朱以撒

一

書法創(chuàng)作如潮，覆蓋了整個書壇。與潮水般的書法創(chuàng)作相比，書法批評只是涓滴細流。批評的不發(fā)達，與創(chuàng)作對比懸殊的原因可以歸納為許多的因素，諸如批評群體的單薄，批評能力的欠缺，批評心態(tài)的缺失等。尤其是批評當代的書法創(chuàng)作，即便是很客觀的批評，也會被視為批評書法家本身。之所以批評古代書法家如此大膽、犀利，就是因為古代書法家已不在場，所有的人際關(guān)系鏈都已經(jīng)斷裂，如何批評也無須顧慮。但是面對現(xiàn)當代書法家，尤其是當代書法家，批評就顯得顧慮重重，舉步維艱。相反的是，以文字形式出現(xiàn)的都是溢美之辭，只有在文字的背后，在私下的場合，才能夠聽到相反的意思。

批評可以滿足人的說話欲、訴求欲，它和書法創(chuàng)作一樣，都有對外傳播的功能并引起反響，但是由于批評自身的軟弱，人們對批評的實際效果并不抱太多的期待。

瑞士戲劇家杜侖馬曾將文藝批評家的使命視為一項吃力不討好的差事，現(xiàn)在越發(fā)見出了其中的道理。如果具體到某一個人，他的批評使對方產(chǎn)生了刺激，由此產(chǎn)生刺激反應(yīng)的能力，那么他就更需要作出回應(yīng)，對于批評的方式、方法，始終都是不能存在認識的惰性的。書法創(chuàng)作的發(fā)展是批評的前導，潮流、流派、新技、新法的出現(xiàn)，在新變中，批評是難免留下一些審美盲區(qū)的，這也是評不準的所在。書法創(chuàng)作實踐與書法批評之間的矛盾是現(xiàn)實存在的，正是要追問一個常識性的問題——批評書法創(chuàng)作，在多大程度上真正切入了創(chuàng)作的內(nèi)在?倘若沒有，批評就對創(chuàng)作毫無功能可言了。如果真正切入了，那么對于書法創(chuàng)作規(guī)律、軌跡就真的起到了把握的作用。有一種聲音來自書法創(chuàng)作，認為批評不可無，但在敢于批評的同時，一個批評者應(yīng)非常熟悉批評對象及其作品，甚至對書法家主體的認知圖式都要有明晰的把握，如此才有資格提出批評，否則，免開尊口。這個要求當然很高，且有苛刻之嫌。如果處在一個平靜無爭的書壇上按部就班地進行創(chuàng)作，批評者進有比較大的把握號清書法創(chuàng)作脈象，在邏輯性的發(fā)展中找出其中的因果?？墒沁@種時段較少，更多的時候是書風激變無規(guī)則可循，亂了方寸、章法，顯示得異?；钴S、多向。那么，常規(guī)的批評模式無疑是不適宜的、不可靠的。因此，創(chuàng)作在更多的時候挑戰(zhàn)著批評的尺度——究竟在多大的程度上能和創(chuàng)作相近?這也使批評者感到批評的艱難，他們不是通人，他們不可能做到絲絲入扣的批評。書法創(chuàng)作現(xiàn)象是層出不窮的，那么大數(shù)量的新創(chuàng)之作，顯示了書法創(chuàng)作欲望的強烈，各種表現(xiàn)手法都在變化，以至于更加復(fù)雜多義、新奇多向，要求批評者通讀是難以做到的，也是不可能的，要等待全面把握之后才進行批評也不現(xiàn)實。這時，批評者只能從自己能夠感受到的那一部分入手，逐漸尋找批評的路徑，表達自己內(nèi)心的真實。做到這一點，批評者可以算是真誠地進行批評了。

創(chuàng)作陌生化對于批評而言是一堵墻，也是一條新徑，觸發(fā)批評的生機和警覺，對自己的批評框架做新的衡量的調(diào)節(jié)。任何一種批評方式，時間長了，都會不期而然地形成一定的批評圖式。倘若批評的對象近于這種批評圖式，就會得到比較滿意的批評結(jié)果。反之。會因此產(chǎn)生某些偏頗，使批評缺乏可信度。書法批評有著很大的彈性，彈性緣于對書法藝術(shù)的抽象表現(xiàn)，也緣于批評語言的分寸、尺度。批評者有自己的審美趣味培植的要求，也會有在批評中實現(xiàn)個人偏好的愿望，尤其是創(chuàng)作的陌生化的出現(xiàn)，刺激了批評者探魅的神經(jīng)，此時的批評也就缺乏理性，甚至與創(chuàng)作者同化了，批評只成了創(chuàng)作的簡單解說。

蒙田曾經(jīng)說過，“多大的腳穿多大的鞋”。對于書法批評而言，具體到人，批評是有限度的。這個限度取決了批評者的能力，很熟悉的、不熟悉的，完全陌生的，對待的分寸截然不一。因此，批評要不浮泛，不膚淺，他必須要對自己能夠理解的，有所感受的部分才能更為貼近其內(nèi)在。這與書法家的創(chuàng)作如出一轍——誰也不可能五體俱擅，也只能以自己嫻熟的那一部分來進行。魯迅認為文藝必須有批評，認為必須更有真切的批評。從這一點出發(fā)，批評是必不可少的，但是批評不是泄私憤，不能信口開河，是箭與靶的關(guān)系，必須真切地進入。

批評者是在書法家和閱讀者之間的表達中鋪設(shè)橋梁，對書法家的作品提出見解，以此化解引導閱讀者的思考，助益他們的認識。

二

真實是批評的靈魂，它來自于批評者真實的內(nèi)心需求，不吐不快，一吐為快。除了文字表達的技巧，它所表現(xiàn)出來的批評傾向的確需要自覺，是他內(nèi)心的真情實感，而不為其他因素所支配。當我們面對古代書法作品時，評論是沒有顧忌的。然而論說當代書法家，這種真實的程度就減弱了，甚至言不由衷。為什么會有這樣的現(xiàn)狀，使批評者畏懼運用批評的形式，如履薄冰，如寒蟬噤聲?一些有藝術(shù)良知的批評者自覺地抵制阿諛奉承，卻也不愿意以批評者的姿態(tài)出現(xiàn)。真實的心靈如果不在場，那么批評是絕對不會真實的。書法家抵制批評、畏懼批評，甚至對批評者報以輕視、仇視，也是批評者感到壓力的一個原因——既然批評如此不受歡迎，放棄也就很自然了。這顯然不是個人的問題，它和當下環(huán)境因素是緊密相關(guān)的。文化環(huán)境缺乏坦誠、寬松的氛圍，而緊張、矛盾、紛爭卻是一直存在。生活在這種氛圍下的書法家，骨子里不僅缺乏文人的學識修養(yǎng)，也缺乏寬厚、友善、謙遜的學風。這也是以間接滲透和直露的方式傳遞給批評者的。人是在特定的文化環(huán)境下生活的，無法脫出環(huán)境而存在。我們可以很清楚地看到環(huán)境系統(tǒng)因素正在促成審美價值中的某一方面生長，而另一方面則受到壓抑，審美價值中的批評價值就是被抵制的部分。文化傳統(tǒng)、世俗習慣、思維方式等等軟約束因素，也使得一些有見地的批評者放棄批評，使一些有價值的批評爛在肚里。要使文化環(huán)境利于批評，推動批評的進展，使批評者以批評為樂事，被批評者樂于接受批評，還是一種期待。

之所以這么認為，是因為當代書法藝術(shù)已經(jīng)隨著社會的發(fā)展進入了功利的市場。功利的市場規(guī)則有一個明顯的特點，就是藝術(shù)品轉(zhuǎn)化為商品，以市場價格的高低來決定其藝術(shù)價值。這本是兩個不同范疇的概念，但是審美主體和審美客體都生活在市場環(huán)境中，相互之間的信息交流、評價判斷都是圍繞消費來進行的，這個消費不是精神消費而是物質(zhì)消費。消費的反饋活動是圍繞消費如何擴大、做強來展開的。當代書壇就是一個巨大的商品交換基地，交換者并不希望批評的出現(xiàn)而使交換受到阻礙，他們認為，批評中具有一種強烈的排他-『生，是以揭示不足，缺陷為目的的。這也是對批評的理解趨向簡單化了。

批評者是以批評來評價書法家的審美價值的。批評有這么一個前提，它是作用于人的精神的，對于物質(zhì)利益關(guān)系并無興趣。但是，一個書法家的認識就不會如此簡單。對于書法家而言，批評可能觸及他的功利意識，

對他產(chǎn)生負面的影響。他站出來抵御，表示不滿也屬正常。這種功利意識，對于聲名較小的書法家而言，被批評后反應(yīng)較小，甚至無所謂。對于聲名較大的書法家，反撥的力量就大。甚至于一篇批評文章可以導致十篇贊美文章的產(chǎn)生。書法家對于贊美的喜好，毫不客氣地排斥批評，這也是和雙方不同的表現(xiàn)方式有關(guān)，書法家會認為，只有自己是最了解自己的創(chuàng)作、作品的。劉安的《淮南子》以直觀的形式提出了審美過程中的環(huán)境問題，談到了作為作者應(yīng)有的態(tài)度。丹納也認為藝術(shù)家周圍要有一個智識的群體，在智力場中互動、互斥、互補，從而升華為更高的創(chuàng)造。批評需要尋找或者等待一個審美場，使批評漸漸從狹小走向?qū)掗?。綜觀書法史上留下來的書論，批評都是比較薄弱的，蜻蜒點水的，調(diào)侃式的，我們亦可以從中感受到當時的批評環(huán)境，終是下創(chuàng)作環(huán)境一等。

新的時代應(yīng)該有一個健康的批評生態(tài)。批評者在尊重書法家的創(chuàng)作精神、創(chuàng)作成果的同時，也要恪守自由的立場和獨立不倚的精神，不附庸于創(chuàng)作。不成為書法家、書法作品的吹捧者。批評是個人的選擇，有權(quán)利在批評實踐中展示個人的特征。大到書法思潮、書法指向，小到用筆、結(jié)體，都可以體現(xiàn)出批評者是否可以做到自由或者獨立。如果能做到這一點，批評者始終都能處于最活躍的狀態(tài)之中，不為外在的因素所束縛、所制約、所牽引?，F(xiàn)在，書壇中人普遍認為網(wǎng)絡(luò)上的書法批評才是真實地吐露，其中不免有酷評、惡搞，但與紙面上的批評相比，更來得勇敢、果斷、直接。毫無顧忌的表達，究其原因是批評者隱于幕后，并不直面于被批評者。那么，我們可以追問，如實的批評空間畏懼什么，批評的尊嚴如此不堪展示嗎?這個問題可以一直追問下去。

三

批評需要有正義感、良知。除此之外，批評更需要超出常人的敏銳和犀利。批評，尤其是面對一些具有標志性的、陌生化的創(chuàng)作的批評，它是充滿危險的。因為如果不具備對于對方的審美心理結(jié)構(gòu)有認知、創(chuàng)作技巧有掌握、審美特征有概括，那么批評就存在于不對等的條件下，出現(xiàn)批評水準與對方創(chuàng)作層次不相抵的情況。毫無疑問地說，批評者是需要有才華的，有綜合把握的能力。每一位書法家都有自己創(chuàng)作的密鑰，甚至是隱秘不可端倪的，甚至連書法家本人也言說不清。而批評者需要有這樣的探究、解讀的才華。批評才華不是天生的，而是在不斷學習中逐漸建立起來的。在批評過程中，也是與書法家進行精神交流的一種良好方式，借此機會闡釋自己內(nèi)心的精神圖式，借此也與書法家在互動中互補、相長。

應(yīng)該承認，批評者的缺陷也是比較明顯的。諸如感覺遲鈍、方法老舊、表達離旨。和阿諛奉承相反的是批評的粗糙、粗暴、武斷，類似于“棒殺”?！鞍魵ⅰ敝拈喿x時使人感到痛快淋漓，卻絲毫解決不了問題，也由于缺乏客觀性令人難以接受，無助于批評更深入地到達審美層次。因此，批評者一邊在從事書法批評，也需要充實自己，清理自己，拷問自己。優(yōu)秀的書法批評不是奴顏婢膝的，更不是盛氣凌人的，即便是很著名的、擁有一定話語權(quán)力的某些批評家，也不意味著就擁有絕對的話語可以捭闔一切，他和批評對象同樣是對等的。

這就牽涉到批評者批評時的思維角度、方式方法了。

首先是書法批評必須超越即興的藝術(shù)感受而進入理性的思考。即興式的批評反映的只是一時興至的感受，雖然真實地反映了此時的見解，卻缺乏了理性思考，以至于速生速朽。這些年來不少新的創(chuàng)作方式的出現(xiàn)，馬上就有招之而來的批評文章，僅僅反映出一時的感覺，而無法深刻闡釋潛藏于內(nèi)部的意蘊和缺點。理性的思考是能夠經(jīng)得起追問和挑剔的，同時也反映了批評者比較確定的認識。因此，對于書法感受只有同理性的思考聯(lián)系起來，才有可能把握到批評對象的審美意圖，才可能在批評中不泛散、有針對性。理性通常是排除即興為之的，它在沉淀、提煉中變得更加深刻、集中，也就更具有概括力、滲透力。書法創(chuàng)作可以信筆、即興，充滿感性的浪漫、隨意，而書法批評卻必須從審美感受向理性思考進發(fā)，形成思考的自覺。這樣就可能在面對書法現(xiàn)象、書法作品時不至于感性因素、偏執(zhí)因素過多，融入大量的未經(jīng)理性檢驗的情形。

批評者對于被批評者的情感是否要顧及，這是批評過程中一個很普遍的問題。雙方通常是友人，或者一般關(guān)系，帶著這種情感形成的批評，批評的參考價值也經(jīng)很弱了，評說的優(yōu)好程度遠遠超出被評者的真實水準，以至于批評平庸而缺乏價值。之所以這么認為并非情感的萌生一無是處，而是因為情感的存在，干擾了理性的分辨，它成了浮動在理性之上的泡沫，未經(jīng)沉淀而游移不定，使批評缺乏力度，缺乏風骨，經(jīng)不起推敲。理性批評經(jīng)過醞釀、歸納、取舍，也就比較真實地貼近了批評的對象。

其次是批評者在批評過程中的具體表達。表達是一種能力，一個深思熟慮的批評者，落筆時就要慎重面對表達的語言方式。表達是抽象的，是運用概念、模式、術(shù)語甚至以表格、數(shù)字等方式，而這些要素，也許是書法家所陌生的。批評者就是運用這樣的語言對他所批評的對象進行定位、比較。不可否認，有一些批評的術(shù)語的運用并沒有助益批評，反而阻礙了對方的吸收，阻礙了書法家對于批評的理解。這就形成了批評文字的冷漠、艱澀和枯燥。書法批評在理性進展的同時，也是需要敏銳和細膩的感受，豐富飽滿的表達，不能成為術(shù)語的搬運者。在閱讀古典的書論時，我們并不感到阻礙，表達簡明直接，而在當代書法批評文字中，術(shù)語是越來越多、越新了。術(shù)語的堆積或尚未消化的運用，都有害于主旨的表達，使原本很好的批評意圖在術(shù)語中淹沒。書法創(chuàng)作與書法批評特有不同的方式，如果批評者沉浸于術(shù)語的愛好上，引不起書法家、閱讀者的反應(yīng)層面，也就只有一個空洞的形式了。術(shù)語的運用要有節(jié)制，它是為主旨而服務(wù)的。

再次是批評對象的選擇。一個批評者選擇什么對象，通常是與他的批評方向有關(guān)的。有選擇，也就有放棄。被放棄的對于具體批評者而言可能代表了一種傾向、一個范圍、一個群體。有人總是詰問，為什么不批評書壇的領(lǐng)導者，為什么批評在他們面前失語。這里有文化環(huán)境不良的原因，也有批評者的軟弱，還有領(lǐng)導者不值得成為批評目標的現(xiàn)實。譬如某位書法領(lǐng)導位高權(quán)重，聲名因此很大，但在書法藝術(shù)方向水準不高，無法代表某種現(xiàn)象、流派，自然不會被納入批評的視野里。批評的作用在于它的輻射效應(yīng)，那種念茲在茲、就事論事的批評是很虛弱的，無法起到舉一反三的效果。書法批評從批評者的選擇目標開始就很主觀，如同李世民評論王羲之，充滿了自己的崇仰、愛慕、熱情，主觀的批評特征是很鮮明的，它建立在一個人真實的感受上面，盡管這種感受有偏頗、漏洞大，但主觀表達的真實性不可否認。那么它的最大不足體現(xiàn)在什么地方呢，那

就是浮淺的主觀批評和武斷的主觀褒揚，這都是遠離批評實際的。在強調(diào)主觀批評個性化突出的同時，更需要客觀地認識書法家、分析書法家，融在主觀的評述中就會因私好而夾帶一些有損于批評道義的雜質(zhì)。就當今的書法批評而言，堅實的客觀批評是不多的，而在主觀批評中，批評者情不自禁地站出來濫情抒發(fā)，明顯地具有討好收法家的嫌疑，它的作用也只能取悅對象。

應(yīng)該在批評中展示小中見大的效應(yīng)，即使批評一個小問題，也接觸到了藝術(shù)形式中的多重關(guān)系。在藝術(shù)分析的過程中，以批評對象起而擴展到相關(guān)聯(lián)的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作形式、創(chuàng)作技巧。當批評具有揭示普遍現(xiàn)象的功能時，它就能引起更大范圍內(nèi)的注意、重視。因為批評不是孤立的、片面的，而是動態(tài)的、有機的，其他的書法家可以借助批評的延伸效果，使自己受益。

四

書法創(chuàng)作有一支很龐大的隊伍，是書法批評很可施展的一個審美場。書法批評者并沒有很好的利用，由于批評的缺失，書風不正，朱紫夸耀，曲直不分，是非不明。和創(chuàng)作狀態(tài)的波瀾起伏相比，批評也就是十分落寞。從理論上言說是重要的，在實踐過程中又顯得無足輕重，甚至只是書法創(chuàng)作的點綴，是少數(shù)人的自覺需要，是大部分人本能的不需要。

把批評的含意歸結(jié)于“批”是常規(guī)的認同，認為置對方于靶子之列，是侵略的、傷害的，甚至在冒犯創(chuàng)作的權(quán)威和尊嚴。批評使被批評者緊張，負載了被人指責的精神負擔，是不怡悅的、負面的。實際上，批評還有評說分解之意，是講理的、有據(jù)的。一個批評者要達到客觀公允的批評，他必須沉浸在書法家的精神產(chǎn)品里，為書法家的構(gòu)思、表現(xiàn)而怦然心動，在這樣的感受下言說。一個書法家及書法作品得到批評，一定是在某個方面吸引了批評者，使他們有所感，有所動，萌生把筆為文的念頭。換言之，只有那些讓人無動于衷的作品，無法打動批評者，這才是讓人感到?jīng)]有價值的。

對于一些書法批評缺乏針對性，隔靴搔癢，霧里看花，也與批評者自身的素養(yǎng)有關(guān)。譬如應(yīng)景而作，對于批評的作品無所知，缺乏創(chuàng)作經(jīng)驗，就使批評離題萬里。這也是書法家不屑一顧的原因。譬如這幾年興起的“明清書風”，而后興起的“魏晉書風”，都是新異的，批評者倘若不諳熟于創(chuàng)作，依舊以單一的模式規(guī)范，那就與此的創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作技巧以及具體的幅式、色調(diào)、展廳效果、視覺效應(yīng)相距甚遠，依此而成的批評也就漏洞百出了。批評者除了批評的才能，也需要創(chuàng)作才能，因為批評有接近科學的一面，還有接近藝術(shù)的一面，這兩方面才能的具備，無疑要成為批評者的自覺。

書法批評的空間是異常廣大的，當代書壇比任何一個時代都豐富多彩、變化多端，給書法批評帶來了新的課題、新的難度。批評是一種不斷運動的美學，它是隨書法藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展的，使批評者隨著這種發(fā)展而深入，對于測不到底的書法藝術(shù)充滿了探魅的熱情。批評者也將跨出傳統(tǒng)的批評模式，汲取不同學科的研究方法、思維方式，介入書法批評，使批評在變革中有更深刻的內(nèi)涵。這是身為批評者最大的樂趣。在批評者主體的共同努力下，起到批評的弘道養(yǎng)正、激濁揚清的作用。

當代書法正處在一個變化的空間里，相比于過去，書法批評有理由成為推動書法藝術(shù)健康發(fā)展的動力。