李文鳳 王鵬飛

摘要：把接受美學引入翻譯，以譯文讀者為中心來解讀譯文讀本是當代翻譯理論與實踐研究的一個重大發(fā)展。以嬈斯的詩歌三級接受理論為鑒，本文選取了《紅樓夢》“葬花辭”楊譯譯文。擬在以譯文讀者的視角分析漢譯英詩歌翻譯，從“他者”的審美立場和文化語境中審視本土文學在異質文學中的接受和變異。

關鍵詞：接受美學；詩歌三級接受論；“葬花辭”詩歌英譯

中圖分類號：H059文獻標識碼：A

文章編號：1673-2111(2009)05-004-03

作者：李文鳳，西南交通大學外國語學院／王鵬飛，西南交通大學外國語學院副教授，副院長；四川，成都。610031

二十世紀六七十年代，德國康斯坦茨大學興起了一種新穎的美學思潮。以嬈斯和伊瑟爾為代表的接受美學學派認為美學研究應把注意力轉向讀者，應集中在讀者對作品的接受、反應、閱讀過程和讀者的審美經(jīng)驗以及接受效果在文學的社會功能中的作用等方面。把接受美學引入翻譯領域，用接受理論來解讀譯文文本是當代翻譯理論與實踐研究的一個重大發(fā)展。“譯文也是一個文學文本，譯文的存在本身也不能產(chǎn)生獨立的意義。而要通過譯文讀者的閱讀才使其意義具體化。以接受美學的觀點來看譯文文本。翻譯就是一種再創(chuàng)造。譯者在與原作的不斷交流中用自己的理解與知識來填補原文文本中的“空白”，從而構建了文本的審美意義。但實際上。譯者卻并不能把他理解到的所有與原文有關的闡釋、想象、意義都如實寫在譯文文本中，他必須給他的譯文讀者留下充分的想象空間。讓他的譯文讀者與文本對話。因此，翻譯過程實際上也是一種感受文本空白與再現(xiàn)空白的過程?！痹诜g過程中，其接受過程圖示如下：

在《走向接受美學》一書中，嬈斯以波德萊爾的詩“厭煩”為例，闡釋視野嬗變中的詩歌文本，并區(qū)分了不同的閱讀視野，把詩歌文本接受看作是一個瞬間連續(xù)的三級閱讀過程：初級審美感覺閱讀、二級反思性闡釋閱讀、以及三級歷史閱讀。本文試圖借用嬈斯詩歌三級接受閱讀實驗分析，從異質的審美立場和文化語境中，選取楊憲益英譯《紅樓夢》中的“葬花辭”進行闡釋，尋著“他者”的聲音，用不同的視角對自己文化和學術研究進行反思，達到交流學習的目的。以“葬花辭”為例是考慮到其作為中國古典抒情詩歌，已有久遠的接受歷史，在“紅學”中也有很高的詩學研究價值；用三級接受論分析其在異質文化中的接受與變異具有一定的代表性。

一、翻譯過程中初級直覺性審美接受

嬈斯認為初級審美感覺閱讀是指“審美感覺范圍內(nèi)的直接理解階段，主要指向感覺過程，尤其是具有歷史距離的文本或封閉抒情詩，通過反復閱讀，掌握其形態(tài)上的一致性及意義。”嘲換而言之，譯者從詩歌微觀表象上把握審美感覺。從詞匯、音韻等細節(jié)在形式上闡釋詩歌，感受詩歌的美感，填補詩歌文本空白，同時按照自己的理解在譯文中留下足夠的想象空間，讓譯文讀者積極參與譯文的審美活動。

在《紅樓夢》第二十七章節(jié)中黛玉悵然涕淚把花葬，一曲《葬花辭》感動了千萬讀者，詩行間的畫卷美、音樂美無不讓讀者流連忘返。這首詩主要由兩個色調(diào)對比鮮明的畫卷組成，一個是動態(tài)的飛花圖：桃花墜落、柳絮紛飛，紅白交融，春目的暖陽印染在讀者眼前；另外一幅則是由“青燈”“重門”等意象構成的靜態(tài)“冷雨夜”圖：協(xié)調(diào)兩幅畫卷的正是“葬花”這一行為。在翻譯時，譯者通過閱讀在腦海里形成各種意象性畫面，同時也提出各種疑問，為何葬花?兩幅反差極大的畫面是怎么交融在一起的?讀者能從這首詠嘆調(diào)中迸發(fā)出什么樣的情感?讀者能體會到什么樣的畫卷美和音韻美?譯者在自問自答的同時，也填補原作的“網(wǎng)狀空白”，因而便能在譯文中按照譯文讀者的審美文化重置這些“網(wǎng)狀空白”。下圖是主要“葬花”和“人亡”意象在楊譯譯文中的體現(xiàn)：

上圖中，楊譯較多采用等化手法，注重細節(jié)，力求保存原詩意象和由此所能營造的意境氣氛。第一詩節(jié)中“the faded red”給譯文讀者，特別是受到中國文化熏陶而有能力鑒賞“紅詩”的讀者留下了許多想象空間。隨后“willows and elms”和“peach and plum”構成了一對粘聯(lián)性意象，意象的對立相反在譯文中得到了很好的保存，尤其是后者的情韻義，給譯文讀者留下了許多尋味詩歌啟示義的空間，在保存了譯文讀者視覺沖擊的同時，

又召喚起讀者的能動作用，讓其主動挖掘圖畫美后面的意義。第四詩節(jié)中“巢”作為了核心意象。以“鳥巢”象征或比喻家庭溫馨和諧，愛情美滿均出現(xiàn)在中西文壇，因而譯文讀者對于這一直譯手法下意趣情韻的把握自然會十分貼切。原作第七詩節(jié)跳出了冷暖色調(diào)的對比，以凄惻動人的畫面覆蓋了讀者的整個視野?！岸霹N、重門、青燈、冷雨”都具有濃厚的文化底蘊，因而譯文讀者很可能在初次閱讀過程中不能填補畫面中的空白點。然而，楊譯貼近原詩，重視意象效果，披情入文，把握了原詩的主要情趣，如：“the lodge islocked and still”之靜態(tài)氣氛，“a green lamplights the wall”“cold rain”之動態(tài)情韻。這些畫中畫的意境渲染，在更大更深的層面上不斷召喚譯文讀者做進一步的接受闡釋活動。

總體上講，原作是仿初唐體的詠嘆調(diào)，楊譯則呈現(xiàn)出abeb隔行押韻韻式，雖不及原文整飭，但其直譯文筆下的意象卻凸顯了畫卷凄楚悲涼之境。正如許淵中先生在談“翻譯三美”時講到：“在‘三美之中，‘意美是最重要的，第一位的，‘音美是次要的，是第二位的，‘形美是更次要的，是第三位的。”譯文讀者在初次審美閱讀中感受到了一幅凄美畫卷的同時也發(fā)現(xiàn)了更多的“網(wǎng)絡空白”有待進一步閱讀闡釋和補充。

二、翻譯過程中二級反思性闡釋閱讀

“反思性闡釋階段是在初級的審美活動之上的二級閱讀階段，讀者通過重新閱讀，從完成的形式的角度，

由終及始，由整體及個別回過頭來建立仍未完成的意義……人們可以期望從意義的未定不同方面通過闡釋工作建立起意義層次上完成的整體”。譯文讀者在經(jīng)過第一遍審美感知后，以對詩歌譯本在形式上有了整體把握，但詩歌意義空白還需再做進一步閱讀，從特殊走向形式與意義的可能整體，從形式的整體走向意義的整體性。

通過初級閱讀，譯文讀者已對這首詩獲得了視聽美感，從上下文能體味出這是女主人公在葬花時產(chǎn)生的“意識流”性思想活動，其中的各個意象虛實相加，流露出悲涼情懷。但同時譯文讀者也留下了更多的意義空白亟待闡釋，特別是對文化意象性詞匯隱含意義的理解，這些畫面到底寓意什么?與葬花又有什么聯(lián)系?“文化意象一般都有表層和深層兩層含義…由于原文中原本非常和諧、有機結合在一起的意義和意象的語言統(tǒng)一體，在譯語中不得不隔裂為二，這就常常使譯者陷入了顧此失彼的困境，導致文化意象的失落與歪

曲”。楊譯多采用等化的手法，將原文中的意象直接植入到譯文中，由于東西方兩種文化的差異，譯文讀者很可能形成一定程度上的意象偏離。在這首詩中這種錯位偏離因素主要有兩種：文化傳統(tǒng)因素和認知因素。下圖為主要意象偏離：

在這首詩中，“杜鵑、重門、青燈、冷雨”等文化意象均是中國古代文人墨客筆下的抒情之物，如：“杜鵑啼血猿哀鳴”，“花影壓重門”，“一點青燈人千里，錦字憑誰寄”，“浮煙冷雨，今日還九重”。這些意象大多含有凄婉、清幽、孤靜、寒、憐的韻味。但對譯文讀者而言，其身處不同的文化底蘊，這些個別的意象不免會有一定偏差。比如：“繡簾”透出了典型的中國文化氣息，象征著閨秀女子的氣質及其住所。但英語世界的讀者由于沒有受到東方文化的熏陶，在初次閱讀時很有可能對“embroidered screen”只形成了一種直觀美，不能迅速的進行意境疊加，使得意象偏離。在英語世界里，“the cuckoo”通常為報春的意思，具有前驅的情韻，與原文意思相去甚遠。如果說“a green lamp，coldrain”在生理感知上會給譯文讀者留下凄婉的韻味，那么“the lodge”這一意象則不具備任何的深層含義。因而，譯文讀者讀到此處時，若沒有深厚的東方文化功底，很可能體會不到其中的韻味，造成意象偏移。但總的來說，楊譯在音韻方面雖不及原文和諧圓暢，但其所采用的直譯手法在一定程度上貼近原詩的意境，把握住了原詩的主要情趣。

在《翻譯美學》一書中提到“英語是形態(tài)型語言，漢語是語意型語言。英語以邏輯為美，漢語以意境為美?！痹跅钭g文中，更多出現(xiàn)在讀者跟前的是一幅幅畫卷，而非聽覺上的音韻美感。這種以意象為主。形式為輔的直譯手法無疑給譯文讀者帶來了期待視野的挑戰(zhàn)，召喚讀者跳出藩籬，以一種新的經(jīng)驗視角重構其期待視野。從而，歷史視野的問題就應運而生。

三、翻譯過程中三級歷史性接受閱讀

和彼得·松迪的觀點一樣，嬈斯認為“文學解釋學是把審美特性當作闡釋本身的前提”，詩歌的整體意義只有通過視角的選擇才能建立。一二級審美反思為詩歌文本的闡釋接受奠定了基礎，而三級接受閱讀中“歷史視野構成了作品生成和效果的條件”，使得詩歌文本達到最終的意義整飭。

《紅樓夢》最早進入英語世界是在十九世紀三四十年代。John Davis曾翻譯了第三回片斷，從此《紅》就踏上了西行之旅。而“葬花辭”這首詩出現(xiàn)在英語世界里，還要等到1973年第一部全譯本的問世，楊譯則是1978年出版的第二部全譯本。早期的海外紅學研究大多都停留在小說故事情節(jié)上，對思想主題、美學的研究甚少。隨著全譯本的問世，海外紅學逐步深入，對“葬花辭”這首詩的主題也有了更深的理解。關于青春難在，命運叵測的藝術母體在英語世界也有很多，譯文讀者也很容易把握住，達到視野的融合。而對于譯文的詩學效果，即各種意象性畫面的把握，早在20世紀初的英語世界里，“意象派詩歌代表人龐德就認為中國古典詩歌整個的浸泡在意象之中，甚至說每個漢字都具有一個獨立完整的意象，”并翻譯和著作了許多的意象派詩歌，受到英語世界讀者的廣為傳頌。因而，楊譯所體現(xiàn)的意象派特點：使用普通語言，但是貼近原文的字眼以畫面為主音韻輔之；使用原文意象呈現(xiàn)出具體、堅定和肯定的畫面；暗示出意思，而不是直抒胸臆；這些特點對于譯文讀者來說既是延續(xù)其本族詩學傳統(tǒng)也是對其詩學視野挑戰(zhàn)，最終形成期待視野的二度重構，達到對“葬花辭”詩歌整體意義的整飭。

嬈斯的詩歌三級閱讀接受活動是一個瞬間連續(xù)的過程，每一級環(huán)環(huán)相扣。而譯文作為整體在異質文化中的接受與變異同當時的時代特征有很大的關系，每一個特定歷史時期的譯文讀者都有其特定的期待視野，期待視野也會隨之不斷更新向前發(fā)展。對于譯者而言，譯作的過程既是閱讀接受的過程，也是空白填補過程，由審美－反思－歷史空白填補再到特定歷史時期定位－反思性空白重置－審美性空白重置。每一級的闡釋翻譯過程勢必會體現(xiàn)出特定的文化痕跡以及相應的文學系統(tǒng)特征。楊譯所采用的意象性直譯法，在當代譯文讀者看來需要投入更多的閱讀活動，但就一部嚴肅文學作品而言，這樣做不僅只是為了文學娛樂消遣的作用，同時還達到文化文學傳播交流的目的，更好的為本土文學在異質文學中的傳播和接受服務。