在整個(gè)西方音樂史中，有幾個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作活動(dòng)格外旺盛，這時(shí)音樂創(chuàng)作的曲線上升到顯著的高峰。16世紀(jì)初便是這樣一個(gè)時(shí)代。在1500年前后出現(xiàn)的為數(shù)極多的第一流作曲家中有一個(gè)人可算是歷史上的偉大人物之一，這就是若斯坎·德·普雷。

很少有人能像若斯坎那樣在活著的時(shí)候享有如此聲譽(yù)，或者對(duì)后繼者具有如此深刻持久的影響。他在那個(gè)時(shí)代被贊譽(yù)為“當(dāng)代最優(yōu)秀的作曲家”、“音樂之父”馬丁·路德說他是“音符的主人”；音符必須按他的意志行事，而其他作曲家則必須按音符的意志行事；16世紀(jì)的佛羅倫薩文人科西莫·爾托利曾寫到，若斯坎在音樂上是蓋世無雙的，猶如米開朗基羅之于建筑、繪畫與雕刻；他們二人打開了所有對(duì)這兩門藝術(shù)發(fā)生興趣并肯定會(huì)在將來得到歡樂的人的眼界。

若斯坎約生于1440年，可能在法國與埃諾相峙而立的邊境上(埃諾屬于神圣羅馬帝國)的博勒瓦。1459年--1472年為米蘭大教堂歌手，后成為加萊亞佐·瑪利亞·斯伏爾札公爵聲樂團(tuán)的一員。1476年公爵被刺后若斯坎轉(zhuǎn)而為其弟阿斯卡尼奧·斯伏爾札紅衣主教工作，直至后者于1505年去世為止。從現(xiàn)有的殘存史料看，1486——1494年間，他不時(shí)出現(xiàn)在羅馬的教皇圣堂；1501——503年他顯然是在法國，有可能是供職于路易十二宮廷。1503年應(yīng)聘擔(dān)任費(fèi)拉拉宮廷教堂樂正，所得薪俸是該堂有史以來最高的，但次年即離開意大利而赴法國，這也許是為了逃避后來奪去了奧布雷赫特生命的那場大瘟疫。從1504年起，直至1521年去世為止，若斯坎寓居于故鄉(xiāng)埃斯考河畔的貢德，任圣母院院長。他的作品收于16世紀(jì)印刷出版的許多曲集中，也見之于當(dāng)時(shí)許多手抄本中，共計(jì)彌撒曲3卷(約18首)，經(jīng)文歌100余首，及70首尚松和其他世俗聲樂作品。

若斯坎的早期作品屬于對(duì)位風(fēng)格，當(dāng)時(shí)老一輩的音樂家一直專心于解決對(duì)位法的技術(shù)問題，這些問題適應(yīng)了正在衰落的中世紀(jì)的知識(shí)風(fēng)氣。然而隨著文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想的影響傳遍歐洲，若斯坎的創(chuàng)作也發(fā)生轉(zhuǎn)向，他能夠使從奧克吉姆那里繼承來的精巧對(duì)位法用于更高的目的——情感表現(xiàn)。如果說若斯坎事業(yè)的前幾年是在獲取完善的卡農(nóng)技巧中度過的，那么以后他發(fā)展了一種自由的、連續(xù)不斷，的主題模仿手法，使樂思作富有想象力的發(fā)展。他的音樂情感豐富，旋律安靜優(yōu)美，和聲有表現(xiàn)力。他的音樂的明晰結(jié)構(gòu)及表現(xiàn)出來的人文主義體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期人的精神。

若斯坎的復(fù)調(diào)圣樂對(duì)16世紀(jì)音樂影響甚大，雖然他的作品很少能確定其創(chuàng)作時(shí)間，但他的音樂顯然是既包含傳統(tǒng)又包含時(shí)代的因素。他是一位比任何人都更明顯地處于中世紀(jì)和現(xiàn)代世界交接處的作曲家。可以估計(jì)得到，他的創(chuàng)作的保守特征在彌撒曲中最為明顯。

這些彌撒曲大多以一個(gè)世俗曲調(diào)為主旋律，作曲者在其中大肆發(fā)揮炫技的妙筆。在彌撒曲《各音級(jí)上的(武裝的人)》中，若斯坎將這首家喻戶曉的15世紀(jì)曲調(diào)依次移調(diào)到六聲調(diào)的各個(gè)音級(jí)上。在《慈悲經(jīng)》中它始于C音，在《榮耀經(jīng)》中始于D音，依次類推。這首彌撒曲也采用了有量卡農(nóng)的手法。

若斯坎的彌撒曲顯示出16世紀(jì)通用的許多技巧和手法。彌撒曲《費(fèi)拉拉的赫爾克里斯>的主題提供了一個(gè)“由一個(gè)詞或一句子中的元音組成主題”的例子，亦即讓每一元音表示六聲音階中一個(gè)響應(yīng)的音節(jié)。

若斯坎的彌撒曲《不幸向我襲來》則顯示出一種在16世紀(jì)晚期更為常用的程序。它取材于奧克岡的一首尚松，但不只是把尚松的一個(gè)聲部，而是所有聲部都付之自由幻想和任意擴(kuò)展。如果一首彌撒曲從早已存在的尚松、彌撒曲或經(jīng)文歌中借用的不只是一個(gè)聲部，而是好幾個(gè)——包括特征性的動(dòng)機(jī)、賦格的陳述和答句，甚至包括它的結(jié)構(gòu)及其音樂實(shí)質(zhì)，那么它就是一首模仿彌撒曲。

在模仿彌撒曲中，借用的程度可以大相徑庭：更重要的是，處理所借用的素材的獨(dú)創(chuàng)性也可以是天差地別的。若斯坎等16世紀(jì)的作曲家會(huì)在彌撒曲的莊嚴(yán)詞句中攙雜一些世俗曲調(diào)，從他們的觀點(diǎn)看，世俗曲調(diào)的好處在于它們提供了組織長的復(fù)調(diào)進(jìn)行的框架，這樣它們的音樂輪廓要比素歌的更為顯著，和聲蘊(yùn)涵也更為明確。同時(shí)，引用世俗曲調(diào)的彌撒不與某一特定的常規(guī)彌撒有任何聯(lián)系，也不和教會(huì)年歷中的某一節(jié)期有關(guān)，因而就使彌撒曲更適合于普遍應(yīng)用。

此外，若斯坎作品中經(jīng)文歌的高比例也值得注意。當(dāng)時(shí)，彌撒曲被公認(rèn)為作曲家表現(xiàn)熟練技巧的傳統(tǒng)工具，但由于相對(duì)固定的程式。能夠提供進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的幅度不大。經(jīng)文歌就自由了一些，它可以采用范圍極廣的歌詞，相對(duì)地說是人們所不熟悉的，因而為詞曲關(guān)系提供了一些新的有趣的可能性。在若斯坎等16世紀(jì)的作曲家手中，經(jīng)文歌成為圣樂創(chuàng)作中極吸引人的形式。

若斯坎還創(chuàng)作有一些效果非常迷人的小歌曲，如被稱為“胡鬧歌曲”的《膽小鬼》，它顯示出意大利流行歌曲對(duì)若斯坎的影響。這些扎根于民間舞曲節(jié)奏的風(fēng)格使若斯坎脫離了中世紀(jì)后期音樂的波浪式的旋律線，在歌曲中，這位卡農(nóng)手法的大師非常輕松自如地運(yùn)用他的知識(shí)，聲部之間也作了大量模仿，但絕沒有影響歌曲的風(fēng)味和快樂情緒。

Gimell出品的本張唱片收錄的若斯坎的彌撒曲，其中富有創(chuàng)意的《拉、索、發(fā)、來、米彌撒》是第一次錄音，不容錯(cuò)失。演繹此曲的泰利斯學(xué)者合唱團(tuán)和指揮菲力普與Gimell這個(gè)唱片品牌關(guān)系密切。實(shí)際上，Gimell就是由合唱團(tuán)指揮菲力普和制作人史蒂夫·斯密特于1981年創(chuàng)立的。創(chuàng)立之后，該公司不僅把錄音曲目定位在早期音樂，更精確地說，是文藝復(fù)興時(shí)期的宗教音樂之上，因此對(duì)演繹若斯坎的作品非常拿手。Gimell至今所發(fā)行的三、四十張唱片，清一色出自菲力普和泰利斯學(xué)者合唱團(tuán)的演唱，這等于是他們專屬的唱片公司。泰利斯學(xué)者合唱團(tuán)以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯拷⑵鹂诒由螱imell的優(yōu)質(zhì)錄音，使他們的唱片頻頻獲獎(jiǎng)。從1996年8月起，Gimell已正式由飛利浦音樂集團(tuán)并購。

這套唱片中的一些演唱是從所有錄音中挑選出的最出色的詮釋，其中《馬其頓語彌撒“張口吧!”》曾被評(píng)為《留聲機(jī)》雜志1987年度唱片大獎(jiǎng)。泰利斯學(xué)者合唱團(tuán)演唱的聲音混合得非常完美，每個(gè)線條都穩(wěn)固、清晰，并且優(yōu)美地融入整個(gè)聲音的背景中。他們的很多錄音是在牛津默頓學(xué)院教堂錄制的，具有一流水準(zhǔn)，是若斯坎《彌撒曲》中最好的。

若斯坎為音樂藝術(shù)帶來新的想象力，他的時(shí)代已經(jīng)給予了他正當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。雖然他被人們遺忘了幾個(gè)世紀(jì)，但在以上那些優(yōu)秀音樂家的努力下，我們的時(shí)代恢復(fù)了他應(yīng)有的地位，他是音樂大師中的一個(gè)。