劉興國

曾經(jīng)在馮驥才先生的文章中讀到冰心先生這樣的一句話：“作為一位藝術(shù)家，生活給你的全部經(jīng)歷是上天最大的恩賜?！比绻眠@句話去審視八大山人的一生，則讓我們感慨上天的確待人不薄，她賜予八大山人的無限苦悶造就了一位奇崛絕倫的藝術(shù)大師，而苦悶的終結(jié)方式則是經(jīng)歷了全部生命后的圓融。八大山人的藝術(shù)生命正是沿著由苦悶到圓融的心靈軌跡走向了永恒。這是他生命的必然，也是他靈魂的歸屬。

筆者根據(jù)八大山人生平的資料，將其生命歷程分為四個層面，逐步展現(xiàn)八大山人因境遇的改變而產(chǎn)生心靈上被迫的掙扎到自覺的醒悟，用精神的內(nèi)核剖析外在的行為，還世人一個本真的八大山人。

一、前朝貴胄的苦悶

八大山人的藝術(shù)中有著強(qiáng)烈的苦悶特質(zhì)，并貫穿他整個的藝術(shù)生命，是其精神的內(nèi)核。這種苦悶是與生俱來的，正如《紅樓夢》中銜玉而誕的賈寶玉，“玉在人在，玉毀人亡”。同時(shí)，賦予八大山人苦悶的現(xiàn)實(shí)原因正是他“前朝貴胄”的特殊身份。

八大山人俗名朱耷，是明太祖十六子江西寧獻(xiàn)王朱權(quán)的九世孫，祖父和父親都兼善詩文與書畫。八大山人生長在這樣的家庭，從小必然受到家族的熏染。史載“其天資穎慧，八歲即能作詩，少時(shí)能畫青綠山水，懸腕寫米家小楷”。到了少年，八大山人做出了一個使人敬佩的舉動：毅然放棄爵位，以平民身份參加科舉考試，并在十五歲時(shí)成為一名諸生。八大山人的這個行為全是出于儒家思想的導(dǎo)引。他不想用“恩蔭祖德”的庇佑而庸碌地活著，他想雄心勃勃地做一番事業(yè)。但明清王朝交替的殘酷現(xiàn)實(shí)打破了他“學(xué)而優(yōu)則仕”的“春夢”。當(dāng)他十九歲那年，李白成的起義軍攻入北京，崇禎帝縊死煤山，朱明王朝宣告終結(jié)。中國的封建社會是一個典型的“家國同構(gòu)”體系。國破就意味著家亡，何況八大山人又是不二的明朝宗室，亡國的打擊給他帶來了近乎剝奪生存欲望的苦悶。八大山人在后來的詩文中也寫道：“不是霜寒春夢斷，幾乎難辨墨中煤”，當(dāng)時(shí)的心境一望便知。八大山人少年時(shí)期的主要思想來源是儒家的，并且十分的深刻。要強(qiáng)調(diào)的是，自宋以來，儒家思想中的“修、齊、平、治”觀念已不是文士心目中的文化影響，而是他們的生命基因，它也不斷地在八大山人的心中發(fā)酵，左右著他的行為，為他以后的身心轉(zhuǎn)換埋下了伏筆。

明亡以后，隨著南昌的失陷，八大山人恐懼清軍的屠殺而避隱于奉新山中。但八大山人的“隱”是帶有逃避性質(zhì)的，因?yàn)樗耆梢酝渡矸辞暹\(yùn)動，可他選擇了在逃避中觀望。這也體現(xiàn)了八大山人性格中懦弱的一面。五年后，社會狀況相對穩(wěn)定，八大山人自以為“天下太平”才從山中走了出來，可一場“薤發(fā)”風(fēng)波又一次證明了他的逃避?！八S發(fā)”是清廷實(shí)行有效統(tǒng)治的一種手段，但是對于前明民眾來說卻是一種極大的侮辱。作為前朝貴胄的八大山人是絕不肯“薙發(fā)”的，但他也絕沒有“頭可斷，發(fā)不可薙”的氣概，他選擇了一種近似狡猾的做法一削發(fā)為僧。說他“狡猾”其實(shí)也有苦悶的掙扎。一方面是不想當(dāng)順民又無反清的實(shí)際行動，另一方面是要保住腦袋而茍且的活著，他只能用佛祖的袈裟為自己涂上一層保護(hù)色。這是一種近乎怪誕的行為。如此這般，既可不韙忠孝之心，又可效法太祖過一把充當(dāng)佛門弟子的癮，真可謂兩全其美，善哉，善哉。

從以上的敘述可以看出八大山人少年時(shí)期的苦悶是由他的特殊身份和歷史環(huán)境催逼出來的，他還來不及思考。

二、金枝玉葉的責(zé)任

如果說八大山人少年的苦悶是逼出來的，那么他出家三十年中的種種風(fēng)波則全出于責(zé)任的召喚。

八大山人的出家生涯一過就是三十年，可他絕不是只會青燈黃卷地念叨幾句佛經(jīng)、推演幾篇易理的凡僧俗道。二十三歲那年，八大山人在南昌進(jìn)賢縣的介剛燈社出家為僧，拜弘敏頭陀為師，法名傳棨，號刃庵。因其天性穎慧，竟能“豎佛稱宗師”，博得“禪林拔萃之器”的稱譽(yù)。成為曹洞宗青原下卅八世傳人。一面得到禪宗的滋養(yǎng)，一面享受著住山講經(jīng)的虛榮。從其學(xué)者有數(shù)百人之眾，八大山人的世界又浮現(xiàn)出少年時(shí)“善詼諧，喜議論，娓娓不倦，常傾倒四座”的景象。八大山人暫時(shí)得到了精神的慰藉。可這一切卻是“戴冠碧兔立庭柏。脫殼烏龜飛上天”的假象，責(zé)任的召喚使他再一次陷入苦悶的掙扎，他做出了選擇——由釋轉(zhuǎn)道，開始營造他的“自在場地”——青云譜。青云譜中的八大山人享受著再度娶妻生子(前有妻子，亂中懼死)的天倫之樂，直到五十六歲“焚浮圖服，走還南昌”蓄發(fā)還俗。由釋轉(zhuǎn)道，再由道轉(zhuǎn)俗。真可謂一波三折。

回過頭來想一想：金枝玉葉的責(zé)任到底是什么?先來看一下同為前明宗室的石濤評價(jià)八大山人的詩：“金枝玉葉老遺民，筆硯精良迥出塵”。有學(xué)者認(rèn)為這是石濤在用“金枝玉葉”的詞語來表明他和八大山人的貴族身份。依筆者之見，完全沒這個必要。因?yàn)橐援?dāng)時(shí)的社會背景來看，前明遺民的處境與明朝剛覆滅時(shí)已大不一樣，他們已由危難走向了末路，清廷的籠絡(luò)政策已把那份高貴消亡殆盡了，他們開始從反抗變?yōu)楹献?。石濤本就是這樣的人。其實(shí)，金枝玉葉的高貴是體現(xiàn)在滿漢文化對比上的，八大山人的選擇是他在文化層面上社會責(zé)任的自我認(rèn)定，決不是為了簡單的“自在”和“傳宗接代”。精神的歸屬才是他最終的訴求。

八大山人出家三十年中身份的頻繁變換是其精神訴求的逐步衍生，儒家的忠孝固然重要，釋道的空寂也可以求得暫時(shí)的解脫，但中國文人那份固有且一脈相承的責(zé)任他難以割舍。憂國憂民、蔑視權(quán)貴、奇崛特立才是他看似無端行為背后的思想根源，這些難道不是偉大的責(zé)任嗎?

三、大師的圓融

八大山人的兩次癲狂也值得我們深省。這分別發(fā)生在他出家的前后兩端，第一次是出家為僧的第二年，第二次是還俗的前一年。兩次的導(dǎo)火索都是與明清交替的事實(shí)有關(guān)，發(fā)癲的癥狀都是撕裂衣服、大哭大笑這不是巧合，是他苦悶極致的必然表現(xiàn)。他的內(nèi)心是矛盾的，思想是沖突的，行為也必然是帶有鋒利圭角而刺痛旁人的瘋癲，強(qiáng)八佛道本是可以免俗的，可八大山人本就不是一個凡夫俗子，不俗又何以再免俗?所以八大山人必將撕破佛道的外衣回歸本真。第一次撕破衣服是被迫出世的“無我”，第二次則是明心見性的“有我”。從“無我”到“有我”，八大山人已將身心推向一個矛盾統(tǒng)一的頂峰。尤其是第二次時(shí)，他到底是儒，是道，還是佛都已不甚明了了，這是一種迷迷糊糊的混沌?；煦缰幸馕吨詈蟮膱A融。

另外。八大山人“哭之笑之”的題款在方式上的轉(zhuǎn)變也說明了他由苦悶而圓融的升華。早期的款識，線條的組合有著向外式的擴(kuò)張，到了晚期就成了內(nèi)收式的含蓄，這種變化明眼人一看便知。如果不是經(jīng)過歲月洗禮而后的圓融，這種變化是根本不會有的。晚年八大山人的題識已經(jīng)超越了“哭之笑之”的苦悶，因?yàn)橐酝菬o意識的“癲狂”，而今是有意味的自嘲。當(dāng)一位藝術(shù)家能夠用自嘲的方式自我剖析時(shí)，他已經(jīng)是“跳出三界外，不在五行中”了，這是八大山人自身的反觀和生命的總結(jié)。

四、藝術(shù)的永恒

也許今天的我們在跳出藝術(shù)這個圈外去理解八大山人

可能更真實(shí)一些，但離開藝術(shù)的八大山人是干癟的，因?yàn)樗囆g(shù)正是其人性的載體。社會的大動蕩是人性爆發(fā)的時(shí)代，人性又是文化的突出體現(xiàn)，從這一點(diǎn)上說，八大山人的書畫是好是壞已不那么重要了，八大山人也懶得向世人的目光中去求索可憐的贊許，他的書畫只是一種特殊的文化符號，是表露自我內(nèi)心世界的一種套路，無論是苦悶，是平和，還是憤世嫉俗，其實(shí)都是他的人性面目，但其中確實(shí)有一點(diǎn)是明明白白的，就是那份他獨(dú)有的桀驁。八大山人在用自我的符號信息向世人挑釁——我的藝術(shù)你們懂嗎?這挑釁的方式雖然有著七分的凜然三分的詼諧，但絕不是簡簡單單的戲謔，因?yàn)樘翎叺谋澈筮€隱藏著那份奇崛的孤寂和沉重的責(zé)任。孤寂是冰冷的，責(zé)任是火熱的，“水火相濟(jì)，大道斯成”，最終，八大山人心中的苦悶掙扎經(jīng)過思想的圓融走向了藝術(shù)的永恒。

因此，八大山人的藝術(shù)中總體上充滿著孤寂、空靈、桀驁和怪誕。如果以早晚分期，八大山人的書畫則是由早期棱角分明的尖刻到晚期渾厚樸茂的圓融。

在具體談八大山人的繪畫藝術(shù)之前，有必要先說一下他的書法，因?yàn)榘舜笊饺说臅嫽樯?、相互表里。這不單是中國書畫在審美上有共同的源點(diǎn)，還由于八大山人以書風(fēng)的轉(zhuǎn)變統(tǒng)攝到繪畫的演進(jìn)。首先表現(xiàn)在用筆方式上，更重要的是情志上的變更。八大山人的書法最初也是從歐柳入手，嚴(yán)整規(guī)范，方折勁挺。后因?qū)Χ愎獾淖鸪缍D(zhuǎn)師董書，秀潤飄逸，極近其師。然八大山人逐漸意識到董書的意趣與己不合：瀟灑不免輕浮，秀逸難臻圓渾。八大山人開始上溯魏晉，用平實(shí)而飽含豐富變化的筆勢。將法與跡臻于最高限度的統(tǒng)一，也將書與畫由形式的合拍提升到精神的圓融。可以這樣說，八大山人是魏晉以后鮮有的幾個能把握魏晉時(shí)代精神的藝術(shù)家。

回頭再看八大山人的繪畫，他的作品以花鳥和山水為主?；B畫可稱百代之冠。主要基于兩點(diǎn)：第一，他將比興手法發(fā)揮到極致。有人說：“八大山人的花鳥畫是那個時(shí)代的漫畫”，這不無道理，比興手法的運(yùn)用不單是中國文人的慣性動作，還是一種情結(jié)、一種憤世嫉俗的精神控訴。他不像西方人歇斯底里的發(fā)泄，而是含蓄平和的辱罵。表面風(fēng)平浪靜。實(shí)則暗涌橫流。這種情結(jié)從士大夫到平民早已習(xí)慣，因而八大山人作品有廣泛的受眾。只是理解的層面不同而已。正如板橋在評論八大山人和石濤時(shí)說：“八大名滿天下，石濤名不出吾揚(yáng)州。”孤寂和通俗成為八大山人花鳥畫的兩端。第二，八大山人的花鳥畫啟迪了后世的抽象繪畫。中國的文人畫本身就是理性的思考和意向的表現(xiàn)，而八大山人的作品更將形象與筆墨結(jié)合到近乎抽象的境地，他筆下的木石花鳥、空間情景。是真乎?是幻乎?是有象?是無形?渾渾然融為一體，明者自知也?？梢哉f他已創(chuàng)造了自我的“有意味的形式”。自我程式的成熟才是藝術(shù)家成功的標(biāo)志。八大山人上承白陽青藤，下啟揚(yáng)州諸怪，為后人留下了一串在抽象繪畫上足可借鑒的形式。難怪白石翁也要“為其門下走狗”了。

八大山人的山水雖不及花鳥成就高，但以我個人的觀點(diǎn)，他的山水畫也可稱當(dāng)時(shí)之冠，尤其是那份高古明潔之氣。高古在于他對董其昌的推崇和自身性靈的特質(zhì)。八大山人從臨古、摹古入手，進(jìn)而以心化物、澄懷味象，用圓渾的筆跡、淋漓的墨氣轉(zhuǎn)化云林丘壑、米氏云山，形成高古而不板滯、瀟灑而不恣肆的山水風(fēng)格。說他明潔，全因內(nèi)心訴求在山水上的物化。八大山人早期很少作山水畫，及至心性漸趨圓融而畫跡增多，這是必然的現(xiàn)象。明潔是他的癖好，他不要陰晴雨雪的變幻，更不要草木繁雜的熱鬧，他只要平淡天真的明潔。這又合乎板橋的評判：“八大純用減筆而石濤微茸也”。“減”是生命的提煉，“茸”是繁復(fù)的細(xì)碎?？芍^一語道破天機(jī)也。但八大山人畢竟沒能跳出前人的圈子，以致山水畫風(fēng)格特征不及花鳥明確，讓人略覺遺憾。

總之，八大山人的身世境遇和心性特質(zhì)決定了他的藝術(shù)性格，我們只有以探究心靈的方式才能真正理解他的藝術(shù)，正視他的位置。愿八大山人指尖流露的跡象和情思永遠(yuǎn)啟迪后人。

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