潘旖妍

摘要：梅蘭芳在京劇戲曲藝術(shù)方面的成就為世人所公認(rèn)，其繪畫書法藝術(shù)成就也不容小視。梅蘭芳的幾十年藝術(shù)生涯里在豐富自身舞臺(tái)藝術(shù)之余也巧妙地把戲劇和繪畫進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，在舞臺(tái)藝術(shù)中融入繪畫藝術(shù)的元素與此同時(shí)，繪畫帶給他的不僅僅是舞臺(tái)的愉悅和觀眾的認(rèn)可，同時(shí)也為他極高的藝術(shù)修養(yǎng)和人格魅力提供了有利條件。

關(guān)鍵詞：梅蘭芳戲曲繪畫舞臺(tái)藝術(shù)

作為世界中國(guó)著名的戲曲藝術(shù)大師、杰出的京劇表演藝術(shù)家，梅蘭芳先生是極賦盛名的，但是由于京劇藝術(shù)的掩蓋，使得梅蘭芳先生在繪畫方面的成就不為眾人所熟知。繪畫與戲劇原本分屬兩個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)領(lǐng)域。而梅蘭芳巧妙地將二者進(jìn)行了有機(jī)的結(jié)合，并憑借著自身對(duì)藝術(shù)的敏感舉一反三，從繪畫創(chuàng)作中汲取大量了養(yǎng)料，豐富了他的戲劇創(chuàng)作和舞臺(tái)創(chuàng)新，同時(shí)也極大地提高了他的藝術(shù)修養(yǎng)。

一、梅蘭芳繪畫之緣起

梅蘭芳年輕時(shí)兩次赴上海演出繼而回到北京，視野逐漸開闊，加之朋友圈中有若干對(duì)鑒賞、收藏極其有興趣之人，從而使得他在書法繪畫方面萌生了極大的興趣。此外，梅蘭芳的祖父和父親都多少能進(jìn)行一點(diǎn)繪畫，家里祖?zhèn)髁粝略S多畫稿、畫譜，通過(guò)對(duì)它們的臨摹，梅蘭芳繪畫的興趣由此展開。

從梅蘭芳首先接觸的畫家來(lái)看，青年時(shí)代他第一次到上海演出時(shí)曾和著名的海派老畫家吳昌碩相會(huì)，結(jié)為忘年交。當(dāng)時(shí)吳老贈(zèng)予梅蘭芳梅花繪畫一幅，從此，引起了梅蘭芳對(duì)專業(yè)繪畫的興趣。、后來(lái)，經(jīng)羅癭公介紹，梅蘭芳師從畫家王夢(mèng)白。王夢(mèng)白在花烏魚蟲的繪畫方面造詣?shì)^高，且擅長(zhǎng)畫佛像。梅蘭芳取法王夢(mèng)白一方面屬于巧合，另一方面也對(duì)日后運(yùn)用到京劇藝術(shù)中有著良好的開端作用

王的畫取法新羅山人，他筆下生動(dòng)，機(jī)趣百出，這在客觀上就給梅蘭芳學(xué)畫營(yíng)造了良好的“先天條件”；此外，王夢(mèng)白的主觀指導(dǎo)也為梅蘭芳繪畫的進(jìn)步提供了良好的“后天環(huán)境”根據(jù)《梅蘭芳自述》中記載，王夢(mèng)白在教梅蘭芳繪畫時(shí)對(duì)方法的傳授可謂頗具用心，除了讓梅蘭芳留心觀察他的下筆方法，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)腕力的使用。留心觀察和揣摩他人作畫，這一點(diǎn)在對(duì)梅蘭芳日后的藝術(shù)發(fā)展上可謂是幫助良多。事實(shí)上觀察就是一個(gè)積累的過(guò)程，在對(duì)別人繪畫布局、下筆、用色、用墨、調(diào)色的觀察中。習(xí)畫者更易于得到提升，其要義與俗語(yǔ)“熟讀唐詩(shī)三百首，不會(huì)作來(lái)也會(huì)吟”有異曲同工之妙。中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫和戲曲直根于廣博的中國(guó)藝術(shù)體系之中，梅蘭芳較普通人而言更容易從學(xué)的層面理解二者的關(guān)系。他作為一個(gè)戲曲的傳承者，一方面要從自己的勤學(xué)苦練中鍛煉自己，另一方面常常要通過(guò)相互觀摩，從別人的表演中，去觀察、借鑒別人如何在舞臺(tái)上刻畫人物，而這一點(diǎn)與師從王夢(mèng)白學(xué)畫之初的臨摹和揣摩有著重要的關(guān)系。

再看梅蘭芳從王夢(mèng)白處所學(xué)。王教梅蘭芳畫的是花卉、翎毛、草蟲、山水、人物等，而這些又可以從細(xì)節(jié)方面對(duì)戲曲有所貢獻(xiàn)。梅蘭芳自從跟王學(xué)繪畫之初就認(rèn)為花卉、翎毛、草蟲對(duì)選擇戲劇服裝的圖案、色彩有極大的幫助，這也為他日后對(duì)戲劇服裝的設(shè)計(jì)和京劇化妝的改進(jìn)奠定了基礎(chǔ)。

此外，在隨王夢(mèng)白學(xué)畫時(shí)期，梅蘭芳又結(jié)識(shí)了多位名畫家，如陳師曾、金拱北、姚茫父、汪藹土、陳半丁、齊白石等，后又拜陳師曾、姚茫父為師學(xué)畫佛像，拜齊白石、湯定之學(xué)習(xí)畫松梅，

梅蘭芳早年經(jīng)常在自家舊宅的“輟玉軒”書齋與書畫名流聚會(huì)，向他們請(qǐng)教并學(xué)習(xí)畫技。在他三十歲生日時(shí)，幾個(gè)畫家為他合作一幅畫，枇杷、薔薇、櫻桃、竹子、山石都分別畫完了，山石上還站著一只八哥，看來(lái)這幅畫已經(jīng)完成，沒(méi)有什么可添補(bǔ)的了，但獨(dú)具匠心的齊白石先生經(jīng)過(guò)短暫思索之后最后對(duì)著八哥張開的嘴，畫了一只小蜜蜂。蜜蜂頓時(shí)成了八哥覓食的對(duì)象，令畫面十分傳神。小小的蜜蜂有畫龍點(diǎn)睛之妙，除了使得畫面意境更顯得生機(jī)勃勃，同時(shí)也使畫面市局、意境完全轉(zhuǎn)變。梅蘭芳之后的文章里曾兩次提到這只蜜蜂給他的啟發(fā)：小小的蜜蜂對(duì)他研究舞臺(tái)畫面對(duì)稱有很大的參考價(jià)值?？梢?jiàn)梅蘭芳早已懂得各種藝術(shù)形式之間的差別，他從畫的章法、布局，想到了戲的部位、結(jié)構(gòu)，也難怪會(huì)對(duì)這件事情津津樂(lè)道了。

在跟齊白石學(xué)畫的過(guò)程中，梅蘭芳也獲益匪淺。首先，梅蘭芳對(duì)齊白石繪畫的定位相當(dāng)準(zhǔn)確，他認(rèn)為齊白石的繪畫不僅僅得益于徐青藤、石濤、吳昌碩，更主要的還是從生活中吸收養(yǎng)分，汲取素材。在廣泛接觸真人真境、花鳥魚蟲以及其他的美術(shù)作品的前提下。經(jīng)過(guò)概括提煉，呈現(xiàn)出“疏密繁簡(jiǎn)。無(wú)不合宜，章法奇妙，意在筆先”的境界。

其次，齊白石除了對(duì)梅蘭芳繪畫技法上的傳授和影響，更重要的是藝術(shù)本性和做人的影響。曾有過(guò)梅蘭芳向齊白石請(qǐng)教繪畫。齊白石認(rèn)真?zhèn)魇诘挠涊d。齊白石跟梅蘭芳畫草蟲，詳述了許多作畫的心得和竅門，梅蘭芳又唱《刺湯》選段以表感激。待梅蘭芳唱完，齊白石除了滿意地點(diǎn)頭稱贊梅蘭芳把雪艷娘滿腔怨憤的心情唱出來(lái)了，隔天還用畫紙親筆提了兩首詩(shī)贈(zèng)予梅蘭芳：“飛塵十丈暗燕京，綴玉軒中氣獨(dú)清。難得善才看作畫，殷勤磨練墨三升?！薄拔黠L(fēng)颼颼裊荒煙，正是京華秋暮天，今日相逢聞此曲，他年君是李龜年?！眱H從這兩首詩(shī)歌中，我們不難看出齊白石對(duì)梅蘭芳的關(guān)愛(ài)和期待。

再看齊白石與梅蘭芳交往的另一件小事。有一次，齊白石應(yīng)邀到一位貴人家作客，所到賓客多是衣團(tuán)錦繡、光彩耀人的達(dá)官貴人。只有齊白石布衣粗服，被冷落一旁。梅蘭芳走進(jìn)客廳，滿座賓客見(jiàn)梅到來(lái)，爭(zhēng)先恐后地與他握手，而在滿座喧騰聲中梅蘭芳突然看見(jiàn)齊白石孤單單地坐在一旁，立即擠出人群，向齊走來(lái)，恭恭敬敬地叫“老師”并與之交談。這場(chǎng)景令在座者大為驚訝，同時(shí)也令齊白石深受感動(dòng)，事后齊白石特地畫了幅《雪中送炭》圖贈(zèng)給了梅蘭芳并在上提詩(shī)：“曾見(jiàn)先朝享太平，布衣蔬食動(dòng)公卿。而今淪落長(zhǎng)安市，幸有梅郎識(shí)姓名。”從這簡(jiǎn)單的一件小事，足以看出梅蘭芳的尊師令身為藝術(shù)大師的齊白石感動(dòng)不已。一個(gè)年齡與梅蘭芳相差30歲的長(zhǎng)者，多次題詩(shī)給藝術(shù)如日中天的學(xué)生，其語(yǔ)氣絲毫沒(méi)有長(zhǎng)者的架勢(shì)，完全是對(duì)待朋友的感激和謙遜。這一點(diǎn)從“幸得梅郎識(shí)姓名”的“幸”字足以見(jiàn)得。齊白石一生崇尚“知己有恩”的做人方式，他這種對(duì)待晚輩的舉動(dòng)也令梅蘭芳深有感觸，若干年后梅蘭芳回憶起跟齊白石的交往的細(xì)節(jié)仍是難忘之至。此外，梅蘭芳的一生始終保持著這種對(duì)待人、事物謙遜的品格，且不說(shuō)梅蘭芳的謙遜是由齊白石而來(lái)，但齊白石的為人處世多少對(duì)梅蘭芳是有所影響的。

二、繪畫對(duì)梅蘭芳舞臺(tái)藝術(shù)的影響

梅蘭芳對(duì)繪畫和戲曲的關(guān)系相當(dāng)明確，他認(rèn)為從繪畫中可以學(xué)到很多東西，但不能一味地把繪畫的方法生搬硬套至舞臺(tái)，正所謂只能“略師其意，不能舍己之長(zhǎng)”。

倒如梅蘭芳在《天女散花》中的扮相，就來(lái)源于繪畫。梅蘭芳看到一幅《散花圈》便模擬出該劇的許多舞臺(tái)亮相。在模仿天女飛天的動(dòng)態(tài)時(shí)倘若根據(jù)畫中雙足向上身體斜飛必然有一定的難度，而梅蘭芳創(chuàng)造性地從繪畫取法。抓住仙女飛天時(shí)的神態(tài)并通過(guò)亮相來(lái)解決這一動(dòng)態(tài)問(wèn)題。這當(dāng)中的原理就像繪畫一樣，抓住進(jìn)行中的動(dòng)態(tài)美，著眼于把最美的動(dòng)態(tài)停留在紙上，讓畫面看起來(lái)生動(dòng)。

再看《天女散花》中的“綢帶舞”，彩綢的靈感來(lái)源于《散花圖》中天女身上的風(fēng)帶。從畫面上看，天女肩上的彩帶被風(fēng)吹得飄動(dòng)，其形式像不規(guī)則的大圓圈。但是把綢帶復(fù)制到戲服上，卻不一定能達(dá)到美的效果，而梅蘭芳采取舞動(dòng)“風(fēng)帶”的做法，使得劇中處處有天女凌空飛舞的姿態(tài)。梅蘭芳最初采用多條彩帶，通過(guò)彩帶的舞動(dòng)體現(xiàn)彩云、花瓣散落之美，而后發(fā)現(xiàn)多條彩帶的飛舞略顯繁復(fù)，使得表演時(shí)的畫面不夠簡(jiǎn)潔明朗，于是改用兩條彩帶進(jìn)行表演。這一改動(dòng)促使表演更具活力，梅蘭芳在舞臺(tái)上用兩條綢子劃圈，而后鉆到圈子里，形成圓圈當(dāng)中一個(gè)人在飛舞的畫面，其效果之好讓人無(wú)不稱贊，連徐悲鴻看了都忍不住作《天女散花圖》贈(zèng)予梅蘭芳。顯而易見(jiàn)，將彩帶減為兩條的舉動(dòng)，正是繪畫帶給梅蘭芳的好處，講求精練、簡(jiǎn)約，以少代多，以少勝多。

梅蘭芳在對(duì)戲曲行頭的改進(jìn)上也做出了重大貢獻(xiàn)。傳統(tǒng)的戲服大都是在戲衣莊根據(jù)傳統(tǒng)的規(guī)格搭配繡制。梅蘭芳由于對(duì)繪畫的接觸和習(xí)作花卉、翎毛、草蟲等傳統(tǒng)中國(guó)畫形式，深感戲服圖案的不足，于是和自己的畫家朋友們商討改良，將花鳥魚蟲繪成圖案或琢磨新的花樣繡在行頭之上，同時(shí)他們還創(chuàng)造性地將新設(shè)計(jì)的圖案應(yīng)用到人物角色上來(lái)，給不同角色安排不同的戲服，不同身份安排不同的戲服圖案，甚至連演員身上的戲服究竟該搭配什么樣的花和鳥、顏色是該濃郁還是清淡都考慮得詳細(xì)清晰。但是梅蘭芳對(duì)戲服的改良仍是以遵循傳統(tǒng)戲服的原則(如：《白蛇傳》中的白蛇穿白，青蛇穿藍(lán)，許仙穿紫)為基礎(chǔ)的，僅是在圖案和顏色上有所變更。繪畫講求和諧之美，戲劇也是同樣，梅蘭芳正是深刻理解這一點(diǎn)，于是他立足于傳統(tǒng)規(guī)范，進(jìn)行創(chuàng)新，使得戲服圖案更加美好。

梅蘭芳對(duì)戲服的改革并不僅僅局限于圖案的增多和顏色的創(chuàng)新上，同時(shí)也對(duì)旦角服飾女性形體美的塑造做出了重要貢獻(xiàn)。傳統(tǒng)的旦角上衣很寬大，裙子系在上衣的里面。這種裝扮方法無(wú)疑是讓女性形體的美掩蓋起來(lái)得不到展現(xiàn)。由梅蘭芳所改良的新式古裝的總體特點(diǎn)與傳統(tǒng)旦角服飾相反，其上衣短裙子長(zhǎng)，裙子系在上衣的外面，從而加強(qiáng)了胸、腰部位的線條刻畫，有利于表現(xiàn)女性形體的特點(diǎn)，而具體到各個(gè)人物形象卻又各有不同的處理，使之各具特色，而這些改進(jìn)都與梅蘭芳學(xué)習(xí)繪畫密不可分。

另外，學(xué)習(xí)繪畫也對(duì)梅蘭芳的化裝術(shù)的進(jìn)步提供了幫助?；b之時(shí)首先要注意的就是敷色深淺濃淡，眉樣、眼角是否傳神，而時(shí)間一長(zhǎng)梅蘭芳對(duì)化裝之美認(rèn)識(shí)的提升自然成為必然：與此同時(shí)在不斷積累的化裝過(guò)程中他還創(chuàng)造出最適應(yīng)觀眾審美需要的“鵝蛋臉”。

總的來(lái)說(shuō)，戲曲是一種綜合藝術(shù)，對(duì)舞臺(tái)形象而言繪畫藝術(shù)的許多規(guī)律都起著重要的作用，如色彩、對(duì)比、格局、明暗等繪畫藝術(shù)的規(guī)律，與戲曲演員的化裝、服裝、舞臺(tái)形象之美都有很大關(guān)系，梅蘭芳作為一個(gè)戲曲表演者和繪畫的熏陶者巧妙地將二者結(jié)合，為京劇舞臺(tái)藝術(shù)的革新、美化、提高所做的重大貢獻(xiàn)，同時(shí)也讓觀眾耳目一新。

三、梅蘭芳繪畫的特點(diǎn)

梅蘭芳繪畫以花卉人物見(jiàn)長(zhǎng)，這一點(diǎn)得益于陳半丁和陳師曾。梅蘭芳曾師從二陳，而二陳皆擅畫花卉，追溯到源頭都得益于吳昌碩，因此，梅蘭芳的梅菊花卉可說(shuō)是尚存吳昌碩的流風(fēng)遺韻。

從梅蘭芳最酷愛(ài)的梅花來(lái)看，首先梅蘭芳的名字往往與梅花聯(lián)系在一起，其次梅蘭芳喜歡梅花那種凝霜傲雪、寧折不彎、堅(jiān)強(qiáng)不屈的性格，這一系列的原因促使梅蘭芳愛(ài)梅和畫梅成為必然。從藝術(shù)特點(diǎn)來(lái)看，梅蘭芳筆下的梅花用筆簡(jiǎn)樸、造型古拙，富有濃厚的金石之氣。如他1956年所作的《梅花圖》，從筆法來(lái)看沒(méi)有過(guò)多的技巧表現(xiàn)意識(shí)，行筆點(diǎn)染平穩(wěn)冷峻而自然，在平穩(wěn)的格調(diào)又顯出清氣四溢。此外，《梅花圖》構(gòu)圖虛實(shí)有致，堅(jiān)勁的筆致中又見(jiàn)婀娜之態(tài)，冷艷絕俗。

事實(shí)上，梅蘭芳先生的繪畫最擅長(zhǎng)的并非畫梅，而是仕女佛像畫。這點(diǎn)始終是立足于以服務(wù)化妝和身段的安排為前提的，因?yàn)槔L畫侍女、佛像確實(shí)能對(duì)梅蘭芳的舞臺(tái)表演起到潛移默化的提高作用。從他的許多表演身段動(dòng)作中，我們的確可以看到他從天女散花圖和敦煌壁畫飛天的形象中，攝取了不少藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)。如梅蘭芳所作的一幅觀音像，畫中的觀音衣著鮮艷，雍容華貴。細(xì)看觀音的衣著，處處體現(xiàn)著一種和諧的色彩美、圖案美。觀音的頭飾雖繁復(fù)，但很耐看，運(yùn)用對(duì)比色搭配，使得紅色與綠色相得益彰。再看觀音的手勢(shì)，其形式與梅蘭芳在舞臺(tái)上的蘭花指如出一轍。又如：《紅衣羅漢圖》，畫中有一紅衣羅漢端坐于山谷幽澗之下，神態(tài)安詳平和，整幅畫面呈現(xiàn)出一種恬淡平和與世無(wú)爭(zhēng)的之感。簡(jiǎn)而言之，梅蘭芳的侍女佛像清麗秀雅、神形兼?zhèn)洹?/p>

再看梅蘭芳的書法，他的書法功底主要來(lái)自于傳統(tǒng)的“帖學(xué)”，以行、楷為主。風(fēng)格娟秀華美，干凈利落。字型瘦長(zhǎng)，十分精神，正如他在舞臺(tái)上的表演一樣亭亭玉立、含蓄、到位而又意境深遠(yuǎn)

從某種意義上講，繪畫與戲劇有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。繪畫是造型藝術(shù)，其特征是通過(guò)構(gòu)圖、筆墨、色彩等手段用靜態(tài)的畫面體現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的美戲劇同樣也是造型藝術(shù)，通過(guò)戲劇中旋律的起伏、節(jié)奏，演員的服裝、肢體語(yǔ)言等手段展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)之美。就這一點(diǎn)來(lái)看，戲劇的藝術(shù)表達(dá)方式與表達(dá)內(nèi)涵與繪畫藝術(shù)有著相通、相似之處。梅蘭芳深知傳統(tǒng)的繪畫和京劇都植根于中華民族博大的文化當(dāng)中，他作為一個(gè)的很戲曲上卓有成就的大師，也作為一個(gè)繪畫的愛(ài)好者，將繪畫的布局、協(xié)調(diào)的色彩。運(yùn)用到京劇的服裝、道具、化裝、舞臺(tái)、表演上，極大地豐富了自己的戲劇創(chuàng)作和舞臺(tái)創(chuàng)新，同時(shí)也極大地提高了自身的藝術(shù)素養(yǎng)，為后人留下了寶貴的精神財(cái)富。