曹偉華

隨著中西文化的交流與交融，屬西畫體系的水彩藝術(shù)逐漸本土化受中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，水彩藝術(shù)中留白的涵義得到廣延，它不僅指在水彩程序中后面畫的部分的留白，如風(fēng)景畫寫生先遠(yuǎn)后近、由上至下，后畫部分往往留白；再如先用留白液遮擋，等先畫部分干后擦去膠質(zhì)再畫。它更指水彩最后效果中，留有空白不畫。其中空白不僅是色彩構(gòu)成的要素(任何畫面中都需要黑白灰層次，留白無異于守住了較亮的一個層次)，也同中國畫中的“布白”如出一轍，更具有空、虛的涵義。

遵循條件色理論，物體表面的色彩受物體固有色、光源色、環(huán)境色的共同制約，“白”的固有色或多或少會被光源色和環(huán)境色影響而有所傾向；另外，從視覺生理學(xué)上來講，人的視覺適應(yīng)度也需要色彩的互補(bǔ)關(guān)系來平衡，當(dāng)“白”的物體旁有色彩時，這種“白”會被人的眼睛“看”出色彩來，它們?yōu)榛パa(bǔ)色關(guān)系。故寫實主義(尤其自然主義)認(rèn)為現(xiàn)實生活中，不存在絕對意義上的“白”：基于此，與油畫沒有一個地方?jīng)]有畫到、很少利用底色一樣，傳統(tǒng)意義上的水彩畫很少留白，即使是物體最亮的高光處也會上一層淡淡的光色。而在我們現(xiàn)處的多元化創(chuàng)作時代中，“留白”的水彩無疑可以滿足觀者的求異心理，留白水彩作品如蘇海青的世紀(jì)輝煌系列、平龍的水彩風(fēng)景、李錫華的逆光水彩靜物等等給人別開生面、耳目一新的感覺。水彩留白，意味著作者對畫面處理的主觀主動，意味著作者對客觀被動描摹的背離，從客觀走向了主觀，由具象走向了意向，由“物我對立”走向“物我相融”。水彩留白如畫中“活眼”，可以達(dá)到黃賓虹所說的“一燭之光，通室皆靈”的藝術(shù)效果，一幅畫如果被實體對象塞得滿滿的，沒有一點(diǎn)空白，往往給人臃腫、壓抑的感覺?？瞻淄哂小靶旬嫛钡淖饔?，它可以使水彩畫顯得更為透明。水彩畫面上的空白有助于創(chuàng)造畫面的意境，畫面上空白留得恰當(dāng)，才會使人的視覺有回旋的余地，思路有生發(fā)的可能。人們常說“畫留三分空，生氣隨之發(fā)”，空白留取得當(dāng)，會使畫面生動活潑、空靈俊秀?？瞻滋帲３Ｑ笠缰髡叩母星?、觀眾的思緒及想象，作品境界也能得到升華。

水彩畫面中的留白，理應(yīng)遵循“西畫為體，中畫為用”原則，留白可以是對一些視覺表象的一種概括，也可以是對主觀意向的一種概括清華琳《南宗抉秘》對空白有一段解釋：“白，即是紙素之白凡山石之陽面處、石坡之平面處。及畫外之水天空闊處、云霧空明處、山足之杳冥處、樹頭之虛靈處，以之作天，作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情否則畫無生趣矣……”，空白不僅是色彩問題，它還是某些具體事物的意象，如天、水、煙云等等，即乃為有情。同時空白還具有無限的精神容量。留白可以是對物體受光部分以白加以概括，如：太陽光照的墻面、湖水的波光粼粼。玻璃器皿透亮的反光等，如新加坡畫家王金成談到為獲得陽光燦爛天氣的亮麗感，他至少將畫紙留白30％到40％：留白也可以代表著物體白的固有色，如徽州建筑的白墻、雪山、雪景、白鵝、白襯布、白云、石膏等：留白可能是因為對某種質(zhì)感，如不銹鋼與玻璃器皿的高光與反光往往以白加以概括：留白可能是因為黑白的相對性、圖底關(guān)系的黑白差異、正負(fù)像黑白的差異，要么是白背景，要么是白物體。中國傳統(tǒng)人物畫常常不畫任何背景，人物以外一律空白，花鳥畫也是如此。那些空白的“無相”意味更重，它們既不一定是天，也不一定是地，只以一片“無”襯“有”，一片“空”托“色”(色在佛教術(shù)語中相當(dāng)于物質(zhì)的概念，不單是指色彩)，使后者更突出，更集中，不被背景“著相”所干擾。這種情況與西畫完全相反，西畫不畫背景就無法使物象立體地真實地處在某一空間里。中國畫不求立體，只滿足于平面性。空白的大量使用，空白于是成為平面性構(gòu)成的重要因素，它們與有畫處同等重要，即所謂“計白當(dāng)黑”，懷斯的水彩畫《流浪者》同樣可以使人想到流浪漢毫無背景可言；留白可能是作者個人針對物體結(jié)構(gòu)的理解而做的主觀創(chuàng)造，如為了強(qiáng)化外輪廓線或內(nèi)輪廓線；留白可能是因為空間的表現(xiàn)，用白色相隔表現(xiàn)空間的手法，在郊外的早晨可以看到相近的情況，樹木與小山坡之間有白色相隔，小山坡與遠(yuǎn)山之間有白色相隔，當(dāng)然這里有水氣、霧氣和云氣。用黑色或白色相隔表現(xiàn)空間的手法，在國畫中的運(yùn)用十分普遍。尤其在工筆畫人物、山水、花鳥中，前后空間不是用深色渲染就是用白色相隔，這種主觀意向表現(xiàn)空間的手法已經(jīng)成為一種被普遍應(yīng)用的訣竅，如黃公望的《水閣清幽圖》、郭熙的《早春圖》。在版畫和其它繪畫作品中，這種手法也是主觀表現(xiàn)空間的一種重要途徑，如畢加索的《亞威農(nóng)少女》；留白可能是作者的創(chuàng)意留白，在藝術(shù)作品中藝術(shù)家完全脫離視覺表象進(jìn)行創(chuàng)意的留白往往更為重要，正是這一手法最能體現(xiàn)藝術(shù)家的智慧和才能、學(xué)問和膽識，最能發(fā)揮藝術(shù)家的突發(fā)奇想和變異的本領(lǐng)，同時也使藝術(shù)家的創(chuàng)造欲得到最大限度的滿足，創(chuàng)意的留白，有的作為體現(xiàn)構(gòu)思的手段，表現(xiàn)作品的一騰調(diào)，加強(qiáng)畫面的氣氛和藝術(shù)感染力，有的表現(xiàn)為審美的追求和藝術(shù)家對形式美的獨(dú)特見解。

水彩藝術(shù)中的留白，需要作者的具備良好的藝術(shù)感覺和藝術(shù)修養(yǎng)，創(chuàng)作過程中，往往可能出現(xiàn)“留不住”或“留不好”的現(xiàn)象。空白容易與相鄰色彩對比形成黑白中心和黑白視覺注意點(diǎn)，留白時，忌“花”、“散”、“亂”，造成多中心現(xiàn)象，“白”需要呼應(yīng)和關(guān)聯(lián)，但也應(yīng)在數(shù)量、強(qiáng)度和層次方面進(jìn)行控制?？瞻滓写笮?、疏密、聚散、形狀、遠(yuǎn)近等等方面的變化。另外，留白要注意與作品的情感表達(dá)吻合，如表現(xiàn)憂傷、懷舊主題，留白就不能過多，面積不能過大。

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