Notes on“Frontality”

——The Pewerequisite of “Phenomenal Transparency”from the Perspective of Art History

華正陽HUAZhengyang

摘 要:本文從美術(shù)史的視角出發(fā)，探究“正面性”這個詞的確切含義。通過對兩本藝術(shù)類辭書中“正面性”定義的比較并上探古埃及藝術(shù)，對“正面性”與“平行透視”做出了區(qū)分。進而指出建筑中“正面性”是科林·羅與羅伯特·斯盧茨基所謂“現(xiàn)象透明性”的重要前提條件。

關(guān)鍵詞:正面性; 透視; 投影; 立面

Abstract:This paper investigates the precise meaning of the term“Frontality”from the perspective of art history. By comparison of definitions in two different dictionaries of art and by exploring ancient Egyptian arts， this paper makes a distinction between“Frontality”and “Parallel Perspective”.Thus it will be indicated that“Frontality”is an essential prerequisite of “phenomenal transparency”defined by Colin Rowe and Robert Slutzky.

Keywords:frontality; perspective; projection;facade

中圖分類號:TU-852

文獻標(biāo)識碼:A

文章編號:1008-0422(2009)02-0067-03

如今，在坊肆間有關(guān)建筑學(xué)理論的譯本或著述中，往往會遇見“正面性”這個字眼，而且每每會在隨后的括號內(nèi)看到譯著者附上原文“Frontality”。不過，對其涵義卻罕有精準的注解。我們隱約感覺這個外來詞大概指建筑的某類形式特征或者某種觀視方式，可心中總存一點似乎確有些迂的疑惑:“正面性”究竟為何。

1美術(shù)史中的“正面性”

根據(jù)《韋氏足本詞典》的解釋，“Frontality”有兩個義項:(一)雕塑中，完全沒有側(cè)面姿態(tài)的正視面程式化構(gòu)圖;(二)繪畫中，安排一個或多個與畫面平行的面。相關(guān)詞條是為“l(fā)aw of frontality”，即所謂古埃及藝術(shù)中的“正面律”或“正面性慣例”。而韋氏詞典的藝術(shù)類詞條多采摭美國藝術(shù)技法研究專家拉爾夫·邁耶(Ralph Mayer)的《美術(shù)術(shù)語與技法詞典》(A Dictionary of Art Terms and Techniques)，該書中相關(guān)詞條是為“frontal depiction:即通過正視面表現(xiàn)人物、物體或場景。所謂正面性傳統(tǒng)是指嚴格地運用正面成線法進行表現(xiàn)(即平行透視)。正面性是埃及藝術(shù)的構(gòu)圖指導(dǎo)原則。站姿或坐姿的貴族人像都通過正視面角度來表現(xiàn)，并且左右通常幾乎完全對稱?！雹偃欢囆g(shù)史家愛德華·露西-史密斯在《藝術(shù)詞典》中的解釋卻有所不同:“正面性，是丹麥學(xué)者尤利烏斯·朗厄(Julius Lange)在《早期希臘藝術(shù)中對于人物的表現(xiàn)》(Die Darstellung des Menschen in deraltern griechischen Kunst)一書里新造的術(shù)語，用來描述繪畫或雕塑中使用前視圖而不使用透視圖的做法。他用這個術(shù)語特指早期文明的藝術(shù)。”②兩相抵牾者在于“正面性”是運用透視法還是投影法，兩相共識者在于“正面性”源自早期藝術(shù)，尤其古埃及藝術(shù)。

眾所周知，透視法是在二維平面上表現(xiàn)三維物體的方法，通常指全景和整體結(jié)構(gòu)。表現(xiàn)透視也有許多方法，大致分為幾何法和錯覺法兩大類。而藝術(shù)家為實現(xiàn)他所期望的空間秩序及深度效果，常常會采取多種方法相結(jié)合。藝術(shù)家主要運用的幾何法稱為線性透視，它基于畫面上或真實或想象的結(jié)構(gòu)。其中，畫面是由繪畫的物質(zhì)表面如畫布和紙張等所代表的想象平面，而與畫面間成角度的平行線匯聚到地平線上的滅點，由此暗示物體在畫面之外的距離。線性透視的表現(xiàn)方式又分為三種:1、斜角透視(三點透視);2、成角透視(兩點透視);3、平行透視(一點透視)。(圖1)投影法則沒有滅點，也就不產(chǎn)生近大遠小。

勿庸贅言。如果依照邁耶所述，正面性是嚴格地應(yīng)用平行透視的結(jié)果，那么遵循正面性原則的藝術(shù)品從整體結(jié)構(gòu)上必定表現(xiàn)出單一視點、單一滅點，表現(xiàn)出近大遠小的空間關(guān)系和景深效果。而如果依照露西-史密斯所述，正面性是正視面投影的結(jié)果，那么遵循正面性原則的藝術(shù)品從整體結(jié)構(gòu)上必定沒有滅點、沒有景深。

現(xiàn)在讓我們回到朗厄研究的起點，來看古埃及藝術(shù)。(圖2)誠如法國學(xué)者薩洛蒙·雷納克(Salomon Reinach)在《阿波羅》(Apollo)第三章“埃及、迦勒底與波斯”中所言:

“在悠長的歷程中，埃及藝術(shù)從來沒有擺脫因襲的桎梏。其中最顯著的，就是丹麥考古學(xué)家朗厄提出的‘正面律’。所有的形象，無論站著的、坐著的、走著的或靜止的，都正面直對觀眾;頭頂、頸部和肩部連接處、以及身體的中心，都處在同一個垂直面上;凡是違背這個垂直的立柱體的形態(tài)，換句話說，凡是稍微向左或向右的偏傾，都是不許可的。當(dāng)幾個人物形象集合一個臺座上時，它們的垂直軸心，必須互呈嚴格的平行狀態(tài)。埃及人從來不表現(xiàn)一個人物把身體重量放在一條腿上而另一腿輕輕著地……”③

這真是韋氏詞典第一個義項的最佳詮釋。不過，這里所談?wù)摰氖菆A雕，而浮雕和繪畫并不完全如此。(圖3)

“在浮雕和繪畫中，則除了少數(shù)的例外，整個形象都是側(cè)面的，然而說也奇怪，眼睛和肩膀卻又轉(zhuǎn)向正面……繪畫……完全忽視透視法，以于兩個人緊挨著的話，第二個一般就畫在第一個的上面?！雹?/p>

這便是通常所謂“側(cè)臉，正面肩”。

由此可見，朗厄嚴格意義上的“正面律”只適用于古埃及的圓雕，以及古希臘、中國、日本、波斯、亞述、巴比倫和早期基督教藝術(shù)中的一些雕刻。⑤然而，不論圓雕、浮雕還是繪畫都沒有滅點、沒有任何透視縮短法的形跡;并且浮雕和繪畫“側(cè)臉、正面肩”的形式也否定了單一視點。因此，正面性與投影法相近而與透視法相遠;正面性與平行透視或說一點透視存在著距離，惟一相似者是高度強調(diào)與畫面平行的正視面。或許，“正投影的平面視角”恰為正面性最簡潔、精到的注解。⑥大約這便是韋氏詞典第二個義項的所指。

于是當(dāng)我們面對19世紀末20世紀初后印象派、立體派、后立體派繪畫時，比如保羅·塞尚(Paul Cézanne)晚年的作品《圣維克圖瓦山》(Mount Sainte Victoire)、喬治·布拉克(George Braque)的《葡萄牙人》(The Portuguese)、胡安·格里斯(Juan Gris)的《靜物》(Still Life)、費爾南·萊熱(Fernand Léger)的《三張臉》(Three Faces，圖4)、畢加索的《阿萊城姑娘》(L'Arlésienne)，畫中所謂的正面性便顯而易見、不難理解了。另外，還不能忘記勒·柯布西耶的繪畫(圖5)似乎表現(xiàn)出更為嚴格的正面性。

2建筑中的“正面性”以及和“透明性”的關(guān)聯(lián)

現(xiàn)在回到建筑學(xué)領(lǐng)域。我們知道科林·羅(Colin Rowe)與羅伯特·斯盧茨基(Robert Slutzky)的“透明性”(Transparency)正是從“正面性”開始的形式分析。問題是:建筑能與繪畫或浮雕相對應(yīng)嗎?

對此，羅敏銳地注意到:

“頗富意味的是，加歇別墅(Villa Garches)的出版照片傾向于最小化斜向景深的因素，而包豪斯校舍的出版照片則幾乎一律傾向于利用這些因素做文章。包豪斯校舍斜向視點的重要性通過工作坊翼的透明角部以及諸如宿舍陽臺、工作坊入口上方挑板之類的特征一再強調(diào)，可要理解這些就必須放棄正面性原則。”⑦(圖6、7)

那么建筑立面(facade)自然應(yīng)當(dāng)?shù)玫礁叨戎匾暎_也正是如此解讀勒·柯布西耶的加歇別墅朝向花園的立面:

“看出玻璃和混凝土的物理面”

“底層凹進的墻面由限定屋頂平臺的兩片獨立墻體再度定義。而側(cè)墻上作為水平連續(xù)窗收頭的玻璃門同樣呈現(xiàn)相同深度。勒柯布西耶據(jù)此給人這么一種念頭，緊貼著玻璃窗后面存在一個與之平行的狹縫空間。當(dāng)然，他也就此暗示該空間背后有一界定它的假想面，底層墻面、屋頂獨立墻、玻璃門的內(nèi)側(cè)壁都構(gòu)成其中一部分。”

“第三個平行面……限定露臺后部的墻面，并為其它平行維度再次重復(fù):花園階梯、露臺和三樓陽臺的扶手或護板?！?/p>

“加歇別墅中，勒·柯布西耶以對正面視點的高度重視(視點最好只有極輕微的平行透視變形)代替萊熱的畫面”(著重符號為作者所加)⑧

“視點最好只有極輕微的平行透視變形”再次印證了之前理解無誤，正面性遠離透視。而“以對正面視點的高度重視代替萊熱的畫面”讓我們看到，羅所解讀的五個面:1、玻璃和混凝土的物理墻面;2、底層墻面、屋頂獨立墻、玻璃門的內(nèi)側(cè)壁構(gòu)成的假想面;3、露臺后部的墻面所在面;4、花園階梯、露臺的護板所在面;5、三樓陽臺的扶手所在面;它們都與正面視點所代表的畫面平行，且層層排列、緊緊相依。(圖8)

還不僅僅是立面，羅甚至用相同方式去解讀平面。假如我們從天空俯瞰:1、由閣樓和橢圓小閣的屋頂、獨立墻頂端、奇特觀景臺的頂部所組成的面;2、屋頂平臺所在的面;3、三樓陽臺;4、二樓露臺;它們同樣相互平行、層層相依。(圖9)

從“正投影的平面視角”出發(fā)，按立面(facade)地看，才能觀察到這種層疊的現(xiàn)象。由此，羅與斯盧茨基才能繼續(xù)深入分析表面與深度之間模棱兩可的現(xiàn)象透明性?；蛟S可以說，正面性是體驗甚至創(chuàng)造現(xiàn)象透明性的一個不能忽略的前提條件。我們不能不小心地細辨，以免各種各樣的誤會。

作者簡介:華正陽(1982-)，男，江蘇蘇州人，南京大學(xué)建筑學(xué)院，2006級建筑歷史與理論碩士研究生。

① MAYER R. A Dictionary of Art Terms and Techniques[M]. New York: Barnes Noble Books， 1969: 158. 該書目前有兩個中譯本:《最新英漢美術(shù)名詞與技法辭典》，連冕等譯，中央編譯出版社，2008;《美術(shù)術(shù)語與技法辭典》，邵宏等譯，江蘇教育出版社，2005(即再版《美術(shù)術(shù)語與技法辭典》，邵宏等譯，嶺南出版社，1992)。引文處參照這兩個譯本。

② [英]露西-史密斯. 藝術(shù)詞典[M]. 殷企平等譯. 北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005: 87. 原譯文為“前視性”，譯者以此避免由于中文“正面”的其它含義而帶來誤解。此外，原文“《造型藝術(shù)中人的形態(tài)》(Die menschliche Gestalt in der bildenden Kunst)”實際有誤，引文已更正為“《早期希臘藝術(shù)中對于人物的表現(xiàn)》(Die Darstellung des Menschen in deraltern griechischen Kunst，1899)”，為尤利烏斯·亨里克·朗厄(Julius Henrik Lange，1838-1896)身后出版的德文著作。

③ REINACH S. Apollo: An Illustrated Manual of the History of Art Throughout the Ages[M]. New York: C. Scribner's sons， 1924: 20. 此書有中譯本:《阿波羅藝術(shù)史》，李樸園譯，上海書店出版社，2004(即再版商務(wù)印書館民國26年版)。

④ 同上，第21頁。

⑤ 哈拉普. 藝術(shù)的社會根源[M]. 朱光潛譯. 上海: 新文藝出版社， 1951: 57.

⑥ 董豫贛. 極少主義[M]. 北京:中國建筑工業(yè)出版社， 2003: 39.

⑦ ROWE C. Transparency: Literal and Phenomenal[M]//The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays. Cambridge， Mass. and London， England: MIT Press， 1976.159-183

⑧ 同上。