20世紀(jì)90年代，影片《霸王別姬》中程蝶衣柔情似水的驚艷形象、人戲兩不分的執(zhí)著癡迷、刻骨銘心的破碎情夢，令人至今記憶猶新；2008年，影片《梅蘭芳》以京劇大師梅蘭芳的傳奇婚戀為題材，公映以來再次引發(fā)對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的討論熱潮。這越發(fā)吸引人們?nèi)ニ伎肌澳械┧囆g(shù)”這個話題，梅蘭芳最擅長旦角，在舞臺上演女人，是風(fēng)情萬種的；在舞臺下做男人，是儒雅風(fēng)流的。男旦藝術(shù)也如同梅蘭芳一樣，洗盡鉛華，歷久彌香。

“男旦”由來已久，從戲曲發(fā)展史上來看，遠(yuǎn)在宋代“叁軍戲”時就已有了“男旦”。但男旦成為戲曲舞臺上的主角應(yīng)是元朝之后的事情。最初，戲曲的表演藝人并非因為喜歡而男扮女裝，戲曲觀眾也并非因為喜歡而欣賞男旦。男旦的出現(xiàn)，有著無可奈何的歷史原因，那就是在以儒家經(jīng)典為意識形態(tài)主導(dǎo)的封建社會中，對女性社會活動的歧視導(dǎo)致了女性不能拋頭露面。

現(xiàn)在我們看的電視連續(xù)劇中，都是由男演員扮演男性角色，女演員扮演女性角色，雖然有時候也出現(xiàn)反串的情況，但這畢竟屬于極少數(shù)現(xiàn)象，并不能形成氣候。但是，在中國戲曲藝術(shù)史上，卻曾經(jīng)出現(xiàn)過一種奇異的現(xiàn)象：由男性扮演的女性角色大放光彩，受到觀眾的熱烈追捧，形成轟動一時的文藝現(xiàn)象——這就是中國傳統(tǒng)文化中的奇葩：男旦。

旦，是戲曲當(dāng)中女性角色的統(tǒng)稱，分青衣、花旦、武旦、刀馬旦、老旦、貼旦、閨旦等角色。男旦，顧名思義，即由男性扮演的女性角色。

那么，這種獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象何以發(fā)生呢？

男旦的歷史淵源

元朝是戲劇這一藝術(shù)形式走向成熟的時代，是元雜劇走向興盛的時代，通俗來講，這一時期是全民聽?wèi)虻臅r代。這時南北各大城市都出現(xiàn)了各種伎藝集中演出的勾欄瓦肆（娛樂場所），特別是作為都城的開封、大都、杭州等地更為繁盛。同時，在農(nóng)村也常常開展戲曲活動，晉南地區(qū)現(xiàn)存的舞臺、壁畫便是很好的證明。節(jié)日、廟會是農(nóng)村的演出日，一些著名演員也經(jīng)常到各地作場。

元朝是一個特殊的歷史時期，大漠中的蒙古族人是統(tǒng)治者。馬背上打天下的民族，最初不信讀書這一套，一直被封建社會統(tǒng)治階級奉為經(jīng)典的儒家思想到了元朝就被棄如敝屣了，因此，儒家思想千百年來對女性社會活動的約束在元代也就大大削弱；另一方面，元代漢人地位低下。不管男人女人，大家地位都是極其低下的——反正地位已經(jīng)足夠低下，那么女人就算拋頭露面也不會有人說什么了，因此，當(dāng)時有不少女演員活躍在元雜劇的舞臺上，也就不是什么值得大驚小怪的事情了。朱簾秀就是其中的佼佼者，她排行第四，人稱“朱四姐”，被晚輩尊稱為“朱娘娘”，她不僅是個優(yōu)秀的女演員、女明星，擁有很多粉絲，還是個才女，寫過不少小令、散曲，大名鼎鼎的關(guān)漢卿是她的朋友，曾經(jīng)寫過《贈朱簾秀》。

人民群眾看戲的熱情越來越高漲了，劇本越寫越豐富了，演員越演越出彩了，花樣越來越翻新了……就在這時候，改朝換代了。

到了明朝，情況與元朝大不相同，做皇帝的仍是深受儒教禮儀影響的漢族人，儒家經(jīng)典重新成了統(tǒng)治思想，甚至為了統(tǒng)治根基的穩(wěn)固，這種禮教被大大強(qiáng)調(diào)，維系那個剛剛穩(wěn)定下來的社會秩序。

儒家思想要求女性“大門不出，二門不邁”，“三從四德”，寡婦再嫁都成了恥辱。這時候的戲曲，再想男女同臺，唱那些談情說愛的戲，便等于是“天方夜譚”，冒天下之大不韙了。對于女人們來說，別說演戲了，就是看戲，恐怕也“沒門兒”。

舞臺上的“半邊天”消減了，但人們看戲的熱情還在，總不能演一出沒有女性角色的戲吧？就是在這樣的時代背景下，男旦的隊伍逐漸壯大起來。

明朝直到清初，富貴人家家里養(yǎng)的戲班子較多，主人家根據(jù)愛好可以選擇養(yǎng)男班還是女班。比如李漁家里、阮大鋮家里就養(yǎng)過男班。清朝以后，府里頭養(yǎng)的班子少了，許多戲班子開始社會化，開始走江湖，藝人也職業(yè)化了。這時候女班明顯就不好生存，嫁了人就不好再唱戲，所以女班肯定要衰落。到了京劇的繁榮時期，幾乎全是男班了，所以男旦也就形成了風(fēng)氣。

京劇“四大名旦”的藝術(shù)特色

男旦的存在，其實也有點(diǎn)科學(xué)道理。男旦的優(yōu)勢在于嗓音音色好，男性本身聲帶寬、力度強(qiáng)、氣力足，這是他們的優(yōu)勢。

除了外部條件，最重要的還是演技。女人演女人，本色演出就可以了，男人演女人，必須細(xì)心觀察女人的一舉一動，再經(jīng)過藝術(shù)加工后表現(xiàn)出來，往往要付出雙倍的努力，也正因為如此，男旦往往比女人更像女人。

男旦要展示給觀眾的，絕不單只是女性的言談舉止，更重要的是一種“氣”，一種“韻”。僅僅打扮得花枝招展、逼仄了小嗓、甩了水袖、秀了蘭花指，而缺少全身上下從內(nèi)到外的氣韻流淌，那不叫男旦藝術(shù)，只怕與聲名大噪的泰國反串藝術(shù)倒是相隔不遠(yuǎn)了。

不合格的演員總是相似的，優(yōu)秀的演員卻各有各的演技。一直為人們所稱道的“四大名旦”——梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生，同為“名角兒”，他們在舞臺上展現(xiàn)的卻是不同的風(fēng)采，分別以獨(dú)特的藝術(shù)魅力打動了那個年代的觀眾們。

“媚影芳魂”梅蘭芳

除了得天獨(dú)厚的自身條件——身材、體形、扮相和嗓音，梅蘭芳特有的唱腔和他身上散發(fā)出的濃郁的韻味，以及他特有的演唱技巧，才是他真正的魅力所在，也是他能成為一代京劇大師的根本原因。

梅蘭芳曾經(jīng)對他的弟子說過，一個演員如果沒有健全的嗓子，當(dāng)然不能夠吸引觀眾；有了好的嗓子，而不能掌握“音堂相聚”的方法，嗓子的優(yōu)點(diǎn)就發(fā)揮不出來。

所謂“音堂相聚”，就是唱的時候，高音、中音、低音銜接得沒有痕跡，每一個起共鳴作用的器官部位都能發(fā)揮它的效能。梅蘭芳不僅有一個好嗓子，同時還掌握了發(fā)音的正確方法。所以，幾十年來，廣大觀眾都愛聽他的唱。他是真正達(dá)到了字音清楚、唱腔純正的地步。他所創(chuàng)造的新腔很多，都是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，聽了使人蕩氣回腸，心情舒暢。他的念白，也同樣是使用歌唱的發(fā)音方法，發(fā)出足夠的音量，使聽眾聽了感覺到既是親切的語言，又是優(yōu)美的歌唱。梅蘭芳的唱腔和念白，就是一種美的藝術(shù)。

不僅如此，梅蘭芳對所扮演人物的性格拿捏很準(zhǔn)，總是能夠準(zhǔn)確表達(dá)人物的身份、年齡、氣質(zhì)、精神狀態(tài)、心理和思想感情的變化。

京劇本來就是講求假定性的藝術(shù)，京劇里旦角的衣服大多是直線條的，也沒有假胸，露在外面的只有一張臉，手露出來時是蘭花指，不露出來時是水袖，演員只能靠這些來說服觀眾。梅蘭芳沒有企圖模仿女子，他旨在發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造女性的動作、情感的節(jié)奏、優(yōu)雅、意志的力量、魅力、活潑或溫柔的某些本質(zhì)上的特征。

老藝術(shù)家李慧芳曾經(jīng)說過：“沒有一位旦角演員唱得有梅先生那么媚的！”這是僅就梅蘭芳的唱腔唱法的“媚”一種特質(zhì)而言。這個“媚”字，是美媚、嬌媚、甜媚之“媚”，不是俗媚、妖媚、狐媚之“媚”。

“風(fēng)華絕代”程硯秋

程硯秋唱腔幽咽婉轉(zhuǎn)、若斷若續(xù)，風(fēng)格典雅嫻靜，恰如霜天白菊，有一種清峻之美。

程硯秋的演唱是外柔內(nèi)剛的，有人喻為“綿里裹針”。所謂“綿里裹針”，就是說他腔是軟的，但里面的勁頭、吐字發(fā)音是硬的。也就是說程硯秋很重視音韻，比如字頭、字腹、字尾，如果只注意他的腔，而沒有注意到他唱腔的字和勁頭，就本末倒置了。

程硯秋在藝術(shù)上很善于揚(yáng)長避短，甚至化短為長。他獨(dú)有的腦后音，俗稱“鬼音”，就是他化短為長的成果，這種聲音與眾不同，這是他根據(jù)自身特點(diǎn)創(chuàng)造的；他晚年比較胖，比較高大，他就運(yùn)用太極拳的功夫，采取蹲腿側(cè)身的辦法，使自己顯得更加苗條；他感到自己的唱腔風(fēng)格更適合演悲劇，于是他在晚年更多的是在悲劇風(fēng)格、悲劇角色上下工夫。

程硯秋的表演，在眼神、身段、步法、指法、水袖、劍術(shù)等方面都有一系列的創(chuàng)造和與眾不同的特點(diǎn)，據(jù)說他有二百多種不同的水袖表演，很多都是化自太極拳。

如果把梅派的風(fēng)格與程派相比，梅派突出的是清新自然，返璞歸真，而程派突出的是幽深綿邈，曲折委婉，這就是兩派在藝術(shù)上的不同追求。

“棱角分明”尚小云

尚小云的尚派風(fēng)格是以陽剛見長。

在演唱上，他唱腔高亢剛健，氣力充沛，一氣呵成，善于運(yùn)用立音、顫音、頓字和“節(jié)節(jié)高”的唱法。尚小云的嗓音寬亮圓潤，運(yùn)用自如，以剛健為主，很適合唱青衣戲，如《二進(jìn)宮》、《祭江》、《祭塔》等重頭唱工戲的大腔和高腔尤其出色。

在做功表演上，他強(qiáng)調(diào)一種力度，大開大闔，大起大落；提倡一種抑揚(yáng)頓挫、棱角分明的表演。尚小云的表演充滿激情，強(qiáng)調(diào)氣勢，這方面也是尚派的一個很大的特色。

他的武功基礎(chǔ)深厚堅實，在《御碑亭》飾孟月華遇雨難行的滑步，《失子驚瘋》飾胡氏的多種瘋步和水袖，特別是在《昭君出塞》邊唱邊舞“趟馬”的圓場，堪稱絕技。在《湘江會》、《戰(zhàn)金山》、《秦良玉》、《相思寨》、《雙陽公主》等戲中的武打，技巧非常嫻熟，動作極其矯健敏捷。

“秀麗絕倫”荀慧生

荀慧生藝名“白牡丹”，舊時有人形容他：“白牡丹之容，則秀麗絕倫；白牡丹之身，則修短合度；白牡丹之神，則如芙蓉出水；白牡丹之行，則如楊柳臨風(fēng)?！碑?dāng)年他在舞臺上如何顛倒眾生，由此可窺一斑。

荀派的風(fēng)格可以說是以陰柔制勝，和尚派的風(fēng)格是正好相反的。有人說梅蘭芳是把昆曲化入了京劇，而荀慧生是把梆子化入了京劇。

荀慧生的表演風(fēng)格，有人概括為五個字：美、媚、嬌、憨、脆。他的嗓音是沙啞之中帶有一種甜潤，所以形成了他唱腔以陰柔制勝的風(fēng)格。

在表演上，荀慧生善于把程式化為生活，把生活又化為程式，使得程式化的表演和生活的動作能夠融為一體。比如他在表現(xiàn)少女的嬌憨的時候，有些咬嘴唇、側(cè)頭、側(cè)身、撕手絹的動作，過去在傳統(tǒng)戲中是沒有的，他把這些生活動作又加以美化，加以程式化，看起來非常自然、活潑，這也是荀派的一大特點(diǎn)。他的水袖比一般旦角的水袖要大，他的臺步也比一般旦角的臺步要大。這些是他根據(jù)當(dāng)時觀眾的審美需求加以改革的。

所以，荀慧生的表演應(yīng)該說是與時俱進(jìn)的。

在念白上，荀慧生特別善于“風(fēng)攪雪”的念白方法——把韻白和京白夾雜著來念，這種念白方式在京劇里叫作“風(fēng)攪雪”。

荀慧生擅演花旦，而花旦里邊有幾種不同的戲路子。有一種叫作閨門旦，就是表現(xiàn)沒有出閣的少女，像孫玉姣、金玉奴等，叫小家碧玉；還有一種叫小旦，就是演丫環(huán)之類的角色，比如《紅娘》、《花田錯》。

荀慧生最善于演這兩類角色，他演的這些人物雖然都是小家碧玉，但是他的表演卻非常大氣，演出了大派的花旦。有人說，他演的是小家碧玉，但是作風(fēng)卻是大家風(fēng)范。