寫作在許多80后的作家那里，成了一件輕松的事情。這些年輕的作者在成名之后，大多以令人乍舌的速度，接二連三地寫出新的長篇小說來。郭敬明、韓寒、春樹、張悅然等，都以無以倫比的快捷，制造著長篇出版業(yè)的當代神話。無可否認，這其中的原因，部分是因為寫作工具和手段的現(xiàn)代化所致，比如電腦寫作就使得原本耗時費力的修改、謄抄變得異常簡易。但很顯然，這個原因是次要的。然而，難不成是這些作家確有深厚的積累以供一系列的長篇來展開么？令人遺憾的是，事實并非如此，只要稍加留意即可發(fā)現(xiàn)，這些作品存在著令人遺憾的雷同。這些雷同，并不如昆德拉所說，是“第一部小說主題的出色的變奏”，反而多是毫無新意的復制。即使是同一個作家看上去很不相同的幾部作品，比如韓寒的寫作，也會發(fā)現(xiàn)后續(xù)的小說在寫作水準上大打折扣。

這些大量的寫作泡沫的產(chǎn)生，一個重要的原因在于，商業(yè)機制運行過程中必然要求批量生產(chǎn)來保證利潤的不斷攫取。無論是“偶像派”（韓寒、郭敬明、春樹等）還是“實力派”（張悅然、李傻傻、胡堅等）在成名后，都無不受制于這一規(guī)則。事實證明，他們的新作總是在大量稿約的催促下完成的。在《十愛》的自序《寫給令我廢寢忘食的愛》里，張悅然說：“我常常是兩天或者三天沒有出房門，冰箱里的食物早已被吃光了，但仍舊不肯出門來買。從床走到浴室大約是十米，從床走到寫字桌的電腦前面，大約是十五米。我就是在這二十五米的距離里活動。寫得倦了就去床上，床頭有豐富的書和雜志，還有緩解疲倦的眼藥水。除了接幾個電話，一天里我不必說話，漸漸陷入一種失語的狀態(tài)?！焙茱@然，這是一種典型的閉門造車式寫作。如此她的寫作資源如何不窮絕，寫作狀態(tài)怎能不困窘呢？文學史上自然不乏在龐大稿約下依然寫出杰構的作家，例如巴爾扎克。但這種罕見的例子并不足訓。而且從巴爾扎克的作品實際來看，他為數(shù)眾多的作品有效地處理了質(zhì)量和數(shù)量的矛盾。歷史表明，巴爾扎克正是以其恢宏的視野、卓越的洞見以及難以彌合的內(nèi)心沖突建樹了其不可替代的寫作價值，從而有力證實了這些浩瀚的作品并非出于圖利的寫作目的。反觀當下這些年輕的作家，源源不斷地寫作并沒有增加這個時代文學的精神重量，不過表明了他們是如魚得水的市場寵兒而已。

商業(yè)規(guī)則對青春寫手們的傷害還不止是稿約的催逼。在對他們進行包裝、宣傳時，許多出版社一般都會給這些作者貼上某種廣告標簽，這種標簽在實際上是一道緊箍咒，潛在地限制著這些作者的敘述緯度。比如用“青春玉女”的旗號來推介張悅然就在無形中對她的寫作起著規(guī)約作用。當張悅然把這種外在的暗示、命名轉化為自己寫作準則的時候，她往往不敢觸及自己真實而隱秘的內(nèi)心世界，特別是有損于玉女形象的那些敘述細節(jié)。從作品中來看，張悅然似乎刻意要從70后的“美女作家”的寫作窠臼中掙脫出來，把自己置于與“美女作家”尖銳對立的位置。這種根源于“出版權力”的鉗制和束縛對于張悅然寫作的破壞是可以想見的。

不僅如此，圖書市場的成功也牽引著“青春寫手們”墮入成名的悖論和陷阱中。因為志得意滿之日常常是內(nèi)心沖突喪失之時。自古以來，文學就是私人的事業(yè)，記載的多是個體孤獨的生命歷程。在中華民族的文學史上，曾經(jīng)有許多關于文藝創(chuàng)作規(guī)律的至理名言，如“文章憎命達”、“詩窮而后工”、“不平則鳴”、“賦到滄桑句便工”等等，它們無不揭示出成功的寫作背后的永恒秘密和不變規(guī)律。蒲松齡正是因其“孤憤”，才譜寫了許多動人的篇章。曹雪芹用他的“辛酸淚”，才泣成“千紅一窟，萬艷同悲”的千古絕唱。偉大的作家，無不在作品中寄寓著刻骨銘心的悲劇體驗。可是，在當下年輕作家那里，年少成名使得他們成為各路媒體競相追逐的焦點，在同齡人艷羨不已、頂禮膜拜中，儼然以他們的文化偶像自居。在風光無限的境遇中，他們的寫作正在喪失力量，僅僅參與著商業(yè)利潤的制造和分享。原本寶貴的個體意識因為缺乏對“寫作繁榮”的必要警惕而蛻變，在不知不覺中成了公共意識和大眾心理的代言和奴隸。在五、六十年代，許多紅色經(jīng)典的誕生是當時的集體創(chuàng)作班子炮制而成的，最終不免淪為公共意識形態(tài)的傳聲筒而聲名狼藉，并逐漸為人遺忘。如今，這些經(jīng)過市場策劃、定位、包裝、宣傳和炒作的青春寫作，又成了新的大眾消費口味和公共審美意識的產(chǎn)物。當歷史的喧囂平息后，這些青春寫作將會怎樣，我們籍由紅色經(jīng)典的命運，便不難蠡測了。

總之，這些經(jīng)由新概念作文大賽迅速揚名的“少年才子”，在度過青春期的感傷和激憤后，寫作慢慢變得平庸，呈現(xiàn)出與現(xiàn)實和解、與存在無關的虛假面貌。即使是最被許多批評家看好的張悅然，也走上了生冷險怪的“旁門左道”。在她新近出版的長篇《紅鞋》中，就出現(xiàn)了許多血腥而驚悚的病態(tài)敘述。其中看不到作者類似于先鋒小說家們的潛隱的批判意識，也沒有“惡之花”式新奇的審美體驗，只剩下類似于低級恐怖片的那種惡俗感。這不能僅僅看成是偶然的藝術敗筆，實際上反映的是作者想象力的衰竭和洞察力的消隱。

在這里，有必要提及寫作所賴以存在的物質(zhì)基礎——經(jīng)驗。80后的經(jīng)驗和閱歷本來就很貧乏，而他們甫一出手卻都是長篇小說。中外文學史上的不少作家都曾告白，一部長篇結束以后，往往有被抽空的感覺?？梢婇L篇對于經(jīng)驗容量的要求之大?？墒沁@些青春寫手卻持續(xù)不斷地拋出長篇。這樣一來，他們有限的經(jīng)驗很快就被透支了。為了維持寫作，有的作家企圖從身邊的現(xiàn)實中得到經(jīng)驗的接濟。然而，對于鮮活的生存事實，因為急功近利的心態(tài)，又全然沒有耐心去打量和體味。無可奈何中，他們只有靠稀釋甚至復制既有的經(jīng)驗，以及抄襲當下的現(xiàn)實表象來維持寫作。

在個別自認天分甚高的作者那里，經(jīng)驗常常被嗤之以鼻，認為憑借想象的溫床，就足以培育出鴻篇巨制。確實，像郭敬明的《幻城》，似乎全靠作者瑰奇幻美的想象寫成的。然而，想象力因著年齡、才華、學識等原因而面臨衰退時，寫作何以為繼？是繼續(xù)凌空高蹈、故弄玄虛，還是回到現(xiàn)實、重新尋找新的生長資源？郭敬明似乎選擇了后者。第二部長篇《夢里花落知多少》開始關注現(xiàn)實。然而，這皈依現(xiàn)實之作卻很是遺憾，出版后被指控有情節(jié)和故事的剽竊。其實何需訴諸法律的裁決和專家的辨別以正視聽呢？普通讀者都不免起疑：小說里地道的“京腔”豈能為一個四川人運用自如？而這抄襲，又是再明白不過的證據(jù)，它有力表明，作者對于現(xiàn)實事件的書寫，是何等的艱難！作者的經(jīng)驗，又匱乏到怎樣的地步！

沒有經(jīng)驗便沒有寫作。自從現(xiàn)代主義文學興起以來，這被無數(shù)作者鄙棄和解構的陳詞濫調(diào)，似乎不依不撓地散發(fā)著“真理的光輝”。

當然，也有部分作家在小說中出示了他們的個別經(jīng)驗，甚至很私密的經(jīng)驗。然而，出人意料的是，如果把他們的作品作一番概覽，會發(fā)現(xiàn)這些小說里的私人經(jīng)驗并無大的差別，比如對于身體細節(jié)的展覽，對于欲望的大膽寫真等等。何以給予了個人經(jīng)驗應有的矚目，忠實書寫各人遭遇，也會“撞車”，而依然與個性化的寫作無緣呢？本雅明在《經(jīng)驗與貧乏》中向提醒我們，在傳媒高度發(fā)達，在生存空間日益公共化的時代，個人的經(jīng)驗一旦與精神世界疏離，一夜之間就可能大眾化和凡俗化。其結果是那些看似眼花繚亂的經(jīng)驗和場景則呈現(xiàn)出千人一面的雷同和單調(diào)。

所以，恢復經(jīng)驗在小說寫作中的應有地位，同時警惕經(jīng)驗的浮泛和濫用，保持經(jīng)驗和情感、精神乃至存在的密切關聯(lián)，是這些作者所必須解決的寫作難題。艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中說道：“對于任何一個超過二十五歲仍想繼續(xù)寫詩的人來說，我們可以說這種歷史意識幾乎是絕不可少?！蔽蚁耄瑢τ谀切┰诔霭鏀?shù)量的喜悅中忘乎所以，那些滿足于對經(jīng)驗作浮光掠影的摹寫，對文學傳統(tǒng)、學識素養(yǎng)不屑一顧、在“弒父”的叛逆意識中自我標榜的年輕作家，似乎應該從艾略特上述關于寫作的“警世通言”中，獲得某種有益的啟示。

（作者系北京師范大學現(xiàn)當代文學博士）