巴金早年的作品表達(dá)方式和語言風(fēng)格比較西方化，作品中有豐富多樣的異域題材。談到這一點，人們自然會想起巴金的留學(xué)生涯。巴金在法國生活過兩年，時間雖然不長，卻對他的文學(xué)生涯有舉足輕重的意義。正是在法國，巴金創(chuàng)作了處女作兼成名作《滅亡》，那段生活成為他日后創(chuàng)作的酵母。

巴金的異域題材寫作始于回國一年半之后，以《洛伯爾先生》為發(fā)端，他接連寫出十幾篇小說。這些作品以法國生活為背景，筆下涉及了法國人、德國人、意大利人、波蘭人、俄羅斯人和猶太人，后來結(jié)集為他的第一個短篇小說集《復(fù)仇》。

之后，巴金又寫了《好人》《未寄的信》《馬賽的夜》《愛》《在門檻上》，還有以法國大革命為題材的歷史小說《馬拉的死》《丹東的悲哀》《羅伯斯庇爾的秘密》和以法國的報刊新聞為素材的《罪與罰》，以及以旅居中國東北的俄僑為題材的《將軍》，以日本生活為題材的作品《神》《鬼》《人》。在寫作題材的廣度上，巴金顯示了前所未有的氣魄。

巴金的國際題材作品可分兩類：一類根據(jù)自己在異域的生活寫成，如《復(fù)仇》集里的《房東太太》《亞麗安娜》《初戀》和《神》《鬼》《人》；另一類是在西方文學(xué)閱讀經(jīng)驗基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，也可分兩種：一種直接脫胎于某外國文學(xué)作品，如《啞了的三角琴》就是根據(jù)一位美國新聞記者的英文原作改寫而成，《愛》《好人》則是莫泊?！赌Ｌ貎骸返姆妫涣硪环N是在此基礎(chǔ)上的自由改編，如《洛伯爾先生》。然而，無論哪一類作品，其中都含有一個西方式的“二元對立”的模式，諸如善與惡(《不幸的人》)、貧與富(《獅子》)、靈與肉(《愛的摧殘》)、自由與禁錮(《亡命》《亞麗安娜》)、正義與邪惡(《復(fù)仇》)、青春與衰朽(《老年》)、黑暗與光明(《利娜》)，神與人(《神》)、父愛與情愛(《父與女》)。

這些作品不像是出自中國作家的手筆，其內(nèi)涵、格調(diào)與翻譯過來的外國小說簡直沒有什么區(qū)別。留學(xué)生寫作中經(jīng)常描寫的中國留學(xué)生在國外環(huán)境的新奇感、陌生感、惶恐感和由此引發(fā)的對中西文化的差異和沖突之類的思考，在巴金筆下幾乎沒有涉及?！段醇牡男拧穼懙街袊魧W(xué)生與法國女子的戀愛，中國學(xué)子因怯于種族的障礙，最終拒絕了法國姑娘的愛，回國以后又深深地后悔。作品雖然涉及到種族差異與愛情問題，卻無意深入探討，結(jié)果被演繹成一則傷感的愛情故事。

毋庸諱言，從創(chuàng)作的角度看，巴金有些率爾操觚。他在法國生活不足兩年，法語尚不熟練，活動范圍僅限于巴黎一角和法國小城沙多——吉里兩地，并且大部分時間耗費在案頭課堂，其間，巴金創(chuàng)作了中篇小說《滅亡》，翻譯了克魯泡特金的《倫理學(xué)》(上)，閱讀了屠格涅夫、左拉、羅曼·羅蘭、莫泊桑等人的文學(xué)作品和有關(guān)法國大革命的大量著作，實際上沒有多少時間體驗法國社會生活。這一點巴金自己也不否認(rèn)，在回顧自己的短篇小說創(chuàng)作時他說：“我在法國住了不到兩年，連法文也沒有學(xué)好。但是我每天都得跟法國人接觸，也多少看到一點外國人的生活。我所看到的不用說只是表面。單單根據(jù)它來寫小說是不夠的?！卑徒鸪姓J(rèn)，他是在缺乏藝術(shù)準(zhǔn)備的情況下投入寫作的：“我事先并沒有想好結(jié)構(gòu)，就動筆寫小說，讓人物自己在那個環(huán)境里生活，通過編造的故事，傾吐我的感情?！?/p>

關(guān)于寫作動機，巴金在《復(fù)仇》的“序”里有清楚的表白：“這是人類的痛苦的呼吁。我雖不能苦人類之苦，而我卻是以人類之悲為自己之悲的?！薄半m然只是幾篇短短的小說，但人類的悲哀卻在這里面展開了……”

以“人類”的代言人自許，巴金的自負(fù)與自信由此可見。然而，藝術(shù)的規(guī)律并不屈從于道德激情。博大的人類情懷倘若沒有切實的人生體驗作鋪墊，勢必變得空泛，因為文學(xué)創(chuàng)作面對的，是有著獨特種族/文化的具體的人。正因為缺少具體的人物形象，巴金筆下的老外，無論法國人、德國人、意大利人，還是波蘭人，幾乎都是一個模樣，看不出民族與地域的特征。從本質(zhì)上講，這是一批想象的“世界公民”。憑借道德激情，巴金要跨越種族/文化的鴻溝，卻不可避免地陷于藝術(shù)的虛空。

在《生的懺悔》中巴金這樣表白：“我缺乏藝術(shù)家的氣質(zhì)；我不能像創(chuàng)造一件藝術(shù)品那樣，來寫一本小說。當(dāng)我寫的時候，我忘記了自己，簡單變成了一件工具；我既沒有空也沒有這份客觀，來選擇我的題材和形式。像我在《電》的前言里所說的，我一寫作，自己的身子便不存在了。在我的眼前，出現(xiàn)一團(tuán)暗影，影子越來越大。最后變成了一連串悲劇性的畫面，我的心仿佛被一根鞭子在抽打著；它跳動不息，而我的手也開始在紙上移動起來，完全不受控制。許多許多人抓住了我的筆，訴說著他們的悲傷。你想我還怎么能夠再注意形式、故事、觀點，以及其他種種瑣碎的事情呢?我?guī)缀跏乔椴蛔约旱?。一種力量迫使著我，要我在大量生產(chǎn)的情形下尋求滿足；我無法抗拒這種力量，它已經(jīng)變成我習(xí)慣的一部分了?！边@番話表明，巴金有一種常人不具備的豐沛的道德激情，在這種激情驅(qū)使下，他考慮的不是藝術(shù)規(guī)律，而是撫慰自己的心靈。

巴金的異域題材寫作有一個特點：幾乎所有作品都以第一人稱寫成。這是他從屠格涅夫那里學(xué)來的。巴金說：“我開始寫短篇的時候，從法國回來不久，還常常懷念那邊的生活同少數(shù)的熟人，也頗想在紙上留下一些痕跡。所以拿起筆來寫小說，傾吐感情，我就采用了法國生活的題材。然而又因為自己對那種生活知道得不多，就自然地采用了第一人稱的講故事的寫法。”“屠格涅夫喜歡用第一人稱講故事，并不是因為他知道得少，而是因為他知道得太多，不過他認(rèn)為只要講出重要的幾句話就夠了……我卻不然，我喜歡用第一人稱寫小說，倒是因為我知道得實在有限。自己知道的就提，不知道的就避開，這樣寫起來，的確很方便?！?/p>

有區(qū)別的是，屠格涅夫的第一人稱“我”，都是俄國人，而巴金的第一人稱“我”，在《洛伯爾先生》里是一個法國少年，叫雅克，一個不幸的私生子；在《父與女》里叫釀萊，一個在父愛與情愛兩難中徘徊的善良法國少女；在《啞了的三角琴》里，他又成了一個俄國人外交官的兒子……

這確實是一種有意思的創(chuàng)作現(xiàn)象。當(dāng)巴金把“我”想象成一個法國人，通過“我”的眼睛審視人世間的種種悲慘和不平，甚至一本正經(jīng)地“替法國人慚愧”的時候，他一定不覺得這有什么困難。而在現(xiàn)實中，這卻是一件不可能的事。我們固然可以在理性的層面理解西方人與西方社會，然而，不同的生活環(huán)境、思維方式與文化心理，決定了一個國家(民族)的人很難在感性層面上真實地想象另一個國家(民族)的人。具體到巴金，有一個因素不能不考慮。據(jù)巴金自述，他15歲就接觸了俄國無政府主義者高德曼的文章，被其“雄辯的論據(jù)，深透的眼光，豐富的學(xué)問，簡明的文體，帶煽動性的筆調(diào)”所征服，巴金稱其為“我的精神上的母親”，是“第一個使我窺見了安那其主義的美麗的人”。到巴金寫作異域題材小說時，他已經(jīng)在無政府主義的理想國浸染多年，受其影響自不待言。確實，在巴金的頭腦里，地域、民族、國家之類都是無足輕重的東西。第一人稱“我”的國際化，與巴金的這種“無政府”信仰，應(yīng)當(dāng)說有著內(nèi)在的、合乎邏輯的聯(lián)系。從這個意義看，這個“我”無論由哪一國人擔(dān)任都不重要，重要的是能否替“人類”訴苦申冤。

巴金筆下的“世界公民”是近代歷史潮流的產(chǎn)物。在這種歷史潮流中，將“世界性”與“民族性”對立，并以前者否定后者，鼓吹人類文化單一化的庸俗進(jìn)步論對巴金有所影響，正是這種不言自明的世界主義，使他誤讀異文化，而忽略“民族”、“國家”，筆下的人物形象也同質(zhì)化、概念化。

《神》的寫作過程，最能說明問題。

1934年11月，巴金東渡日本，在那里住了半年多，寫下了小說《神》《鬼》《人》。巴金初抵橫濱，由朋友事先的介紹住到一個姓武田的橫濱商業(yè)學(xué)校的漢語教師的家里，三個月后，因無法忍受主人成天念經(jīng)拜佛的騷擾，搬出了武田家，移住東京。小說《神》《鬼》就是巴金根據(jù)這三個月的生活經(jīng)歷寫成，其中的《神》，據(jù)作者自己交代，是住進(jìn)武田家?guī)滋熘畠?nèi)寫成的。

小說以書簡體的形式，描寫一個叫長谷川的日本小公務(wù)員，由一名“無神論者”變成一個“有神論者”后對神的狂信，以及“我”對這種行為全知全能式的分析批判。關(guān)于這篇小說的寫作動機和主題，巴金說得很明白：“我的朋友認(rèn)識武田(即小說中的長谷川)的時候，他還不是個信佛念經(jīng)的人。這個發(fā)現(xiàn)對我是一個意外。我對他那種迷信很有反感，就用他的言行作為小說的題材……”“這個無神論者在不久之前相信了宗教，我看，是屈服于政治的壓力、社會的壓力、家庭的壓力。他想用宗教來鎮(zhèn)壓他的‘凡心’，可是‘凡心’越壓越旺。他的‘凡心’就是對現(xiàn)存社會秩序的不滿，這是壓不死、撲不滅的火焰?！残摹酵?，他就越用苦行對付它，拼命念經(jīng)啦，絕食啦，供神啦，總之用絕望的努力和垂死的掙扎進(jìn)行斗爭，結(jié)果呢，他只有‘躍進(jìn)深淵’去?！?/p>

小說里有一個細(xì)節(jié)特別值得一提：主人公的藏書里，除了大量法國和俄國進(jìn)步作家的文學(xué)名著，還有無政府主義者蒲魯東、巴枯寧和日本的社會主義者幸德秋水、大杉榮、河上肇等人的著作，這一切，都證明著長谷川過去曾是一個思想自由的無神論者。四十年以后，在巴金的創(chuàng)作回憶錄里仍清楚地寫著：“我住在武田君的書房里，書房的陳設(shè)正如我在小說中描寫的那樣，玻璃書櫥里的書全是武田君的藏書，他允許我隨意翻看，我的確也翻看了一下。這些書可以說明一個事實：他從無神論者變成了信神的人?！?/p>

巴金言之鑿鑿，然而，偏偏有人就這個細(xì)節(jié)提出了疑問。東京大學(xué)文學(xué)部教授藤井省三在研究過程中，發(fā)現(xiàn)《神》的主人公長谷川與其原型武田之間存在著原則性的差異，現(xiàn)實生活中的武田，并不像《神》描寫的那樣，是一個曾經(jīng)有自由思想的人，而是一個“右翼”的漢語教師，當(dāng)初出于“雄飛大陸”報效大日本帝國的念頭選擇了中國語專業(yè)，考入東京外國語學(xué)校漢語部，后來追隨日本漢語界右翼師祖宮越健太郎，畢業(yè)后當(dāng)過他的助手。侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)后，自動辭去商業(yè)學(xué)校副教授職務(wù)，作為日本軍隊的少佐翻譯來到中國，參加侵占濟南的戰(zhàn)斗，此后先后在張家口、包頭等地的日軍特務(wù)機關(guān)任職，為日軍侵略中國盡犬馬之勞。藤井就此疑惑給巴金寫信請教，謎底才解開。巴金回信說明：那些有思想問題的書，都不是武田的，他有的只是文學(xué)書，而像蒲魯東、巴枯寧、拉薩爾等人的著作，都是他自己的藏書；并且這樣辯解：《神》是一篇小說，不是新聞報道，人物與故事沒有必要拘泥于生活事實。(參見藤井省三《東京外語學(xué)校支那語部：在侵略與交流的狹隙之間》(日文版)，朝日新聞社1992年。)

巴金的辯解不無道理，這里涉及到文學(xué)創(chuàng)作中藝術(shù)真實與生活真實問題，不是幾句就能說清楚的，但是可以肯定的是：巴金對武田有嚴(yán)重的誤讀，因為巴金在創(chuàng)作談中說得很明確：“小說里的長谷川君就是生活里的武田君”。由于誤讀，巴金將一個日本右翼知識者演繹為一個安分守己的弱者，一個向命運屈服的曾經(jīng)的無神論者。然而，現(xiàn)實生活中的武田，只是一個思想保守、效忠天皇，并且有著日本人獨特的“曖昧”性格的男子，這樣的男子在日本并不少見，可惜巴金視而不見。

按道理講，初到異國他鄉(xiāng)，語言不通，人地生疏，應(yīng)該虛下心來，盡量體驗?zāi)抢锏囊磺?。但巴金卻下船伊始就克制不住寫作沖動，把一點并不可靠的發(fā)現(xiàn)敷衍成篇。由此可見，是一種自以為知的無知，導(dǎo)致了這種誤讀。

巴金認(rèn)定武田過去是一個“無神論者”的惟一證據(jù)，就是聽一位介紹他認(rèn)識武田的中國朋友說過武田過去不念經(jīng)信佛。這個并不可靠的證據(jù)在眼前所見的刺激下，啟動了巴金頭腦里早已預(yù)設(shè)的人/神二元對立程序，使他深信武田“從無神論者變成了信神的人”，于是才虛構(gòu)出主人公藏書中有大量無政府主義革命家的著作這樣一個細(xì)節(jié)。這個虛構(gòu)的細(xì)節(jié)，隨著時間的推移，在巴金的回憶中最終變成了生活真實，說明人的記憶并不可靠。

以西方“有神”/“無神”二元對立的觀念解釋日本人的精神生活，本來就很牽強。日本是一個“人”“神”難分的國度，求神問佛，消災(zāi)祈福，在日本是家常便飯。日本人的“神”不是西方的上帝，而是孕育“萬世一系”天皇的天照大神，千百年來統(tǒng)治著日本民眾的心，凝聚著大和民族的精神。巴金在日本游歷的時候，正是這個“神”大發(fā)其威的時候，包括武田在內(nèi)的許多日本文化人成為侵略中國的鷹犬，都是這個“神”激勵的結(jié)果?？上У氖?，如此重要的現(xiàn)實不在巴金的視野中。日本人特有的“島國根性”，就這樣輕易地消融到了“人類”的普遍性中。

武田熱衷于念經(jīng)求佛，其實并非無跡可求，小說里無意中寫到這樣一個細(xì)節(jié)：長谷川恐懼地對“我”表示，今年正好是自己33歲的“兇歲”，假如今年不發(fā)狂，以后就有好日子。這個被巴金一筆帶過的細(xì)節(jié)，也許正是武田成為“有神論者”的真正原因，按照日本的習(xí)俗，處在“大厄之年”的人，要舉行各種消災(zāi)禳解的儀式，比平常更多地敬神拜佛，過了這個時期，一切恢復(fù)常態(tài)。生活中的武田，正如巴金后來在回憶文章中寫到的那樣，并沒有像他在小說中斷定的那樣“跳進(jìn)深淵”，而是恢復(fù)了常態(tài)。假如巴金對日本的宗教生活與風(fēng)俗習(xí)慣有足夠的了解，或者退一步說，假如他不是那么自信，不屈從急近的寫作沖動，而是冷靜觀察日本的生活，結(jié)果也許會是另一種樣子。

巴金在武田家住了三個月，終于無法忍受鬼神的騷擾而搬出，離開橫濱前，又寫了《鬼》。巴金這樣說：“《鬼》不過是《神》的補充，寫的是同一個人和同一件事?！闭f明將近三個月的朝夕相處，巴金對武田的認(rèn)識并沒有任何變化。比起《神》來，《鬼》有更多的虛構(gòu)，故事也比較完整。“我”與堀口君是早稻田大學(xué)時代的同學(xué)，畢業(yè)后的摯友。堀口同一位叫橫山滿子的姑娘相愛，私定婚約，由于兩家父親的反對，斷絕了關(guān)系。橫山幾次約堀口一起情死，他都沒有答應(yīng)，認(rèn)為“違抗命運的舉動是愚蠢的”，橫山后來嫁了一個商人，患肺結(jié)核死去，堀口與一個自己并不愛的女子結(jié)婚，生一女兒，過著灰色的人生，求神事鬼，成了他惟一的精神寄托。小說結(jié)尾，巴金以洶涌而起的海濤，暗示堀口人性的覺醒。

《鬼》延續(xù)著《神》的思路，人與神的沖突，通過更具體的戀愛悲劇得到表現(xiàn)，其反封建的主題，讓人聯(lián)想起巴金后來的《家》。其中雖然寫到不少東瀛民俗生活細(xì)節(jié)，如往海里拋供物，在家里驅(qū)鬼，向路邊的馬頭觀音石碑合掌行禮之類，卻不能產(chǎn)生多少生活真實感。這毫不奇怪：當(dāng)生活細(xì)節(jié)僅僅是演繹人/神二元對立的證據(jù)時，其鮮活的內(nèi)涵不能不喪失。日本畢竟不是中國，巴金用西方的二元對立進(jìn)步觀演繹新舊勢不兩立的中國社會現(xiàn)實，尚不失有效性，以此來解釋有“萬世一系”的皇統(tǒng)和根深蒂固的集團(tuán)精神的日本社會，難免發(fā)生錯位。

寫完《鬼》以后，巴金意猶未盡，寄稿的時候，在手稿第一頁上標(biāo)題后面寫了一行字：神——鬼——人。后來巴金這樣解釋：“這說明我還要寫一個短篇：《人》。這三篇是有關(guān)聯(lián)的，《人》才是結(jié)論。我當(dāng)時想寫的短篇小說《人》跟后來發(fā)表的不同。我不是要寫真實的故事，我想寫一個拜神教徒怎樣變成了無神論者。”然而，巴金沒能實現(xiàn)自己的寫作意圖，一次突如其來的拘捕打亂了他的計劃，使他不得不提前回國。此次被拘捕的最大收獲，是一篇以自己的獄中體驗為內(nèi)容的記實散文《東京獄中一日記》問世，后來經(jīng)過修改，變成了《人》。

《人》與前兩篇小說結(jié)構(gòu)上盡管明顯地不配套，主題內(nèi)涵上卻是一脈相承，人與神的沖突，被引入了東京神田的拘留所，其中因偷書而入獄的76號囚犯，被塑造成一個真正的“人”，一再駁斥迷信神、軟弱愚昧的77號囚犯，并且這樣向“我”表示：“我偷高爾基的、書，托爾斯泰的書，羅曼·羅蘭的書。高爾基教我認(rèn)識真理，為著真理而奮斗；托爾斯泰教我愛人，不承認(rèn)上帝的權(quán)威。但是為了他們的書我卻給關(guān)進(jìn)這里面來了……”這位囚犯學(xué)識淵博，思維敏捷，甚至對《罪與罰》里拉斯科爾尼科夫的主張，對孔子的春秋筆法，都了然于心。然而，這一切顯然都是出自巴金的虛構(gòu)，就像他虛構(gòu)長谷川(武田)的進(jìn)步藏書一樣；確切地說，他就是巴金自己的化身。

受制于時代的潮流和特殊的人格氣質(zhì)，巴金信奉絕對的進(jìn)步理念，將世界視作“光明”、“黑暗”搏斗的兩大陣營，不遺余力地為前者呼號，為后者咒詛，而對兩者之間復(fù)雜的聯(lián)系與互動關(guān)系缺乏清醒的認(rèn)識，這一切在巴金的異域題材寫作中有較充分的反映，值得后人反思。