電視舞蹈是舞蹈與電視的結(jié)合，以舞蹈藝術(shù)為主體，綜合利用電視傳播與藝術(shù)表現(xiàn)手段，以影像存在于熒屏上的藝術(shù)形式。舞蹈藝術(shù)包括舞蹈動作、舞蹈組合、舞蹈段落、舞蹈構(gòu)圖等，電視傳播與藝術(shù)表現(xiàn)手段主要指攝像、剪輯或者蒙太奇、電腦特技等。電視傳播填補了一些舞蹈肢體語言所不能做到的空白，為舞蹈主題的表達提供了更大空間。電視舞蹈的創(chuàng)作過程，就是舞蹈思維與電視思維融合的過程。電視舞蹈濫觴于20世紀30年代美國好萊塢生產(chǎn)的《大禮帽》、《我們跳舞嗎?》等歌舞片，成熟于20世紀50年代中期，1955年，由薩德勒的威爾斯芭蕾舞團擔綱的電視舞蹈《睡美人》獲得極大成功。20世紀90年代初，由中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所所長資華筠領(lǐng)導的《中國當代舞蹈精粹藝術(shù)科研電視系列》專題創(chuàng)作組建立，標志著中國電視舞蹈正式出現(xiàn)。20世紀90年代后期我國電視舞蹈發(fā)展較快，中央電視臺的編導白志群帶領(lǐng)著一批藝術(shù)家積極地探索，將視聽語言全面引入舞蹈，制作了一批深受電視觀眾歡迎的電視舞蹈。中央電視臺三套專門開設了一檔45分鐘的欄目“舞蹈世界”，促進了中央臺與地方臺以及一些音像出版社陸續(xù)投入到電視舞蹈的拍攝與制作之中。此外電視舞蹈散落在“外國文藝”、“國際藝苑”、“藝術(shù)之窗”等綜合性文藝欄目或點播類欄目之中，在觀眾中也引起較好的反響。2000年至今，伴隨著中央電視臺電視舞蹈大賽的舉辦，我國電視舞蹈發(fā)展到一個新階段。中國電視舞蹈出現(xiàn)了一些受人廣泛稱贊的佳作，如上海東方電視臺的《東方圓夢——楊麗萍和她的舞蹈》、中央電視臺制作的《夢——劉敏的舞蹈藝術(shù)》(白志群編導)等。

電視舞蹈是一個舞蹈藝術(shù)與高科技傳播媒介電視不斷融合的藝術(shù)樣式，發(fā)展到今天，從理論到實踐，還有許多問題有待探索，比如，電視舞蹈是否就是傳統(tǒng)的劇場舞蹈與電視傳播的疊加，還是一個全新的藝術(shù)樣式，業(yè)界和理論界莫衷一是。電視舞蹈作為一種舞蹈藝術(shù)樣式，到底包括哪些藝術(shù)與傳播維度，決定它區(qū)別于其他的藝術(shù)樣式？對這個問題的探索對電視舞蹈的生存與發(fā)展具有重要的理論與實踐意義，本文擬就這個問題做初步探討。

一、電視傳播媒介

從傳播媒介的角度來看，電視舞蹈是通過電視媒介的間接傳播，這與劇場舞蹈不同，劇場舞蹈是人們用肉眼看到的立體的舞蹈表演場景，是欣賞者的直接感受，而電視舞蹈則是人們通過人眼的替代品攝像機攝取到的舞蹈表演場面，它不是舞蹈表演現(xiàn)場真實的立體再現(xiàn)，而是舞蹈表演場景的局部的平面的畫面。劇場舞蹈是真實的、具有特定的時間和場地，是可觸及的，也是不可再現(xiàn)的，電視舞蹈是通過媒體記錄再現(xiàn)的景象，它的再現(xiàn)沒有時間和地點限制，是可重復的。應該說，從本質(zhì)上講，劇場舞蹈表演屬于直接傳播，電視舞蹈播放屬于間接傳播。傳播媒介與方式不同，導致電視舞蹈與劇場舞蹈效果不同、各有優(yōu)劣，劇場舞蹈現(xiàn)場感染力強，舞蹈表演者和觀眾可以進行思想情感的交流和信息的直接反饋，容易產(chǎn)生強烈的藝術(shù)效果，這是電視舞蹈不可替代的優(yōu)勢。劇場舞蹈因時間和場地原因，限制了舞蹈傳播接受者的數(shù)量，這是它的不足，電視舞蹈雖沒有劇場舞蹈直接傳播身臨其境的臨場感受，但通過其自身技術(shù)手段的處理，可以彌補不足，充分發(fā)揮自己的優(yōu)勢，甚至在某方面可以超過直接傳播的效果。

電視舞蹈要充分發(fā)揮舞蹈和電視各自原來的優(yōu)勢和特點，彌補它們的缺點。舞蹈原來是一種需要在特定的表演場所表演的藝術(shù)，在古代，它可以在皇室的宮廷或庭院表演，也可以在市井的瓦欄勾舍或街道表演。在現(xiàn)代，它可以在各種歌舞劇院的舞臺表演，也可以在賓館酒店的舞池歌臺表演。無論古今中外何時何地，如果沒有電影、電視這種錄像技術(shù)的出現(xiàn)，舞蹈的表演和接受都因受到場地和時間的限制，使一場表演接受者的數(shù)量受到限制。因為舞蹈是一種在時間過程中呈現(xiàn)的身體語言藝術(shù)，所以，再好的表演，時過境遷，也就不復存在，人們想再次欣賞同樣的表演是不可能的。錄像技術(shù)的出現(xiàn)可以把這種在特定場所表演的舞蹈場景記錄在各種媒體上而永久保存下來。而電視比錄像更進一步，它不僅隨時可以記錄，同時它還可以通過有線或無線電視播收系統(tǒng)，使現(xiàn)場表演可以傳播得更遠。如今，網(wǎng)絡技術(shù)的出現(xiàn)給電視插上了翅膀，只要有一臺電腦，就可以看到你想看到的電視節(jié)目?？梢哉f，電視幫助舞蹈打破了舞臺的局限和時間的限制。

二、長鏡頭

電視舞蹈傳播中的長鏡頭，是依靠了電視的高科技而延伸、擴展了觀賞者的欣賞視點和視角范圍從而在一定程度上改變了舞蹈的審美習慣，這也反過來擴展了人的肢體語言的功能。馬賽爾·馬爾丹說，攝影機擺脫定點攝影這在電影史上是異常重要的。電影作為藝術(shù)而出現(xiàn)是從導演們想到在同一場面中挪動攝影機那一天開始的。長鏡頭舞蹈語言是一種非舞臺化的電視舞蹈語言。由于攝像機并不是固定在一個固定不變的位置上，鏡頭的視點和視角可以不斷改變，從而造成鏡頭內(nèi)部空間的運動感。這樣一來舞臺的固定空間實際上已經(jīng)不存在，代之而來的是空間的流動感。在實際拍攝過程中長鏡頭舞蹈語言主要又可細分為搖鏡頭動作視點、跟鏡頭動作視點、推——拉鏡頭動作視點和變焦距動作視點四種。

搖鏡頭動作視點，是攝像機對舞蹈表演進行上下、左右或旋轉(zhuǎn)的搖動拍攝從而使人體動作造型構(gòu)成連續(xù)流動性的屏幕空間。搖鏡頭的舞蹈動作屏幕造型使觀賞者的視點代替攝像鏡頭跟蹤舞蹈表演產(chǎn)生環(huán)視的視覺感受，從而具有了與觀看劇場舞蹈不一樣的審美效果—擴大了視角規(guī)模，強化了表演情緒，加重了動作氣氛。譬如芭蕾舞《天鵝湖》中的天鵝群舞一段由于運用了搖鏡頭的舞蹈動作屏幕造型，使觀賞者的欣賞隨著攝像鏡頭“搖動”產(chǎn)生了連續(xù)的逐一定格觀賞的審美效果，這在觀看劇場舞蹈時是根本做不到的。

跟鏡頭是攝像機跟隨舞蹈動作對象，連續(xù)拍攝其運動過程和周圍的環(huán)境。與搖鏡頭相比，跟鏡頭的攝像機并不停留在一個固定的位置上，它的視點在不斷移動，相應也就產(chǎn)生了不斷移動的觀賞者視點。在這里舞蹈動作主體在畫面中的位置可能基本不變但背景卻可能不斷變換。跟拍可以非常清楚地交代舞蹈動作的運動方向、速度、體態(tài)等，從而使舞蹈動作保持連貫和完整，并產(chǎn)生視覺上的追隨審美效果。 由于使用橫移鏡頭畫面，內(nèi)容復雜的變化都為攝像機的橫移動作統(tǒng)一交織為一體，收到一氣呵成的效果。這些鏡頭同我國古典繪畫以長卷形式表現(xiàn)廣闊內(nèi)容的原理基本上是一致的。 在某種意義上說電視舞蹈的跟鏡頭動作視點與中國戲曲的跑圓場和趟馬等虛擬表演有異曲同工之妙，只不過在中國戲曲中此時的審美是正向的，它通過演員的虛擬表演動作來觀賞流動的空間，而在電視舞蹈中此時的審美卻是反向的。它通過鏡頭的流動或移動來反向交代動作的空間變化。

推、拉鏡頭動作視點。推、拉鏡頭是電視的運動拍攝技巧，指在不改變焦距、視角的情況下依靠機位的改變造成屏幕畫面景別的變化，類似人的視點的前移和后退。運用在電視舞蹈中它能加深人體動作的縱向運動的動態(tài)感，因而也從另一方面延伸了觀賞者的審美視覺。推拉鏡頭首先都是表現(xiàn)空間變動的一種方式。在實際生活中視覺主體和視覺對象之間的空間關(guān)系并不是固定不變的。這種變化可能是由視覺主體的移動所造成，也可能是由視覺對象的移動所造成，當然兩者同時移動更可能造成這種變化。電視舞蹈中的推、拉鏡頭語言主要是改變了觀賞者的審美空間感覺，因之也就造成了舞蹈動作造型上的視覺空間變化。由于在運用推、拉鏡頭時機位是逐漸移動的，所以它創(chuàng)造的畫面景別空間也是連續(xù)和不間斷變換的，就好比觀賞者是從近景、中景到遠景逐一觀賞這種變換的動作空間造型，因而可將推、拉鏡頭語言稱為變換空間的美學鏡頭。

變焦距動作視點，是指在不改變機位的情況下，通過鏡頭焦距的變化來達到景別的連續(xù)變換，從而加深觀眾對舞蹈動作主體的集中度，突出動作造型在屏幕畫面中的視覺重點，并可以在鏡頭內(nèi)部營造某種意義的蒙太奇語言。盡管影視界對變焦距鏡頭褒貶不一，但一些影視家仍對它贊賞有加。諾爾曼·羅斯卡爾特說：“這些鏡頭可以從無限遠擴展到近距離或在所謂的微距范圍內(nèi)直接對焦。”“不需要更換鏡頭就可以一會兒拍遠處的山接著又拍人像然后又拍一朵花的特寫。正常使用時它可以產(chǎn)生真實而清晰的效果。這一切都歸功于現(xiàn)代光學的設計者和制造者?！奔s翰·貝爾頓甚至認為它對影視美學的變革帶來了深遠的意義。

從電影空間傳統(tǒng)觀念來看，變焦鏡頭的出現(xiàn)及電影界在上世紀60年代和70年代對它的廣泛應用，標志著電影美學上的一次意義深遠的變革。雖然變透鏡并沒有取代其他透鏡也沒有取代搖鏡頭和推拉鏡頭，但它們的共存狀態(tài)表明上世紀三四十年代流行的空間概念到上世紀六七十年代得到了重新解釋。變焦距動作視點改變了觀賞者的景深視覺習慣，在變焦距鏡頭從短焦變到長焦的過程中景深變小，視角變窄，此時人體的中心動作運動隨鏡頭成像范圍的變小而越益凸顯;反過來當變焦距鏡頭從長焦變到短焦的過程中景深變大，視角變寬大場面的舞蹈動作隨鏡頭成像范圍變得寬廣。如果說電視舞蹈觀賞者的推、拉鏡頭動作視點是一種不間斷地跑的觀賞審美，那么，對變焦距動作視點來說，就是一種跳的觀賞審美。此時的電視舞蹈觀賞者就好比是在舞蹈表演場地，不間斷地從后排跳到前排進行連續(xù)觀賞。觀賞獨舞和雙人舞時跳到前排，觀賞群舞或運動范圍很大的舞蹈時又跳到了后排。因此這種變焦距鏡頭不像推拉鏡頭那樣在運用時有一個近景、中景和遠景的逐步移動過程，而是直接從近景跳到遠景，省略了其中的空間轉(zhuǎn)換，因此也可稱之為省略空間的美學鏡頭。因此變焦距鏡頭融合了短焦距鏡頭在美學上的優(yōu)點和長焦距鏡頭的優(yōu)點。另一方面由于這種推拉鏡頭能十分迅速、驟然地進行，因此它有著巨大的心理沖擊價值。

三、蒙太奇

電視舞蹈中，蒙太奇手法占有很重要的位置，是電視舞蹈傳播的重要藝術(shù)手段，是對電視舞蹈演員人體動作運動和外觀的再創(chuàng)造。由于蒙太奇舞蹈的特殊鏡頭運用，電視舞蹈中人的肢體動作被作了最大限度的假定性再創(chuàng)造，即使是最簡單的敘述性的剪輯，也多少已經(jīng)是一種藝術(shù)創(chuàng)造了。蒙太奇舞蹈語言不僅可以對同一固定空間的肢體動作進行分割與組合，而且還可以把發(fā)生在不同時空中的肢體動作聯(lián)系在一起。如果一個鏡頭表現(xiàn)某個演員下蹲的動作造型，下一個鏡頭表現(xiàn)其空中飛躍的動作造型，這兩個鏡頭的直接連結(jié)就能表現(xiàn)肢體跳躍的動作發(fā)展，造成一種出人意料的動作視覺效果。這在凸顯舞蹈演員高超的跳躍技巧時經(jīng)常被用到，而這種空間蒙太奇舞蹈語言的假定性則是顯而易見的。正如愛森斯坦所說，兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數(shù)之和，因為對列的結(jié)果在質(zhì)上永遠有別于各個單獨的組成因素，它們的對列所產(chǎn)生的乃是一種新的表象，新的概念，新的形象。所以我們又可以說蒙太奇舞蹈語言在屏幕上造成的人體動作空間突際上并不存在，它乃是通過鏡頭組接造成的審美意象，是通過兩個或幾個鏡頭的連接造成的構(gòu)成動作空間，蒙太奇作為一種表現(xiàn)周圍客觀世界的方法，它的基本心理學基礎(chǔ)是:蒙太奇重現(xiàn)了我們在環(huán)境中隨注意力的轉(zhuǎn)移而依次接觸視象的內(nèi)過程。電視舞蹈《黃河魂》在電視拍攝的再創(chuàng)造中不只是記錄舞蹈演出，而是通過發(fā)揮電視手段和音樂的作用，強化了舞蹈形象，把舞臺上所無法呈現(xiàn)的黃河的氣勢和魂魄形象地呈現(xiàn)到電視熒屏上。如舞蹈開始引子部分的重新結(jié)構(gòu)，增加了開場鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的演奏，在出現(xiàn)鋼琴連續(xù)彈奏琶音時疊入黃河波濤翻滾的畫面，進而在波濤中顯現(xiàn)出黃河纖夫的舞蹈形象。通過一系列緊湊有序地鋪墊造勢，造成了“叫板”和先聲奪人的藝術(shù)效果。增強舞蹈的動態(tài)和變化的層次，把原先三個纖夫起伏一致的舞蹈重新梳理組合成一人緊接一人的此起彼伏的舞蹈動勢，隨著鏡頭的拉出變換，發(fā)展為大群舞的場面，營造出了黃河后浪推前浪的恢弘氣勢，塑造出纖夫一黃河人一黃河魂的舞蹈形象。同時通過電視多視角的拍攝使在劇場演出無法呈現(xiàn)給觀眾的舞蹈畫面、舞姿動作造型都一一呈現(xiàn)給了觀眾。

四、拍攝空間

電視舞蹈的拍攝空間，包括實景拍攝與虛擬拍攝兩種類型，極大地拓展與突破了劇場舞蹈或傳統(tǒng)舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)空間。實景拍攝使舞蹈的舞臺由室內(nèi)拓展到了室外，由模擬的假背景變?yōu)閷嵨锉尘?，極大地突破了舞臺舞蹈的空間限制，舞蹈環(huán)境變成了可變化的，可以在野外、廣場等地，如第二屆電視舞蹈展播作品《流云飛袖》，把舞蹈背景放在了山上。電視舞蹈的虛擬拍攝，利用電視的高科技手段，舞者所在舞蹈環(huán)境為后期制作的非現(xiàn)實環(huán)境。在后期制作中，運用電腦手段，幻化出一個非現(xiàn)實的舞蹈環(huán)境，從而營造出新的舞蹈意境。例如白志群編導、王亞彬主演的電視舞蹈《扇舞丹青》，由電腦制作的長卷水墨畫樣的舞蹈環(huán)境，令舞蹈觀眾耳目一新。電視舞蹈在所使用的物質(zhì)材料和表現(xiàn)手段上超過了舞臺舞蹈。

（作者系湖南女子職業(yè)大學教師）