王春辰

觀念攝影今天大行其道，在各種藝術傳媒的轟炸之下，已經初步確立了它在藝術領域中的地位，不僅與傳統(tǒng)的攝影拉開距離，而且逐漸建立了自身的語言體系和評判原則。溯本探源，它在中國的發(fā)生與在國外的出現(xiàn)，都有著異曲同工之處既有共性，也有各自的差別，研究這種共性與差別有助于我們充分去創(chuàng)作，評價觀念攝影。

觀念攝影與觀念藝術的發(fā)生有關。一般認為1960年代的波普藝術，行為藝術以及觀念藝術促成了觀念攝影的興起和發(fā)展。但對于觀念藝術家而言，他們當時并不是對攝影感興趣。事實上，觀念攝影早在時尚時期即已開始，他的《泉》原作已經丟失，但攝影家阿爾弗雷德·斯蒂格利茨(Afired Stieglitz)的攝影作品記錄了當時展出的現(xiàn)場情景，因此這幅攝影作品成為獨立的觀念攝影。到了六十年代，理查德·朗(RichardLong)和丹尼斯·奧本海姆(Dennis Oppenheim)做行為藝術時用攝影記錄下了它們的過程，這些攝影也成為了觀念攝影的緣起，包括波普藝術家勞申伯格、沃霍爾都利用攝影記錄過他們的創(chuàng)作現(xiàn)場或作品現(xiàn)場。這些攝影圖片都屬于后來所謂的觀念攝影的范疇。特別是觀念藝術流行之時，攝影更是被用來記錄過程，從而在不經意間產生了一種新的攝影門類——觀念攝影。這個概念自六十年代后就被普遍使用，指一種專門借助攝影媒介手段來表達概念、行為過程、思想的藝術形式。藝術家杰夫·沃爾在1995年的一篇文章中寫道：“藝術攝影界定自身并確立與其它藝術的關系的那些條件都已轉變，而在轉變中，觀念藝術起到了重要的作用，這種轉變將攝影確立為一種體制化的現(xiàn)代主義形式，在其自我批判的激蕩運動中很鮮明地演化出來?！敝劣谡f到我們國內，這類攝影形式出現(xiàn)在80年代后期的前衛(wèi)當代藝術中，至90年代逐漸被若干藝術家采用，人數(shù)雖然不是眾多，但也因為它的新穎和特殊視覺沖擊力，而漸漸引起國內外的關注。作為概念，“觀念攝影”國際上早已使用，只不過我國發(fā)生的晚些，也很巧合地使用了這一說法，但并不是首創(chuàng)了這一概念。

這里的要點關鍵不是觀念攝影作為術語的使用，而是要研究攝影作為藝術方式的轉變及其在當代社會的實踐行為。它內含的意義遠遠超出攝影本身如果我們抓不住觀念攝影的核心在于“觀念”，則“觀念”攝影與一般攝影無異更無助于當前的創(chuàng)作實踐。越是開始流行的東西越容易陷入種套路中，所以在今天討論攝影與觀念，就要再次特別提醒“觀念”的重要和地位。通過觀察近幾年的這類作品，樣式化露出了苗頭沒有經歷風雨般的打磨，有些陷在幾種手法、題材上，不去反思觀念的要義是不斷超出、打破、背離、疏遠、陌生、質疑、反問解構固有的東西。對觀念的認識如同革命的發(fā)生一樣，是需要膽魄和勇氣的：不假思索的觀念不是觀念，而是效仿，不進入到當下社會情境的觀念，是偽觀念，對真實與非真實沒有相當思考和體會，是無法展示影像的力量的。無論借用多少的“仿像”、“景觀”、“虛擬”，“重構”等這些后結構詞匯，都無法忽略影像的塑造是基于它的形象和視覺的直接性上。作為“觀念”的攝影，如果繼續(xù)保持了和一般攝影的區(qū)別，這是需要繼續(xù)振拔藝術家的生命體驗的，首先要做到位，成為真正的觀念藝術家，觀念一僵化，過多地依賴技術就成為一種阻礙。

學術研究可以后發(fā)于實踐，但藝術批評則不能須臾離開藝術實踐二者互為因果，攝影的媒介性功能在等候著革命者一般的觀念藝術家去挖掘，而對于關心中國的當下影像藝術的人來說，還沒有到設宴慶功的時候。