楊 涓

鏡子在日常生活中變得司空見慣了，現在人已經很難想象，16世紀的威尼斯曾經因為生產玻璃鏡而如何名聲遠揚。在很長的歷史時間里，鏡子作為奢侈品只能在宮殿，貴婦的閨房里才能見到。

鏡子也很早就進入了藝術家的視野，對鏡像的描繪成為藝術史中一個久遠的題材。自文藝復興時將透視應用于繪畫，從而解決了空間向深處延展的問題，人們仿佛在這種虛擬的真實中恍惚看到了現實的秩序感。鏡子的出現則打破了空間固有的“秩序”，將這一表現變得更加“隨心所欲”，畫面的趣味性便由此而生。

鏡子這個物件自誕生之后，它的涵義就得到了無限延伸。照鏡子不僅可以端莊儀表，而且人可以在離自己之外看到自己，這本身就被視為有趣的事情，它反映了對人自身認識和探索的開始。由此也衍生出也關于鏡子與照鏡子的很多話題，諸如觀看、凝視、王體與客體、真實與虛無……

鏡子為繪畫開創(chuàng)了新視野，鏡子發(fā)明以后迅速被應用于室內裝修中，鏡子的反射在讓空間關系發(fā)生移位其中也產生了很多奇妙的感受，凡爾賽宮的鏡廳可以說將這種屬性發(fā)揮到了極致。當人們進入這四面鏡墻的房間時那種龐大與豪華整個兒翻了一倍，空間中遙相呼應的陳設隨即產生一種絢麗而流光溢彩的視覺體現。藝術家也迅速地認識到了鏡子的“妙用”，藝術家往往借用鏡子的反射功能拓展畫面的空間，它能夠擴充畫面的包容力，使原本平淡的單線縱深的空間關系產生趣味性。每當提及鏡像，《阿爾諾芬尼夫婦像》就成為了敘述中不能回避的經典。處于前景的阿爾諾芬尼夫婦是絕對的主角，但是通過凸面鏡反射出來的鏡像更加增加了畫面的容量，通過鏡子的反射將畫面之外的部分也吸收進來，同時它也是畫家功力的以種展現雙人像在藝術史中很常見，但是這幅作品之所以能夠被作為經典中的經典反復提及，這些細節(jié)的巧思和處理是關鍵。它們賦予了畫面中一些意外而不同尋常的視覺體驗。它也成為后來繪畫表現的范例。如果按照透視的方式再現一個場景，那也僅僅是將個模擬的具有縱深感的三度空間還原，但是如果有了鏡子的介入，空間即刻發(fā)生了移位和疊加，鏡像可以增強畫面的密度感，此外，在表現對象的立體上也發(fā)揮出了很大的優(yōu)勢，比如畫家可以輕而易舉地表現出不同角度下的對象形態(tài)。

鏡子成為藝術家創(chuàng)作中的一個重要的道具，也可以說鏡像成了一種策略，他們實際并不在乎鏡子里到底反射出了什么，是不是與真實的影像對應。在布列遜的《傳統(tǒng)與欲望，從大衛(wèi)到德拉克羅瓦》中，他對安格爾的《穆瓦蒂西爾夫人》一畫有這樣的分析：真實圖像和鏡中圖像之間差異巨大……我們想不出什么法子能使那只手指舒展的神秘之手與鏡子里握緊的拳頭對上號，而且，無法想象，鏡子的側面像是怎么輕而易舉地從一個轉幅不到45度的頭部得到的?！R子以及四周部位在全然不和諧之中把不同的語匯雜糅在一起，因而如果我們從這一部位掃視開去，整幅圖像就自我解構了：觀者甚至連尋找一個視點也不可能，而至少要占據兩種觀看位置——或是和穆瓦蒂西爾夫人的眼睛持平從而直接面朝著她，或是(為觀賞鏡子里的圖像而與“原本”的形象拉開距離)向右移動許多，從而可能是出畫框右邊之外了。

說謊的鏡子為安格爾提供了新的超越傳統(tǒng)的路徑。如果說新古典主義的安格爾僅僅是在合規(guī)范的范圍中玩了一些小小的“把戲”，那么之后的立體主義就將真實與鏡像的關系推到了極致，分屬于多重空間中的影像被強行壓縮到一個平面上，大膽而不合常理。

照鏡子的女人是藝術史中常見的題材

鏡子與女人似乎有著天然的親密，“當窗理云鬢，對鏡貼花黃”，古往今來的女人梳妝自然離不了它，以至于讓人懷疑鏡子原就是為女人而生的。

自從鏡子進入藝術史，照鏡子的女人就成為藝術家反復描繪的題材。因為具有這種歷史的延續(xù)性，當把這些作品集中陳列時，其中畫面的內涵也各自呈現出不同的側重點。喬凡尼·貝利尼的《裸女照鏡》畫中的這位女子豐滿、健壯充滿生命力。

它正體現著文藝復興的核心，列人自身價值的肯定和贊頌，藝術題材中開始出現描繪人體，表現人體美的作品有血有肉有思想情感的人代替了蒼白的神它標志著黑暗的中世紀的結束和新時代的到來，人終于能夠將平視的目光投向自身，因此，在這個意義上說，這幅作品的內涵就遠遠超越了題材本身，宮廷畫家委拉斯貴支的《鏡前維納斯》雖然刻意貼上神話的標簽但是奢華的紅色帷幔柔軟如天鵝絨般的被褥無疑渲染出皇室內庭隱秘的閨房氣氛，而且此時鏡子仍然還是專屬于上層社會的奢侈品，它也只能出現在上層社會的內室之中，拉斐爾前派的羅賽蒂所創(chuàng)造的女性形象則一如既往地具有纖弱文靜的精神氣質《莉莉斯小姐》可作為羅賽蒂塑造的女性形象的代表作品，也成了維多利亞時代女性審美典型：倦怠愁緒，體形修長，帶有一種病態(tài)或醉意的美。如果說鏡前的維納斯有孤芳自賞的陶醉，那么莉莉斯小姐則表現出了一種“顧影自憐的傷感，她舉著鏡子頗透過優(yōu)美的沉思夢幻的外表，人們可以看到她們內心深處的憂郁與騷動。因此，有評論家說，這幅作品不僅是畫家的精神反映，在某種意義上還體現了維多利亞王朝外盛內衰的時代本質，《化妝的年輕女子》是修拉在去世之前不久所作的唯一一幅油畫肖像。畫中人是修拉的伴侶瑪德萊娜-克勞伯勞茲。起先在這幅畫上有映在墻上鏡中的修拉頭像，它是修拉為自己所作的唯一畫像。后來，修拉接受了一個朋友的建議把自己的頭像換成了一個花瓶。在這幅作品中，修拉仍然用其一以貫之的點彩法塑造出了略顯僵硬的人物。修拉幾乎每件作品問世都要引起激烈辯論，但他對此并不關心，他性情孤僻，沉默寡言，即使對同道者也采取清高的態(tài)度，但是他始終堅持走自己的藝術創(chuàng)作道路。而藝術史的發(fā)展也在證明一個真理，畫什么并不重要，關鍵你能想到怎么去畫。

同樣的題材，藝術家的演繹卻大相徑庭，其中充滿著強烈的時代氣息。盡管題材在藝術家那里逐漸變得不那么重要，但是，“照鏡子的女人”卻自有被反復描繪的理由。在藝術技法層面之外，藝術家還在表達什么?

鏡子這個物件自誕生之后，它的涵義就得到了無限延伸。照鏡子不僅可以端莊儀表，而且人可以在離自己之外看到自己，這本身就被視為有趣的事情，它反映了對人自身認識和探索的開始。它立刻上升為認識論，心理學等等層面的很多問題了。由此也衍生出也關于鏡子與照鏡子的很多話題，諸如觀看，凝視、主體與客體，真實與虛無……鏡子也由此被作為女性愛慕虛榮的象征，“照鏡子的女人”則成為表現女人淺薄虛榮的固定圖式。男人說，并不是只有女人才照鏡子但是關鍵是能在鏡像中看到什么。視覺中心主義在根本上就

認定男性優(yōu)于女性，就認識而言，男性是能運用視覺的理性的認知者。而女性更多地受觸覺所引發(fā)的感覺和情感的控制，男性與心靈聯系在一起，而女性則與肉體相聯系。因此，照鏡子的女人是在欣賞，展示，除了肉體與表象，再也不能反映什么更為深刻的內容了，她們恰恰作為反面案例被批判。但是面對鏡子的男性卻表現出一種深刻的自省，最典型的就是自畫像。于是，照鏡子的女人與男性藝術家的自畫像表現為兩個對立的極端，前者只是迷戀虛幻的鏡像，后者在表象中觸及了心靈。

這樣的說法有沒有道理?約翰伯格曾經在其《觀看之道》中有過鞭辟入里的文字，在這里不妨引用：女性在生活中逐漸培養(yǎng)起了一種女性氣質。女性將自己一分為二，作為換取這份氣質的代價。女人必須不斷地注視自己，幾乎無時不與自己的個人形象連在一起。當她穿過房間或為喪父而悲哭之際，也未能忘懷自己的行走或慟哭的姿態(tài)。從孩提時代開始，她就被教導和勸誡應該不時觀察自己。

我們不妨可以這樣理解，一種被社會所認同的或者推崇的“女性氣質”已經深入內心，當女人在照鏡子的時候，這種觀看的實施是女性的身體，但體現的卻男人的目光，甚至女人在這種角色轉化中表現出對待自己近乎苛刻的嚴厲。當鏡子清晰地反射出一個鏡像時，她們會對這種不能回避的“真實”產生一些說不出的滿足或者遺憾，這樣說來，梳妝也可以說是對這些遺憾的一種補償心理。所以，女性把內在于她的“觀察者”與“被觀察者”，看作構成其女性身份的兩個既有聯系又是截然不同的因素。她必須觀察自己和自己的行為，因為她給別人的印象，特別是給男人的印象，取代了她原有的自我感覺。(伯格)。女人在奉行著“為悅己者容”的教條，男人卻在實施著鏡子與虛榮的說教。

波伏娃說，女人并不是生就的，而毋寧說是逐漸形成的。至于女人應該是什么樣子，當然是男人這面鏡子說了算，女人的自我是通過男人的期許與認同而建立的。女人并沒有在鏡子中認出自己，只有將這種我與自我的割裂的狀態(tài)重新彌合，她們對于自我的認知才能真正實現。你休想從鏡子里認出你自己，那全然是一個陌生人。鏡像的虛無性，可見卻不可觸摸的屬性與靈魂接近，是對平庸肉體的遠離。

鏡像是真實的嗎?當主體能夠客觀地看待自己并協(xié)調自己對外部的感知與內心的感受時，他便能從對身體的儀式上升到對自我的意識。拉康提出了鏡像階段，即個體在此時期以第三者的角度來觀看，發(fā)掘“內”，“外”的自我。通過鏡子，“看”與“被看”實現了主客體的統(tǒng)一。鏡子反射了物體，人的眼睛又反射并“看”到了鏡像。但是如果沒有人的主動觀看，這種反射便可看做一種無效的狀態(tài)，鏡像與主體之間并沒有建立起有效地關聯所以說人仍然在其中起著主導的作用。

鏡子相當于另一雙眼睛，主體處于在暫時的分離中，“我”與“自我”就有了一段實現自我審視的距離，這正是體現著理性認知的過程。為什么鏡子里會出現一個陌生人，笛卡爾明確地說：“是靈魂在看，而不是眼睛在看?！比绻f描繪鏡像，藝術家在畫他人時并不需要借助鏡子，不管是作為研究也好，還是其他的目的，藝術家對于自己的形象也充滿了興趣。藝術家的自畫像可以被稱為廣義上的鏡像。這是藝術家的自我寫照。自畫像體現著三重關系，本人，鏡像與“第三世界”的畫像，鏡子反射出畫家的鏡像，但是自畫像又不全然是對鏡像的復制，自畫像與一般的肖像畫就有了不同它不是純然對表象的模擬，而是對內在靈魂的捕捉，是人在通過鏡像的分裂狀態(tài)探索與靈魂有關的問題。藝術家創(chuàng)作自畫像，一方面是對于人的最基本的形象的研究，另一方面也處于對自己的深刻體察。倫勃朗的自畫像與其說是對本人的記錄，還不如說是對普遍人性的深刻揭露。但是這種追問與自省也并非專屬于男性藝術家。弗里達《兩個卡洛》也有著深刻的象征內涵。畫家有意識地將“個人生活”與“畫家生命”作為兩個映照的投射，如同透過鏡子的反射，畫家看到了自己的真實面貌，同時也借此去了解自己期望中的理想面目。在卡洛的家里有好幾十面鏡子，所有卡洛的自畫像都是她對著鏡子中的自己描繪出來的形象，每一個圖像全都同時記錄了她的真實生活感受，以及身為畫家的精神生命。對于卡洛來說，也許兩個卡洛才完整，兩個存在才足夠。洛拉阿爾瓦雷斯布拉沃(LOIaAlvarez Bravo，卡洛的友人)在一次訪問中這樣說，她(卡洛)或在環(huán)繞著鏡子的屋中，事實上她同時有著兩種生命。她可以是快樂、優(yōu)越的，變成一個完全沒有傷痛的人，但卻深深感到失落。我相信她是感受到了自己活在一個借居的生命里。我們由此就可以這樣理解：在弗里達的自畫像中，兩個自我實現了和解。

在弗里達的自畫像中，兩個自我實現了和解

對鏡像的記憶還表現出了時間的可逆性與對時間的追憶。普魯斯特解釋說，我們所度過的時間其實并沒有真正失去，“我們生命中每一小時一經逝去，立即寄寓并隱匿在某種物質對象之中，就像有些民間傳說死者的靈魂那種情形一樣。生命的一小時被拘禁于一定物質對象之中，這一對象如果我們沒有發(fā)現，它就永遠寄存其中。我們是通過那個對象來認識生命的那個時刻的，我們把它從中召喚出來，它才能從那里得到解放。人們面對鏡子來注視自己，看這一行為產生的影像記憶存在于人的大腦中，隨著不斷累積的鏡中之像，人們對于時間有了更加直觀的體驗與認識。年年歲歲花相似，歲歲年年人不同，這是人們對于流逝的時間的感懷和恐懼的心理。人面對這種不舍晝夜的流逝歲月的無力感促使他們有意將對靜止和永恒的愿望訴諸于繪畫和攝影，對形象進行記錄。人們照鏡子，但收藏的是繪畫和照片，一種對時間流逝的無力感在靜止的圖像追憶中得到了補償，人們照鏡子，但畫出來的并不是純然的鏡中之像，一種對人性本身的體察在鏡像之外得到了補充。