戈達(dá)爾和特呂弗雖然同為法國“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)的主將，但他們在創(chuàng)作乃至后來的道路上其實(shí)并不相同。特呂弗的作品存在著一種普遍意義上的人道主義關(guān)懷，而戈達(dá)爾的電影則始終呈現(xiàn)著影像、聲音與政治的關(guān)系。他是自“新浪潮”出現(xiàn)至今，最徹底、最強(qiáng)有力的革新代表人物。到最后，這場提倡“作者導(dǎo)演”的革命最終只剩下他一個(gè)永遠(yuǎn)在標(biāo)新立異的斗士。對戈達(dá)爾來說，沒有什么沒被他探索過。阿拉貢甚至說：“今天的藝術(shù)就是讓－呂克#8226;戈達(dá)爾的藝術(shù)，因?yàn)槌烁赀_(dá)爾就再也無人能夠更好地描寫混亂的社會了?！备赀_(dá)爾用他的電影發(fā)展了電影思想和電影語言的全新的表現(xiàn)形式。

非政治性是“新浪潮”電影的特征之一。在新浪潮的作品中，人物似乎是隨風(fēng)來到人世，隨風(fēng)在世上漂泊，又隨風(fēng)離開人世。它們打破了某種禁錮，力圖真誠地表述生活，暴露虛偽。他們感興趣的是真實(shí)發(fā)生的事情，而不是所謂“善”與“惡”的傳統(tǒng)觀念。戈達(dá)爾關(guān)注的問題十分廣泛，社會學(xué)的、語言學(xué)的、心理學(xué)的甚至胚胎學(xué)的，他對政治有敏感的天性(戈達(dá)爾在大學(xué)時(shí)讀的是人類學(xué)，其思想基礎(chǔ)是存在主義的馬克思主義)，否則他是不會對古拉格群島的恐怖政治那樣義憤填膺，雖然他公開表示“所有的事情都與政治有關(guān)，甚至包括煮一個(gè)蛋”，但他的電影與其說是政治性的還不如說是批判性的。戈達(dá)爾對制度化的東西是不屑的，比如他覺得“大學(xué)是一個(gè)充斥著病態(tài)人種的畸形場所”，所以，從這個(gè)意義上說，他又是反政治的?；蛘哒f，他是以政治來反政治的。

安德列#8226;巴贊的電影理論主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一、“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”；二、場面調(diào)度理論。導(dǎo)演不再全知全能，出于對觀眾心理真實(shí)的顧及，他們讓觀眾“自由選擇他們自己對事物和事件的解釋”。對于影片的現(xiàn)實(shí)性，戈達(dá)爾曾經(jīng)說過，“電影就是每秒鐘24畫格的真理”。他大聲疾呼：“拍電影就是寫作?！彼f：“新浪潮的真誠之處在于它很好地表現(xiàn)了它所熟悉的生活、事情，而不是蹩腳地表現(xiàn)它不了解的事情?！边@個(gè)浪潮和當(dāng)時(shí)已成氣候的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影有著不少共同之處，所不同的是，“新現(xiàn)實(shí)主義”帶有重大的社會性，而“新浪潮”卻帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。戈達(dá)爾為新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

但到了1960年代后期，從法國的“五月風(fēng)暴”開始，電影界掀起了一股“左”的熱潮。各種理論紛紛與馬克思主義“綜合”。于是，曾與存在主義哲學(xué)聯(lián)系在一起的相當(dāng)多的電影批評家和導(dǎo)演，此時(shí)也和薩特一樣，轉(zhuǎn)向了“新左派”的意識形態(tài)，宣揚(yáng)一種“新左派”電影理論。這一理論的代表人物之一就是戈達(dá)爾。他們的理論觀點(diǎn)集中體現(xiàn)在《攝影機(jī)的效果》、《電影、意識形態(tài)和批評》等文章中。戈達(dá)爾提出了一系列與巴贊的電影理論相左的觀點(diǎn)，比如，他們否定電影再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的功能，認(rèn)為電影制作的工具與技術(shù)也是現(xiàn)實(shí)本身的一部分，因此攝影機(jī)不可能不偏不倚地去記錄“在具體現(xiàn)實(shí)性中的世界”。他否定一切傳統(tǒng)的電影形式?，F(xiàn)實(shí)主義的典型化原則具有明顯的“神話性質(zhì)”，應(yīng)當(dāng)按照“非結(jié)構(gòu)化”的要求，即不用典型人物，取消情節(jié)，放棄彩色、同期錄音等手段。他否定電影欣賞中藝術(shù)幻覺的作用，認(rèn)為傳統(tǒng)電影誘使觀眾“不自覺地參與資本主義社會所推銷的夢幻和幻想”，是愚弄觀眾，他主張破壞傳統(tǒng)的“演出形式”，采用“側(cè)幕”、照明裝置、導(dǎo)演本人及其助手來揭露電影的“幻象”等手法，讓觀眾保持清醒的“批判意識”。戈達(dá)爾把布萊希特的“間離效果”理論(即力求使觀眾在情緒上同劇中人保持距離，避免陷入心醉神迷的認(rèn)同狀態(tài))推到了極揣。

戈達(dá)爾的影片以一種全新的自然主義的攝影風(fēng)格出現(xiàn)。拉烏爾#8226;谷達(dá)爾是戈達(dá)爾形影不離的攝影師，拍攝了從1959年至1968年間戈達(dá)爾的所有影片。戈達(dá)爾指導(dǎo)他采用肩扛攝影機(jī)跟拍、搶拍等類似紀(jì)錄片或新聞片的拍攝方法，形成了自然、逼真、注重偶然性的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格，特別是動(dòng)用了一些十分靈活的移動(dòng)攝影。戈達(dá)爾說：“攝影移動(dòng)是個(gè)道德問題?！彼衙缹W(xué)上的追求上升到理論的高度。

與特呂弗和夏布洛爾的長鏡頭不同，戈達(dá)爾是以跳接和快速剪輯而聞名的，它們成為當(dāng)代法國電影的基本藝術(shù)手段，一直被沿用至今。“跳接”是指在觀眾以為會有多少是連續(xù)不斷的可見動(dòng)作的地方被省卻了一部分真實(shí)的時(shí)間。戈達(dá)爾在他的早期影片里，特別是《筋疲力盡》，就故意去掉動(dòng)作中某些傳統(tǒng)的連接點(diǎn)?！辟嚻澮仓赋觯骸案赀_(dá)爾的電影缺少傳統(tǒng)電影所應(yīng)有的流暢感。他頻頻使用‘跳接’的形式。換句話說，就是在不改變拍攝方位的情況下，把原來是連續(xù)性動(dòng)作的兩個(gè)非連續(xù)性部分接合起來。此外，為了要造成小小的預(yù)警，他會很突兀地從一個(gè)場面轉(zhuǎn)接到另一個(gè)場面，而不考慮它們之間的流暢性。他對于那些他不感興趣的動(dòng)作部分都大刀闊斧地加以刪除，其手下之無情，在往昔電影里是無先例的。”特呂弗在《四百下》里故意裁掉了安托萬的父親從房間走到廚房里的中間過程，以致畫面左角上的一只貓突然“跳”到了另一個(gè)稍微不同的位置上。而戈達(dá)爾的跳接更加匪夷所思。在《筋疲力盡》里，自右向左的汽車會突然變成自左向右，被追逐的卡車會突然消失。他可以毫不在乎地把悲劇一下轉(zhuǎn)為笑鬧劇，或把不同的時(shí)態(tài)連接在一起。在《狂人皮埃洛》里，時(shí)間仿佛過得特別快，在地點(diǎn)不變的條件下，現(xiàn)在式和未來式連續(xù)出現(xiàn)。據(jù)一位接近戈達(dá)爾的美國作家蘇珊#8226;桑塔格說，當(dāng)時(shí)戈達(dá)爾因?yàn)榻?jīng)濟(jì)困難，只能租用四天剪接室來剪接他的影片，為了加快工作速度，他不得不比較草率地剪接鏡頭，造成了許多互不銜接的跳躍，人們反而以為是一種創(chuàng)造。但真的是完全如此嗎？

同“跳接”相反的是“多余鏡頭”。所謂“多余鏡頭”，就是在一個(gè)連續(xù)性動(dòng)作中插入一些毫不相干的鏡頭。戈達(dá)爾的影片大多以公共場所為背景，但他常常無緣無故地讓他的攝影機(jī)“遠(yuǎn)蕩”開去，讓一些“多余鏡頭”插進(jìn)來。比如在《男性／女性》的開場戲里，一對夫妻在影片男女主人公會面的咖啡館里又吵又打，妻子追著丈夫上了大街，當(dāng)著兒子的面拔槍打死了丈夫。這同影片以后的發(fā)展完全無關(guān)，就情節(jié)發(fā)展的傳統(tǒng)觀念來看，這純粹是“多余”的。“自我介入”和“亂發(fā)議論”更是戈達(dá)爾用來徹底地破壞傳統(tǒng)電影的極端手段。戈達(dá)爾稱自己的影片是“電影化的論文”，是不同于“三種傳統(tǒng)電影”（故事電影、紀(jì)錄電影和實(shí)驗(yàn)電影）的“第四種電影”。他說：“我把自己看作是論文家，我用小說的形式寫論文，用論文的形式寫小說，簡言之，我是在拍而不是在寫他們。”既然是“論文”，就可以直接講述自己的觀點(diǎn)，可以在影片里放進(jìn)各種各樣抽象的素材，通過影片中的人物來“亂發(fā)議論”。比如在《我略知她一二》里，他在女主角頭發(fā)里藏一個(gè)小麥克風(fēng)，自己則站在攝影機(jī)后向她提問，她不許發(fā)聲，只以表情答復(fù)，他猜度她的意思，繼續(xù)同她討論下去。在《賴活》里，哲學(xué)家滔滔不絕地大談什么是語言。在《輕蔑》里，一位電影導(dǎo)演大談當(dāng)導(dǎo)演的甘苦。戈達(dá)爾希望觀眾因此而時(shí)時(shí)記得自己無非是在看電影，因?yàn)橹挥挟?dāng)一個(gè)人處于清醒狀態(tài)時(shí)，才能正確地判斷他所看到的東西的含義。

戈達(dá)爾說過：“我不會拍符合大眾口味的電影?！彼麖膩頉]有完整地講過一個(gè)故事。他希望引領(lǐng)著觀眾去尋找問題的所在，而不是觀看人物的內(nèi)在邏輯性與事件的合理性。戈達(dá)爾所有的電影都有其主觀的立場，他不斷地出現(xiàn)在旁白中或者直接飾演某個(gè)角色，除了《筋疲力盡》還模糊地浮現(xiàn)著故事的脈絡(luò)以外，其他絕大部分作品都會以字幕代替鏡頭，仿佛是對當(dāng)下電影泛情和泛故事化的嘲諷。戈達(dá)爾容不下任何不徹底的行為。他后來和特呂弗一刀兩斷，而斯皮爾伯格在他眼里簡直糟透了，“他連懦夫都算不上，應(yīng)該說是騙子才對”。

“在戈達(dá)爾的電影里，學(xué)問太多了?！边@是薩特的感嘆。

戈達(dá)爾最先是《電影手冊》的影評家，從1959年拍出他的第一部故事片《筋疲力盡》起，他在9年之中一氣拍出了15部長片和若干短片。阿米斯認(rèn)為，“從各方面看，60年代的電影是戈達(dá)爾的，他使電影現(xiàn)代化了。”法國電影資料館館長亨利#8226;郎格羅瓦甚至夸張地說，如果早期電影史可以分為格里菲斯前和格里菲斯后的話，那么當(dāng)代電影也可以分為戈達(dá)爾前和戈達(dá)爾后。

戈達(dá)爾的種種主觀隨意的手法使他的影片變成一堆斷片的自由組合。戈達(dá)爾曾表示他本人也無法解釋為什么要用這種或那種技法，他在拍戲時(shí)采用即興的方式，自己也不知道到底有什么目的。但他的影片的確反映了他的存在主義思想（他在西方被稱為“存在主義的馬克思主義者”）。他對世界持悲觀的看法，完全不相信人與人之間有真正交流的可能，這正如賴茲在評論他的影片時(shí)所說：“我們只能認(rèn)為，這樣的電影語言是作者表達(dá)苦悶的方式，這種苦悶是由于想把我們的世界組成更完美的形象的愿望終歸落空而產(chǎn)生的?！?/p>

1930年，讓－呂克#8226;戈達(dá)爾出生于巴黎。小時(shí)候在瑞士生活過，長大后重回巴黎。他自小熱愛電影，在大學(xué)里攻讀的卻是人種學(xué)。1950年，他進(jìn)入《電影手冊》雜志社從事專職影評。隨后的近10年時(shí)間里，他研究和觀看了大量影片。1954年到1958年，他嘗試著導(dǎo)演了五部短片。1959年，29歲的戈達(dá)爾導(dǎo)演了第一部長片《筋疲力盡》，一舉成名。

戈達(dá)爾的影片對現(xiàn)實(shí)生活既保持距離而又直接參與，描寫的人物既傲慢無禮又焦慮不安，既沉靜又激烈。《筋疲力盡》通過他對巴黎的看法和對一個(gè)放蕩不羈的被追蹤的殺人犯的戀愛心理的刻畫，更新了《霧碼頭》的主題。它講述的是，一個(gè)叫米歇爾的青年為了一筆錢，來到了巴黎。一個(gè)朋友欠他一筆錢。但他沒有要到，只好冒險(xiǎn)去偷車，誰知膽小的買主又臨時(shí)變卦。他只好漫無目的又風(fēng)馳電掣地在路上開著它，沒想到招來了警察。他只好一邊飆車，一邊撥出手槍，對著天空砰砰射擊，仿佛是害怕又仿佛是給自己壯膽。他用槍打死了警察。誰叫警察在追捕他，貧窮在纏著他，愛情也在折磨他呢？他愛上了賣報(bào)的美國姑娘帕西婭。他一心一意地迷上了她。但帕西婭一會兒說愛他，一會兒又說不愛了。米歇爾的悲劇是，他“總是被與自己不合的女人迷住”。最后，帕西婭告發(fā)了他。仿佛有一部分女人總是這樣善變。“你為什么還不逃走？”“我不走了。”警察追到，射擊，他中彈。他跑啊跑，跑到街口的地方，終于倒下了。至此，米歇爾筋疲力盡，警察和帕西婭如獲至寶地趕上來。米歇爾嬉笑著說了最后一句話：“……真討厭?！薄八f什么？”警察問。“他說你真討厭。”帕西婭說。米歇爾死了。他是一個(gè)失敗者。但正如戈達(dá)爾本人所說：“這僅僅是存在的失敗?！?/p>

這部影片以其新穎的敘述技巧、打破傳統(tǒng)的劇作形式和反常規(guī)的剪接方式引起了極大轟動(dòng)。它沒有傳統(tǒng)電影中常見的正反面人物的固有形象，各個(gè)事件之間也缺乏必然的因果關(guān)系，這種表現(xiàn)現(xiàn)代普通人命運(yùn)、采用真實(shí)場景拍攝的低成本電影為“新浪潮”電影樹立了榜樣，戈達(dá)爾因此獲得當(dāng)年的柏林電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

米歇爾是一個(gè)反英雄式的悲劇人物。當(dāng)他明白了女友已出賣他卻不愿逃命。他飲彈后躺在大街上發(fā)出的那聲“真討厭”，讓人想起薩特的某些作品。這便是黑色的存在主義的荒謬感?！督钇ＡΡM》這部新浪潮運(yùn)動(dòng)宣言式的電影是戈達(dá)爾唯一賣座的影片。他接著的另一部重要影片《卡賓槍手》在上演15天之內(nèi)只有區(qū)區(qū)18名觀眾。

在《卡賓槍手》一片中，一名逃兵在瑞士落入阿爾及利亞民族解放陣線和未來的秘密軍隊(duì)組織(反對戴高樂和阿爾及利亞政軍組織，仇恨阿爾及利亞的獨(dú)立)的夾擊之中。這部影片解決了《筋疲力盡》中尚存的一些曖昧不清的問題?！犊ㄙe槍手》是戈達(dá)爾最有布萊希特風(fēng)格的影片，其荒唐的意義或多或少讓人聯(lián)想到戈達(dá)爾在創(chuàng)作態(tài)度上的傲慢無禮，戈達(dá)爾永遠(yuǎn)不會在乎他的言論是否偏激或者玄妙。他還有將神圣、嚴(yán)肅的話題輕喜劇化的本事。比如在本片中，那兩個(gè)游手好閑的農(nóng)民，一個(gè)就叫尤利西斯，另一個(gè)叫米開朗基羅。他們受到了“可以掠奪、強(qiáng)奸、殺戮、對敵人為所欲為，還可以發(fā)財(cái)”的誘惑而加入了皇家軍隊(duì)。于是他們做盡了喪心病狂的事，甚至殘殺了一名背誦馬雅可夫斯基詩歌的女游擊隊(duì)員。戈達(dá)爾故意虛化了戰(zhàn)爭背景，用了一些古羅馬時(shí)代的戰(zhàn)爭名稱，富有象征意味的是，他們得意洋洋地從戰(zhàn)場上帶回來千百張世界各地名勝古跡的攝影明信片，仿佛在完成對人類文明的清點(diǎn)。還有一個(gè)象征意味的鏡頭是，當(dāng)他們槍殺被俘的女游擊隊(duì)員的時(shí)候，她背誦起了馬雅可夫斯基的詩，于是，舉起的槍管一次又一次地放下，瞄準(zhǔn)器后面是茫然不知所措的眼睛。好不容易射中了她，她卻還沒死利索，在抽搐。這時(shí)候米開朗基羅好奇地走上前去觀察并不停地向身后的人報(bào)告著：還沒死，她還在動(dòng)，還在動(dòng)。于是我們發(fā)現(xiàn)，對于戰(zhàn)爭，殺戮者和受難者一樣無知。前者體驗(yàn)殺人快感，后者體驗(yàn)獻(xiàn)祭快感。

接下來的《賴活》（由戈達(dá)爾當(dāng)時(shí)的妻子、丹麥演員安娜#8226;卡琳娜主演）、《蔑視》（由碧姬#8226;芭鐸主演）和《一個(gè)已婚的婦女》都以現(xiàn)代社會中婦女的地位與處境為主題。在這樣的社會里，“婚姻是一種變相賣淫”（傅立葉語）?！顿嚮睢纷屛覀兂醪筋I(lǐng)略了戈達(dá)爾“拼貼”的魅力。全片分十二章，腳本改編自一個(gè)法官寫的關(guān)于賣淫的小說。由安娜#8226;卡琳娜扮演的雛妓被理解成一種受難，這個(gè)叫娜娜的少女在電影院看《圣女貞德》時(shí)臉上掛滿了淚珠，以至于電影結(jié)尾處娜娜“筋疲力盡”式的死于槍下，使人覺得命運(yùn)已被巧妙地暗示了，《賴活》像一出無罪但受罪的人類悲劇的縮影。有人把該片稱為女性版的《筋疲力盡》。

戈達(dá)爾的善于拼貼，從他給電影配樂的方式也可看出來。他的電影中會出現(xiàn)大量貝多芬等知名作曲家的作品，其中以《輕蔑》最具代表性。影片一開頭就給觀眾看一個(gè)正在拍片的片廠，導(dǎo)演、演員都在。他把拍電影的方式全都“暴露”給你，攝影師谷達(dá)爾在片中也客串?dāng)z影師一角，最后演職員表用唱的方式呈現(xiàn)。

拍于1965年的《阿爾法城》則像一部科學(xué)幻想小說，設(shè)想一個(gè)由一部大型電子計(jì)算機(jī)治理的“理想世界”，但它令人毛骨悚然。男主人公還要時(shí)不時(shí)地念上一句帕斯卡爾：“空間的死寂令我恐懼。”當(dāng)一名來自外城的警長來到阿爾發(fā)城這個(gè)被嚴(yán)密監(jiān)控的城市時(shí)，觀眾不會不想起喬治#8226;奧威爾的《一九八四》。在阿爾發(fā)城中，人不允許有真情實(shí)感，也不允許有不合邏輯的行為產(chǎn)生，否則將在游泳池邊處死，然后由提供某種服務(wù)的美貌女子撈回尸體。同樣是政治題材的《中國姑娘》，是一部更有趣的電影。戈達(dá)爾堅(jiān)持不全用專業(yè)演員，而選擇了一些巴黎大學(xué)的學(xué)生。具有前瞻性的是，在《中國姑娘》殺青一年后，法國便發(fā)生了“五月學(xué)潮”，提及了人人要面對的制度化的東西。戈達(dá)爾慷慨陳詞：“是我們自己發(fā)明了有問題就有答案的這個(gè)制度的，而我則寧愿選擇由文學(xué)和聲音組合的影像制度?！?/p>

《狂人皮埃羅》講述的是一個(gè)痛苦的愛情故事，它用一種浪漫與超現(xiàn)實(shí)主義的抒情手法表現(xiàn)了一場死亡與愛情的斗爭，該片和《男性／女性》一起確立了戈達(dá)爾的聲譽(yù)。有人說這是一本日記體的自傳，但戈達(dá)爾仿佛取代了“時(shí)事評論家”的位置，“我用小說的形式寫時(shí)論，用時(shí)論的形式構(gòu)思小說。”皮埃羅瘋狂地愛著瑪麗安娜，可是瑪麗安娜覺得煩悶。皮埃羅尾隨著瑪麗安娜來到南方，來到大海，朝向死亡。電影具有自由的語氣，瀟灑的即興，以及法國電影中前無古人的圖像的質(zhì)量和美感。從某種意義上說，它是一首詩，從一個(gè)陰暗、四分五裂的、充滿著瘋狂、冒險(xiǎn)和暴力世界里提煉出來的詩。主人公試圖解讀一個(gè)無法解讀的神秘體系———女人們的行為。這其中甚至有一種憤怒，有些人會將它看成是潑婦們才有的那種暴怒，而實(shí)際上，這只是一種受到深深傷害后的發(fā)泄而已。他的做法當(dāng)然一敗涂地。被誘惑的對象———女人———任由詩人貝爾蒙多大發(fā)詩興，而其本人暗暗早已為他的魅力所傾倒，或許也曾得到過他的恭維。他會說話，言詞中透著一種浪漫的激情。他滔滔不絕地說著。你會恥笑他，女人更喜歡一個(gè)粗魯?shù)臐h子一個(gè)敢作敢為的硬漢，而不是像他這樣的人。那么，就讓他死去吧。聰明精妙、情感豐富、神秘莫測。是的，這就是本片的拍攝手法。它擁有動(dòng)作片的全部魅力和技術(shù)，如粗暴、快速。它也擁有喜劇片的所有美感，如玩笑、打趣。此外它還擁有那種并沒有拆開閱讀就被扔進(jìn)紙簍的一首詩歌、一封書信那樣令人傷感的美。

《男性／女性》更是一個(gè)大雜燴。那里出現(xiàn)了黑人、越戰(zhàn)、對巴黎時(shí)尚的評價(jià)、雜志社、明星、巴西工潮、服兵役的經(jīng)歷、廁所里的男同性戀、瑪?shù)铝张c伊麗莎白的女同性戀嫌疑、妓女、報(bào)紙對于色情的露骨描寫、反越戰(zhàn)分子鮑伯#8226;迪倫、罷工、戴高樂、德國人與猶太人、巴赫、戲劇、電影銀幕與電影觀眾、電影放映與電影內(nèi)容……戈達(dá)爾說過，問題不在于拍政治電影，問題的關(guān)鍵是，要政治地拍電影。男主人公與女主人公一開始就被標(biāo)示為志不同道不合的：男人在吟寫詩歌，既有文化素養(yǎng)又有形而上關(guān)懷，女人則在漫不經(jīng)心地照鏡與翻看雜志，是個(gè)媚俗的女孩。影片的一開始，是一個(gè)美麗的女人走進(jìn)咖啡廳坐下，女子的斜對面坐著一位男士，但是鏡頭一直對著女子的臉，只聽得到男士在試著與女士搭訕，先是有一搭沒一搭的，但是當(dāng)兩人剛談到重點(diǎn)，似乎是要約見面的階段后，鏡頭卻轉(zhuǎn)到了旁邊一桌的男女對吵……片中幾乎沒有露面的男生聊天的話題，都是社會評論，可是戈達(dá)爾卻故意不拍那個(gè)男生，客人進(jìn)進(jìn)出出，開門、關(guān)門，男主角還不時(shí)提醒進(jìn)來的人：“把門關(guān)上！”

自1967年拍攝《中國姑娘》以來，特別是1968年“五月風(fēng)暴”之后，戈達(dá)爾與當(dāng)時(shí)法國學(xué)生運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)人讓－比埃#8226;高蘭組織了“維爾托夫小組”，聲稱他信奉前蘇聯(lián)早期“電影眼睛派”創(chuàng)始人吉加#8226;維爾托夫的理論，要用影片作為無產(chǎn)階級革命的武器，同時(shí)，“為了攝制革命電影，首先應(yīng)該對電影進(jìn)行革命”。在這種思想的指導(dǎo)下，戈達(dá)爾和他的小組拍攝了一系列的“政治影片”。其中包括《真理》、《東風(fēng)》、《意大利的斗爭》、《直至勝利》以及《一切順利》等等。

1970年代，戈達(dá)爾不幸遭遇車禍，曾一度中斷拍片，移居瑞士。直到1980年才重回法國拍片，作品主要有《故事》、《芳名卡門》、《新浪潮》等。

《芳名卡門》是戈達(dá)爾后期的代表作，影片的主線顯然與梅里美的《卡門》有一點(diǎn)關(guān)系，講述當(dāng)代法國女賊卡門在劫案中色誘警察約瑟夫，兩人開始一段戀情，最后以悲劇收場的故事。戈達(dá)爾在重歸影壇時(shí)依然選擇了他最喜歡的犯罪片類型，并親自主演一個(gè)有點(diǎn)瘋癲的不時(shí)對社會現(xiàn)象發(fā)出評論的電影導(dǎo)演———卡門的叔叔。

戈達(dá)爾最好的電影，公認(rèn)是他1968年之前的作品，他的前衛(wèi)性、顛覆性和預(yù)言性都向世人證明他永遠(yuǎn)是世界電影史上最前衛(wèi)的導(dǎo)演。