的標(biāo)準(zhǔn)則是“透一切對(duì)待法”和“破兩端取舍心”。佛學(xué)要求破除取舍，兼取兩端，不起分別心。成佛者即是把對(duì)立的事物悟而為一。禪宗所謂“面南看北斗”，就是說(shuō)你的思維“看”南時(shí)也必須同時(shí)同時(shí)“看”到北。這便是兩極思維。頓悟也就是更有效地達(dá)于兩極思維。

宋明理學(xué)與心學(xué)，仍然是強(qiáng)調(diào)兩極思維。理學(xué)家程顳、朱熹說(shuō)：“天下之理，無(wú)獨(dú)必有對(duì)。”“天下之物未嘗無(wú)對(duì)?！?《朱子語(yǔ)類》)卷九十七)心學(xué)家強(qiáng)調(diào)“心即理”，“理”便是“一陰一陽(yáng)”。陸九淵說(shuō)：“先后、始終、動(dòng)靜、晦明……何適而非一陰一陽(yáng)哉?”(《與朱元晦》)還有“一分為二”(朱熹語(yǔ))、“合二而一”(清代方以智語(yǔ))等論，皆體現(xiàn)著思維的兩極性。

兩極思維在東方各國(guó)歷史上早有普遍交流和運(yùn)用。印度佛學(xué)傳入中國(guó)之時(shí)，中國(guó)哲學(xué)也傳入印度。中國(guó)的儒釋道哲學(xué)又先后傳入朝鮮、日本、越南、緬甸等東亞各國(guó)，并與當(dāng)?shù)匚幕嘟Y(jié)合。思維的兩極性成為東方各國(guó)哲學(xué)的基本特色。印度約8世紀(jì)時(shí)喬荼波陀作《“唵聲奧義書(shū)”頌釋》云：“萬(wàn)有真是者，必有一本元，此為決定義”“無(wú)上真實(shí)諦，乃是不二者”“阿聲維著渦，欲見(jiàn)二為一?！?徐梵澄譯《五十奧義書(shū)》)日本哲學(xué)家的兩極思維觀理論亦很多，如石田梅野(1685年～1748年)云：“天地者，兼死、活之二者也”“攝死、生為一理?！?《都鄙問(wèn)答》卷三)安藤日益認(rèn)為天地萬(wàn)物男女都是“二而一之一真氣”(《自然真營(yíng)道》)。春臺(tái)(1580～1747年)也說(shuō)：“天地是一大活物，陰陽(yáng)之升降往來(lái)，是活物運(yùn)動(dòng)之氣。”(《圣學(xué)問(wèn)答》)這些理論都具有明顯的兩極思維特征。

3宇宙本體的兩極性與思維的兩極性

東方哲學(xué)兩極思維實(shí)質(zhì)上是體現(xiàn)著宇宙本體之“道”的兩儀一元性，道所包含的陰陽(yáng)兩儀即是兩極。兩極的統(tǒng)一，是宇宙本體的根本法則，當(dāng)然也是思維的根本法則。

東方哲學(xué)對(duì)宇宙本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，曾與西方近代“經(jīng)典”科學(xué)認(rèn)識(shí)之間存在差異，所以曾被人們認(rèn)為“神秘”和“不科學(xué)”。但是，隨著現(xiàn)代科學(xué)認(rèn)識(shí)的發(fā)展，如現(xiàn)代物理學(xué)的“量子理論”“相對(duì)論”等出現(xiàn)，人們開(kāi)始對(duì)以往“經(jīng)典”科學(xué)的信條開(kāi)始動(dòng)搖，愛(ài)因斯坦“狹義相對(duì)論”及“廣義相對(duì)論”、波爾“互補(bǔ)原理”、海森堡“測(cè)不準(zhǔn)原理”及“基本對(duì)稱性”說(shuō)、玻恩“波函數(shù)”理論等，均已突破了以往“經(jīng)典物理學(xué)”慣有的單級(jí)思維模式。當(dāng)代不少科學(xué)家如奧本海默、波爾、海森堡等，都多次對(duì)東方哲學(xué)表示贊同。波爾1937年訪問(wèn)中國(guó)時(shí)，對(duì)陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)深表贊同，并根據(jù)“太極圖”來(lái)設(shè)計(jì)他家的族微。海森堡說(shuō)：‘‘在東方傳統(tǒng)中的哲學(xué)思想與量子力學(xué)的哲學(xué)本質(zhì)之間有著某種確定的聯(lián)系?！睎|方思維反映宇宙本質(zhì)的深刻與精辟性，愈來(lái)愈為現(xiàn)代科學(xué)所證實(shí)。東方哲學(xué)兩極思維法，宋、明以來(lái)多以太極圖來(lái)表示。太極圖在表示兩儀一體關(guān)系上，以及兩儀的互含、轉(zhuǎn)化方面有其獨(dú)到處。但是太極圖也存在著嚴(yán)重的缺陷。其在陰陽(yáng)兩極關(guān)系上僅體現(xiàn)

了兩極相向(向內(nèi))的統(tǒng)一，不能表達(dá)對(duì)立兩極相反(向外擴(kuò)展)的統(tǒng)一?！独献印吩疲骸胺凑叩乐畡?dòng)?！薄按笕帐?，逝日遠(yuǎn)，遠(yuǎn)日返?！奔词敲枋隽说乐畠蓸O向外擴(kuò)展的統(tǒng)一。這是事物自身發(fā)展運(yùn)動(dòng)的法則。事物的發(fā)展，主要表現(xiàn)為兩極向相反方向的運(yùn)動(dòng)，而在兩極以外的擴(kuò)展中，達(dá)于統(tǒng)一、會(huì)合、聯(lián)系。而兩極的外向聯(lián)系又是與內(nèi)向聯(lián)系互為補(bǔ)充的。兩極思想的基本特征就是在探索把握任何事物時(shí)，思維上必須具有兩個(gè)極向，即同時(shí)探索把握事物正反兩個(gè)方面，在向相反的兩個(gè)認(rèn)識(shí)方向的深入擴(kuò)展中，達(dá)于合一。這種擴(kuò)展的“合一”，便是事物深層本質(zhì)的所在。有時(shí)人們?cè)谡J(rèn)識(shí)中兩極的發(fā)展并不一致，有時(shí)是兩極交替突進(jìn)，而最終仍趨于兩極的會(huì)合，亦屬于兩極思維的運(yùn)用情況。

二、繪畫(huà)中兩極思維的運(yùn)用

東方繪畫(huà)藝術(shù)中運(yùn)用兩極思維非常普遍。從藝術(shù)原理、繪畫(huà)審美到表現(xiàn)技法手段等，無(wú)不如此。現(xiàn)概舉較重要者數(shù)則如下。

1關(guān)于繪畫(huà)的本質(zhì)

東方繪畫(huà)在本質(zhì)上體現(xiàn)著主觀精神表現(xiàn)與客觀自然再現(xiàn)的高度統(tǒng)一。這種藝術(shù)本質(zhì)理論的確立，正是東方兩極思維的產(chǎn)物。

人們?cè)趯徝绖?chuàng)造(創(chuàng)作)活動(dòng)中，自然會(huì)遇到顯而易見(jiàn)的兩種情況：一種是人們對(duì)于自然客體之審美的表達(dá)欲望；一種是人們對(duì)于自我精神主題沖動(dòng)的表現(xiàn)欲望。兩者之間，誰(shuí)是準(zhǔn)非，何去何存?這就要決定于思維模式了。從常識(shí)思維出發(fā)，便產(chǎn)生兩種關(guān)于藝術(shù)之本質(zhì)的觀點(diǎn)，一種認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是生活自然的再現(xiàn)；一種認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是自我主體的表現(xiàn)。以邏輯思維方法看來(lái)，兩者顯然是對(duì)立的，互不相容的。同時(shí)，二者都可以被證明是“正確”的。前者發(fā)展為再現(xiàn)藝術(shù)，后者發(fā)展為表現(xiàn)藝術(shù)。但是，二者既然都是藝術(shù)，那么二者觀點(diǎn)的任何一方都不能代表藝術(shù)的全部，二者只代表是反映藝術(shù)之本質(zhì)要素的一個(gè)方面。從兩極思維的觀點(diǎn)來(lái)看，任何兩個(gè)對(duì)立的概念，其都像磁體的陰極或陽(yáng)極一樣，只是磁體本I生顯現(xiàn)的一個(gè)側(cè)面。就像陰陽(yáng)任何一方都不能代表磁體本身一樣，任何關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的對(duì)立概念中的一方，都不能代替藝術(shù)本質(zhì)。磁體本質(zhì)，是兩極性的對(duì)應(yīng)統(tǒng)一，那么藝術(shù)的本質(zhì)當(dāng)然也是主體表現(xiàn)與客體再現(xiàn)雙方的對(duì)應(yīng)統(tǒng)一。這種相反的合一，在單級(jí)思維來(lái)說(shuō)是不可思議的，在東方兩極思維來(lái)說(shuō)卻是自然順理成章的。

東方藝術(shù)認(rèn)為，作品中最代表本質(zhì)的東西是“神”，是“氣韻”。神或氣韻，本身就是自然特性與作者精神的合一。顧愷之等人講“以形寫(xiě)神”，“神”是經(jīng)過(guò)“遷想妙得”“應(yīng)會(huì)感神”，是主客體在本質(zhì)意義上高度融合的產(chǎn)物，它本身就是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。清初山水畫(huà)家石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》說(shuō)：“山川使予代山川而言也，山川與予神遇而跡化也?！边@便是對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)本質(zhì)的具體表述。

東方藝術(shù)本質(zhì)的主體表現(xiàn)與客體再現(xiàn)的統(tǒng)一，并不是二者的拼合，而是二者的相化，它既不是以客體的選擇屈從于主體的意識(shí)，也不是以主體的揮寫(xiě)就是充分再現(xiàn)，極其充分的自然再現(xiàn)就是充分的主體表現(xiàn)。這種創(chuàng)作的關(guān)鍵便是“神遇而跡化”，二者化“跡”為一，則一“跡”自會(huì)體現(xiàn)二者。中國(guó)畫(huà)大家在求表達(dá)主客體的一方時(shí)，另一方也自然會(huì)同時(shí)進(jìn)展。這也就如磁場(chǎng)中一極的磁性加強(qiáng)時(shí)，其相反的另一極的磁性也必然會(huì)加強(qiáng)。這也正是兩極思維的妙用所在。

2關(guān)于造形

與繪畫(huà)本質(zhì)相聯(lián)系的，首先便是造形。造形的準(zhǔn)則是什么?再現(xiàn)性繪畫(huà)的準(zhǔn)則是具象的“似”，表現(xiàn)性繪畫(huà)的準(zhǔn)則是抽象的“不似”。在兩極思維看來(lái)，無(wú)論抽象或具象都只是繪畫(huà)造形藝術(shù)準(zhǔn)則的一個(gè)方面，造形的藝術(shù)準(zhǔn)則應(yīng)當(dāng)是具象與抽象的合一，是似與不似的合一。所謂“妙在似與不似之間”，便是關(guān)于造形的兩極思維法的應(yīng)用。

什么是“似與不似之間”呢?“之間”二字是兩極思維系統(tǒng)的慣用語(yǔ)?！肚f子·山木》載：莊周與弟子外出，見(jiàn)樹(shù)木因成材而被伐，鵝則因不會(huì)鳴(不材)而被烹。弟子有感而問(wèn)：為人當(dāng)如何適處?莊周答道：“周將處乎材與不材之間?！辈呐c不材之間不是停留于半材半不材，而是同時(shí)具備材和不材的雙重內(nèi)涵，既成材之極，又不材之極，所謂“一龍一蛇，與時(shí)俱化，而不肯專為。一上一下，以和為量”，使對(duì)立雙方達(dá)于靈動(dòng)而有機(jī)的統(tǒng)一?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》載：“庾子嵩作《意賦》成，從子文康見(jiàn)問(wèn)日：若有意邪，非賦之所盡；若無(wú)意邪，復(fù)何所賦?答日：‘正在有意無(wú)意之間。…這是玄學(xué)家論作文之道，既要有意之極，又要無(wú)意之極。作文有意之極，方足內(nèi)涵；無(wú)意之極，方臻自然?！爸g”二字正是兩極發(fā)展的合一。知之，則“妙在似與不似之間”便不難理解。

作為繪畫(huà)兩極思維，其在向具象的極似深入之時(shí)，同時(shí)也在向抽象的極不似深入。似與不似二者不是向中間靠攏。藝術(shù)造形向高妙發(fā)展，乃是似與不似這兩極各自向外的擴(kuò)展達(dá)于統(tǒng)一。這就要求畫(huà)家在掌握形象與抒發(fā)性情這兩大要素上皆造其極，化而為一。齊白石說(shuō)：“善寫(xiě)意者，專言其神；工寫(xiě)生者，只重其形。要寫(xiě)生而復(fù)寫(xiě)意，寫(xiě)意而復(fù)寫(xiě)生，自然形神俱見(jiàn)，非偶然可得也?！?題《雛游魚(yú)圖》)藝術(shù)之似是多種多樣的，藝術(shù)之不似也是形式豐富的；似與不似的對(duì)應(yīng)合一，乃是二者的相乘，其藝術(shù)創(chuàng)造的天地是更為廣闊的。

3關(guān)于達(dá)意

繪畫(huà)要表達(dá)畫(huà)意，達(dá)意要極其充分。但是畫(huà)家若一味地有意求意，則反而不能充分。在此問(wèn)題上應(yīng)當(dāng)作何處理呢?理性主義繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的理性意識(shí)，希望經(jīng)過(guò)理性意識(shí)探索來(lái)解決這個(gè)問(wèn)題。非理性主義繪畫(huà)則相反，認(rèn)為理性意識(shí)正是妨礙了意的表現(xiàn)，所以主張“非理性”，強(qiáng)調(diào)“無(wú)意識(shí)”。從兩極思維看來(lái)，卻要求既要有意之極，又要無(wú)意之極，二者對(duì)應(yīng)相化為一。這正如庾敳(子嵩)所謂作文之道一樣，“正在有意無(wú)意之間”。

中國(guó)畫(huà)要求“寫(xiě)意”，但畫(huà)家只是有意去寫(xiě)意則并不能達(dá)到真正的寫(xiě)意。惲南田《畫(huà)跋》說(shuō)：“宋人謂：能到古人不用心出；又日：寫(xiě)意。兩語(yǔ)最微，而又能誤人。不知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫(xiě)意?！碑?huà)家之“意”，本身就是精神感受的理性因素與非理性因素的融一。作畫(huà)單純用意，則理性成分多，而非理性的情愫、天趣等受到壓抑，甚至扭曲，當(dāng)然也表現(xiàn)不出；單純強(qiáng)調(diào)無(wú)意識(shí)，則理性思想感受被抑制或變異，畫(huà)意也變得畸形，藝術(shù)沒(méi)有法則規(guī)律，充分的畫(huà)意也無(wú)由表出。故中國(guó)畫(huà)家必須具有高度的理性學(xué)養(yǎng)，從精嚴(yán)的法度中來(lái)，同時(shí)又須將高度的理性學(xué)養(yǎng)化為高度的直覺(jué)，與非理性因素相融為一。作畫(huà)之時(shí)，似乎無(wú)目的而目的自在其中，似乎無(wú)意識(shí)而意識(shí)已經(jīng)具備，似乎無(wú)法則而法則自然超妙。畫(huà)意就像熟透了的果實(shí)一樣，自然地落在畫(huà)面上。心、手、筆、墨、紙彼此融化為一，不是畫(huà)家在作畫(huà)，而是繪畫(huà)自己生成。畫(huà)家對(duì)于“用心用意”已經(jīng)進(jìn)入“不知”的境界，而心和意便自然地活潑潑出現(xiàn)紙上，躍動(dòng)在筆墨形色之間。

畫(huà)家善于兩極思維法，則有意與無(wú)意化而為一，愈無(wú)意時(shí)其畫(huà)面也就愈有意，愈有意時(shí)其作畫(huà)也就愈無(wú)意，其實(shí)是其最高超的意之所在。

4關(guān)于趣味

藝術(shù)作品感人，必須具有趣味。東方繪畫(huà)極重趣，作品無(wú)趣便失掉魅力。那么什么是趣味呢?

民間說(shuō)相聲，要說(shuō)的事情故意不講明，然后一“點(diǎn)破”，便覺(jué)有趣。謎語(yǔ)把謎底藏起來(lái)，要人去猜，便覺(jué)有味。繪畫(huà)的趣味亦同此理。藝術(shù)的趣味，在本質(zhì)上乃是體現(xiàn)道的兩儀一體法則。作品之趣正是兩極思維巧妙運(yùn)用的結(jié)果。趣的本質(zhì)就是內(nèi)在的真實(shí)與外在的不真實(shí)的兩極對(duì)應(yīng)的合一。作品描寫(xiě)，以不真實(shí)求得真實(shí)，以不確當(dāng)求得確當(dāng)，以不似求得真似，以不美而求得真美，以不表現(xiàn)而求得更表現(xiàn)，以不明白而求得更明白，這樣的作品必然有趣。其兩極之間距離越大，其趣味也就越濃。蘇軾說(shuō)：“離常合道日趣。”所謂外向的不真實(shí)、不確當(dāng)、不似、不美等，只是對(duì)于“?！笔?、“?！睉B(tài)的乖離；而內(nèi)在的真實(shí)、確當(dāng)、真似、真美等，則是對(duì)于本質(zhì)的吻合。這種“離”與“合”的對(duì)應(yīng)統(tǒng)一本身就是道的體現(xiàn)。

古人詠物皆不直寫(xiě)，詠梅不露一梅字，詠蟬不露一蟬字，“如羚羊掛角無(wú)跡可求”；名家作書(shū)法，橫故意不平，豎故意不直，“皆不作正局”；小說(shuō)散文寫(xiě)作，“姑妄言之”，故類離奇不實(shí)，而各個(gè)寄以真意。這些都是運(yùn)用兩極思維以求奇趣。東方繪畫(huà)亦是如此，我們看李公麟、陳老蓮、黃慎、任伯年的人物畫(huà)，八大山人的魚(yú)鳥(niǎo)，金農(nóng)畫(huà)梅，吳昌碩、齊自石畫(huà)花卉，黃賓虹畫(huà)山水等，都是形象變異，色彩乖違，逸筆縱橫，水墨狼藉，但觀賞品味之，卻倍覺(jué)真切動(dòng)人。而且愈品味，愈覺(jué)得意味無(wú)窮，妙趣橫生。其中奧妙正在于畫(huà)家思維的兩極性的運(yùn)用。趣味之獲得就是這樣，你要畫(huà)得像時(shí)，必須另想個(gè)不像；要畫(huà)得美時(shí)，必須找個(gè)不美；要表達(dá)明白時(shí)，必須找個(gè)不明白，二者合一，達(dá)到不像之像，不美之美，不明白的明白。如此之類，趣在其中。

5關(guān)于用筆

中國(guó)畫(huà)的“筆法”與西畫(huà)的“線條”具有不同的內(nèi)涵。線條有位置長(zhǎng)度而沒(méi)有寬度和體積，是形體上的附加物。中國(guó)畫(huà)的每一筆則都是一個(gè)“小宇宙”。元代郝經(jīng)云：“一畫(huà)立太極，萬(wàn)象生筆端?！?《移諸生論書(shū)法》)一筆之中即包含著時(shí)空，體現(xiàn)著道的法則。筆法本身就是形體，一筆落紙，它既是抽象的圖像，又是自然的形象；既是客體的再現(xiàn)，又是主體的表現(xiàn)；既是理性的表白，又是非理性的宣泄。它是一個(gè)混沌的世界，兼二含一得世界，對(duì)應(yīng)合一的世界。它是“小”，繪畫(huà)都由它構(gòu)成；它又是“大”，繪畫(huà)都存在于它的世界中。故筆與畫(huà)同體而不可分。筆法審美屬性，皆是在其兩極的對(duì)應(yīng)合一中造就的。繪畫(huà)筆法必須充滿力量，力量如何而產(chǎn)生呢?其中體現(xiàn)著道的法則。如運(yùn)筆向前的同時(shí)，還應(yīng)用力后拉，筆觸才能沉著有力。在教學(xué)中，我曾設(shè)計(jì)了一種方法，通過(guò)實(shí)驗(yàn)使學(xué)生領(lǐng)會(huì)此點(diǎn)：即先讓學(xué)生順力畫(huà)一筆，再讓學(xué)生右手執(zhí)筆用力向前運(yùn)行而以左手將右腕用力后拖，這樣畫(huà)出的筆觸與前者相比，則后者顯然具有強(qiáng)烈的力量感。學(xué)生于此有悟，則知筆法奧妙。唐代顏真卿與懷素論書(shū)法，曾以“屋漏痕”為喻。蓋屋漏之時(shí)，水珠本身的重量使它下流，而水中泥的黏結(jié)作用又將之往回拉，使水珠不能順利的流下，這樣形成的痕跡，具有力量的內(nèi)涵。高手運(yùn)筆，雖行筆暢快卻能夠“留”得??；愈行而愈留，愈留而愈行。行筆須有后拉，但一味只知后拉，亦會(huì)限于單極思維，因此又須求得不拉而拉。筆法有時(shí)需“靜”，但靜中必須含“動(dòng)”。動(dòng)者如行草，靜者楷隸。然單靜或單動(dòng)，皆為筆病。清初漸江畫(huà)山水，筆勢(shì)極靜，但細(xì)看其行筆卻很快，有如風(fēng)馳電掣；石濤的筆勢(shì)多動(dòng)，但細(xì)賞其筆意，卻多有靜氣。故二家雖用筆不同，而沉著痛快各盡其妙。

筆法有剛健、婀娜二路。然剛健須含婀娜，婀娜須含剛健。筆法有方、圓二派，但方筆須含圓味，圓筆須合方意。行筆有疾、徐兩種，而疾中必含徐，徐中必含疾。用筆有提、按二法，而提中必含按，按中必合提。運(yùn)筆有連、斷二勢(shì)，然連必有斷，斷必有連；連則氣貫，斷則神凝?？傊P法關(guān)鍵中，處處體現(xiàn)著兩極思維的運(yùn)用。

6關(guān)于傳統(tǒng)

對(duì)于藝術(shù)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，不同思維方法產(chǎn)生不同的結(jié)論、不同的判斷。

傳統(tǒng)作為人類社會(huì)中的存在事物，其根源無(wú)非是精神的和物體的兩個(gè)方面，而兩個(gè)方面最終的共同根源則是規(guī)律和物質(zhì)兩種因素。物質(zhì)與規(guī)律又是不能分離的。物質(zhì)的無(wú)限小的單位，與規(guī)律的無(wú)限深入的核心合于一體，便是宇宙一切事物的最終主體——“道”。任何傳統(tǒng)都是存在于人類生命活動(dòng)中，離開(kāi)人類便無(wú)所謂傳統(tǒng)。故，傳統(tǒng)乃是宇宙本體一定條件下一定人類身心進(jìn)化過(guò)程中的體現(xiàn)，它是人類群眾在其生活實(shí)踐中精神活動(dòng)持續(xù)升華的流體，是本體運(yùn)動(dòng)作用下，人類精神閃光延續(xù)不斷地積淀和變動(dòng)的洪流。

以兩極思維看來(lái)，世界各民族傳統(tǒng)沒(méi)有優(yōu)越與拙劣之分，而在任何民族傳統(tǒng)中都包含著進(jìn)展與消退兩種因素。人們所面臨的這種傳統(tǒng)并沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別，而區(qū)別和隔閡主要在于傳統(tǒng)接受者本身?xiàng)l件的差異。由于接受者自身?xiàng)l件不同，他或可能接受(選擇)其進(jìn)展的方面，或可能接受(選擇)其消退的方面。又由于接受者條件的不同，進(jìn)展的方面可導(dǎo)致消退，消退的方面反可導(dǎo)致進(jìn)展。傳統(tǒng)作為自在之物，是無(wú)所謂優(yōu)劣的。傳統(tǒng)帶來(lái)的優(yōu)與劣，主要取決于接受者主體自身的精神條件。因此，傳統(tǒng)對(duì)于優(yōu)越者來(lái)說(shuō)就是優(yōu)越；傳統(tǒng)對(duì)于拙劣者來(lái)說(shuō)就是拙劣的。面對(duì)同樣的傳統(tǒng)，有的人由此而成功，有的人卻由此而失敗。在面對(duì)傳統(tǒng)問(wèn)題上，首先應(yīng)解決接受者自身的優(yōu)劣問(wèn)題——精神思維態(tài)勢(shì)問(wèn)題。

無(wú)論是過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)的文藝作品，本身并不存在精華和糟粕。作品中只存在價(jià)值和非價(jià)值因素。只有當(dāng)它在被人們感受時(shí)，喚起人們的精神認(rèn)識(shí)活動(dòng)(理性和非理性的)升華時(shí)，才表現(xiàn)出它的價(jià)值因素，精華本身不在書(shū)本中，書(shū)本和作品中只保留了作者精神閃光——精華的寄托(符號(hào)或影像)是體現(xiàn)為精神活動(dòng)升華的高層次的本體之顯現(xiàn)。而所謂高層次，又是在歷史(縱)時(shí)代(橫)參照系中顯示的。偉大的作品是精華的瞬間(暫時(shí))的物化，它已經(jīng)不是精華的本身了。所謂獲取精華，就是在作品感應(yīng)誘發(fā)下，喚起一定的人(實(shí)踐者的接受者)的精神，對(duì)于呈現(xiàn)為復(fù)雜的事物之現(xiàn)象、規(guī)律、法則的本體之認(rèn)識(shí)理解和領(lǐng)悟把握。作品只是構(gòu)成兩次閃光(精華之顯現(xiàn))之間的橋梁。所謂文化遺產(chǎn)的精華，只存在于這作品與接受者——人的聯(lián)互關(guān)系中。

過(guò)去的大師留下了可貴的作品，作品中保存了“語(yǔ)言”，“語(yǔ)言”中表達(dá)了他們的意思。其意思又是表達(dá)著什么呢?只有透過(guò)意思把握其更深層的東西才能獲得精華。精華體現(xiàn)著本體，而本體是前人與我所共有。平庸的藝術(shù)家往往并不是抄襲大師的語(yǔ)言，而是注意領(lǐng)會(huì)大師的意思。他們的失敗也就在

于僅僅是理解領(lǐng)會(huì)其意思。因?yàn)楸M管你理解得再明白，那意思還是人家的。只有你能“看穿”它而深向內(nèi)層本體時(shí)，才能變成自己的，你的藝術(shù)才有可能對(duì)以往大師構(gòu)成超越。學(xué)習(xí)大師既要能“合”，又要能“離”。合是離的基礎(chǔ)，離是合的發(fā)展。愈離才能愈合。只有達(dá)于極合與極離的統(tǒng)一時(shí)，方是對(duì)前人的超越和發(fā)展。

發(fā)展乃是本體運(yùn)動(dòng)的外化。藝術(shù)發(fā)展即是時(shí)空系列中，本體在藝術(shù)上的體現(xiàn)。這種體現(xiàn)的形式常變現(xiàn)為合乎內(nèi)在的外在差異。即在發(fā)展過(guò)程中，新創(chuàng)新與舊創(chuàng)造在內(nèi)在深層本質(zhì)上是相合的，而外在形式上是差異的。就以宋代趙佶的工筆花鳥(niǎo)與齊白石的寫(xiě)意花鳥(niǎo)相比，以北宋李公麟的工筆人物與南宋梁楷的潑墨人物相比，形式極其懸殊，但他們卻都共同體現(xiàn)著東方藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)展的本質(zhì)。古人說(shuō)：“學(xué)我者生，似我者死。”學(xué)者得其心而離其相；似者能合不能離，而實(shí)未能真合。“相合”與“差異”是對(duì)應(yīng)的兩極。作為世界本體，它永遠(yuǎn)是運(yùn)動(dòng)變化的，而這種運(yùn)動(dòng)變化又是永不改變的。“差”就是變的體現(xiàn)。在藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新中，畫(huà)家思維應(yīng)當(dāng)在變與不變這兩極的探求中，把握其對(duì)應(yīng)的合一。

三、兩極思維在創(chuàng)造探索中的應(yīng)用

1即正求反，兩極擴(kuò)展，擴(kuò)展合

我們?cè)谟^察歸納研究藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)必然會(huì)產(chǎn)生某種觀點(diǎn)，或者前人已有某種觀點(diǎn)，我們?nèi)绾螕?jù)此再繼續(xù)深入，繼續(xù)創(chuàng)造呢?根據(jù)兩極思維法，任何一種觀點(diǎn)具有價(jià)值時(shí)，同時(shí)也存在其相反觀點(diǎn)的價(jià)值。我們依據(jù)已有觀點(diǎn)在藝術(shù)研究中探求其相反的方面，就自然會(huì)求出具有另一種價(jià)值的相反觀點(diǎn)。同時(shí)也就發(fā)現(xiàn)了新的觀察方法(第二個(gè)參照系)，我們便已開(kāi)始有新的認(rèn)識(shí)收獲，但這種認(rèn)識(shí)和前者都是相對(duì)立的兩個(gè)認(rèn)識(shí)側(cè)面。據(jù)此兩者，我可以再向兩種觀點(diǎn)方向作相反的探索，在探索的擴(kuò)展中達(dá)于兩極的會(huì)合。這樣便會(huì)發(fā)現(xiàn)和建立新的觀點(diǎn)理論。這種新的觀點(diǎn)理論是超越前者的，同時(shí)又包容了前者的價(jià)值。隨著研究的發(fā)展，人們還可繼續(xù)據(jù)此再求出新的相反的觀點(diǎn)，再于二者的擴(kuò)展探索中趨于合一，獲得更新的認(rèn)識(shí)成果。

2眾論求同，即同求反，同反合

對(duì)于某些藝術(shù)問(wèn)題，往往會(huì)有眾多的理論觀點(diǎn)，各樹(shù)一幟，同時(shí)存在。要在這些觀點(diǎn)基礎(chǔ)上求得突破，另辟蹊徑，須將這些觀點(diǎn)理論統(tǒng)一加以研究，從中找出它們的共同理論基點(diǎn)。依據(jù)這種基點(diǎn)，便可以再研究中求出其相反的基點(diǎn)。然后以此二者作為思維的兩極，向兩端進(jìn)行探索，在兩極的擴(kuò)展中達(dá)于統(tǒng)一，這樣便產(chǎn)生了新的理論體系。在藝術(shù)方面常有此例。如五代以前人物畫(huà)筆法多樣，各標(biāo)風(fēng)范，五代北宋人歸結(jié)備派，發(fā)現(xiàn)其共同基點(diǎn)是皆用圓轉(zhuǎn)筆法，因而反其道創(chuàng)用方折筆法，并于方中兼含圓意，遂開(kāi)宋代人物畫(huà)新風(fēng)。南宋梁楷等人，再總括前人，發(fā)現(xiàn)其無(wú)論方、圓，皆為描筆，因而反其道創(chuàng)用“潑墨”人物畫(huà)法，并兼含線描筆法之意，便又是一種新的突破。

3外合濟(jì)內(nèi)，內(nèi)合濟(jì)外，內(nèi)外合

我們?cè)趦蓸O思維中強(qiáng)調(diào)兩極向擴(kuò)展的合一，但并不忽視兩極間內(nèi)向的合一。兩極的外向合一與內(nèi)向合一，二者是并存的，互相濟(jì)用的。內(nèi)與外亦是一種兩極的統(tǒng)一。我們可以借內(nèi)向的合促進(jìn)外向的合，以外向的合促進(jìn)內(nèi)向的合。例如在具象與抽象問(wèn)題上，原始美術(shù)和兒童美術(shù)，在具象與抽象兩極上都未達(dá)到擴(kuò)展，可以說(shuō)是二者內(nèi)向的合一；畫(huà)家經(jīng)過(guò)抽象和具象的兩種技巧訓(xùn)練，所達(dá)到的合一是外向的合一。內(nèi)向合一與外向合一，二者既是對(duì)立的，又是統(tǒng)一的。所以畫(huà)家可以從原始美術(shù)和兒童畫(huà)及民間美術(shù)中體會(huì)藝術(shù)的奧秘，接受啟發(fā)。如八大山人、齊白石等就曾探討民間美術(shù)，以開(kāi)拓藝術(shù)語(yǔ)言。

4兩極含單，單極推兩，單兩合

兩極思維與單極思維既是對(duì)立的，又是統(tǒng)一的。“兩極”與“單極”又可構(gòu)成對(duì)應(yīng)的兩極，所以兩極思維實(shí)是包容了單級(jí)思維的。我們?cè)谶\(yùn)用兩極思維時(shí)，必須認(rèn)清把握兩極和單極二者的兩儀一體性，相互為用，相互促進(jìn)。例如在再現(xiàn)與表現(xiàn)問(wèn)題上，東方不少畫(huà)家往往是專攻一端，而啟發(fā)了對(duì)另一端的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而達(dá)到兩極發(fā)展的合一。不少畫(huà)家已達(dá)到了某種層次的兩極統(tǒng)一，為求得新的突破，便又從一端進(jìn)行突破，故意偏求，進(jìn)而達(dá)到一種新的兩端合一境界。徐悲鴻的畫(huà)則是從“表現(xiàn)方面進(jìn)行突破，達(dá)到與再現(xiàn)的合一。劉海粟的畫(huà)則是從“表現(xiàn)”方面進(jìn)行突破，達(dá)到與再現(xiàn)的合一。還有不少畫(huà)家是從抽象的勾法、皴法、點(diǎn)法等純法臨寫(xiě)訓(xùn)練起家的，現(xiàn)代不少中國(guó)畫(huà)家是從寫(xiě)實(shí)的素描、油畫(huà)等寫(xiě)生起家的。當(dāng)他們運(yùn)用兩極思維看待這些問(wèn)題時(shí)，便自然促進(jìn)了另一極的發(fā)展。這些都體現(xiàn)了“單”“兩”合一，相互為用。

5知與行合，行與知離，離合一體

運(yùn)用兩極思維進(jìn)行理論研究，必須與藝術(shù)實(shí)踐相聯(lián)系、相結(jié)合。這就是“知”與“行”的關(guān)系問(wèn)題。在此問(wèn)題上過(guò)去學(xué)者們有三種理論：先知后行；先行后知；知行合一。其實(shí)三者雖然各異，卻都在兩極思維論的范圍，知與行應(yīng)合，同時(shí)亦應(yīng)離，離與合是對(duì)立統(tǒng)一的?！爸泻弦弧奔词菑?qiáng)調(diào)“合”，“先知后行”或“先行后知”則是強(qiáng)調(diào)“離”。離與合是對(duì)應(yīng)的兩儀，缺一不可。有合無(wú)離則互相牽制、局限，有離無(wú)合則互相脫節(jié)、無(wú)依。故合必有離，離必有合。這樣才能促成認(rèn)識(shí)和實(shí)踐的發(fā)展。歷代大畫(huà)家都是知行兼?zhèn)涞?。他們的理論依?jù)實(shí)踐而來(lái)，也不斷地學(xué)習(xí)、構(gòu)建理論；但是他們又常常不斷地?cái)[脫理論，以求新變。高明的大師是使二者既極能合，又極能離的；而且能夠相化，合既是離，離即是合，從而保持認(rèn)識(shí)與實(shí)踐的常長(zhǎng)常新。

6理以化氣，氣以化理，理氣化

東方兩極思維有理性與非理性兩種運(yùn)用法，所謂理想兩極思維，乃是有意識(shí)地運(yùn)用兩極思維法則；非理性的兩極思維則是在無(wú)意識(shí)中“自發(fā)”地運(yùn)用兩極思維法則。如畫(huà)家初學(xué)須有意識(shí)地去把握兩極，高明大師則是臨事便可直覺(jué)地以兩極思維把握事物的本質(zhì)。因此在兩極思維問(wèn)題上，亦然存在理性與非理性這兩段，思維者應(yīng)當(dāng)分別向這兩級(jí)探索，并達(dá)于二者的會(huì)合。

理性的兩極思維的充分掌握運(yùn)用和發(fā)展，在事事處處印證體會(huì)，漸而便會(huì)轉(zhuǎn)化為一種直覺(jué)的非理性的兩極思維，在無(wú)意識(shí)中發(fā)揮兩極思維的功能。但是，東方哲學(xué)中非理性的兩極思維的高效能之獲得，并非完全依靠從理性轉(zhuǎn)化而來(lái)，而是另有途徑，這就是“養(yǎng)氣”“悟道”的功夫。

宋代陸九淵云：“心皆具是理，心即理也。”(《與李宰書(shū)》)這理在人就是指精神。《孟子》謂：“氣，體之充也?！睔庠谌诉€是指精神。所以精神有理、氣二性。理性是精神的理智方面，氣性則是精神的非理智方面。東方繪畫(huà)要體現(xiàn)畫(huà)家的精神感受，而精神必須是理性和氣性的合一。謝赫六法首重“氣韻生動(dòng)”，而六法兼?zhèn)涞母呔硡s又是“窮理盡性”(《古畫(huà)品錄》)。故畫(huà)家的理、氣修養(yǎng)缺一不可。

理性思維認(rèn)識(shí)的不斷發(fā)展，人們可以建立各種法則規(guī)律，這些法則規(guī)律漸而形成嚴(yán)密的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，人們可以用此把握事物。但是，任何網(wǎng)絡(luò)都無(wú)法避免其更多的遺漏。所以“網(wǎng)絡(luò)”織成之時(shí)，也正是其“漏洞”的形成之時(shí)。理性的網(wǎng)絡(luò)只能捕捉粗糙的東西，而對(duì)于更為細(xì)微的東西便顯得無(wú)能為力。理性的認(rèn)識(shí)發(fā)展固然是無(wú)限的，但其發(fā)展的任何階段都是有限的。面對(duì)世界，總是顧一而漏百，得此而失彼。所以東方哲人們發(fā)現(xiàn)了一種特殊的思維方式——把嚴(yán)密的網(wǎng)絡(luò)“化”為“虛無(wú)”。這虛無(wú)的東西也就是“氣”。這虛無(wú)之氣本身就是理，而且是比“網(wǎng)絡(luò)”更嚴(yán)密的理，“虛而待物”則無(wú)漏無(wú)失。其與養(yǎng)氣的神通境界合而為一，便具有最高的精神思維效能。繪畫(huà)兩極思維的理眭功夫與非理性功夫，即是體現(xiàn)著這種內(nèi)與外的合一。理性修養(yǎng)之極，理即化氣。氣性修養(yǎng)之極，氣即化理。理氣化一之時(shí)，畫(huà)家作畫(huà)使氣便是運(yùn)理，運(yùn)理便是使氣，不思而得，不慮而成，“氣韻生動(dòng)”而自然“窮理盡性”。這種思維極境已達(dá)于多重兩極思維的多維綜合，這種思維的多維性(無(wú)限)，已經(jīng)把多種的兩極思維融化為無(wú)維。惟其無(wú)維，故能盡一切維。