女性主義藝術(shù)的發(fā)端，與上世紀70年代在美國蓬勃發(fā)展的女權(quán)主義運動有著密切聯(lián)系。她們以獨特的視角觀察生活和世界，運用多樣材料、媒介和手法表達自己的感受、心理和思想，對現(xiàn)代主義藝術(shù)的死亡和后現(xiàn)代主義的誕生做出重大貢獻。

1971年，美國藝術(shù)史家琳達·諾切琳（Linda Nochlin）以《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》一文，為藝術(shù)史學(xué)研究注入極重要的新概念。幾百年來，我們已經(jīng)習(xí)慣了達芬奇、米開朗基羅、倫勃朗、馬奈、畢加索、杜尚這些大名鼎鼎的名字，而且理所當(dāng)然地將他們視為偉大的藝術(shù)家，從來沒有想過為什么他們都是男性？諾切琳第一個提出疑問，并質(zhì)疑藝術(shù)史上已經(jīng)存在了幾百年的那一套陳規(guī)，其鋒芒直指在西方業(yè)已存在了幾個世紀的以男性為中心的社會文化及制度。諾切琳指出，并非歷史上沒有偉大的女藝術(shù)家，而是由于當(dāng)時社會制度及社會習(xí)俗的限制沒有記錄下來，所以藝術(shù)史中著名的女藝術(shù)家微乎其微。更為致命的是，社會上缺乏鼓勵女性成為藝術(shù)家的機制。

作為女性藝術(shù)家，朱迪·格洛維茨（Judy Greowitz，1939～）的奮斗經(jīng)歷和藝術(shù)創(chuàng)作是上世紀70年代美國女性主義藝術(shù)的典范。她將自己名字中的夫姓去掉，改用出生地芝加哥（Chicago）為姓，以表示對于受男性支配的社會和意識形態(tài)的脫離和反抗。她的這一舉動被視為女性主義藝術(shù)運動誕生的標志。她用很長時間創(chuàng)造了被稱作“中心圖像”的女性生殖形象。這種燦爛的女性生殖形象在傳統(tǒng)藝術(shù)史中是不可能找到的。它從本質(zhì)上對男性生殖及其象征的男性社會提出了挑戰(zhàn)，揭示出女性生殖與男性生殖一樣強有力和具有象征意味。朱迪·芝加哥從年輕時起，就有明確的要成為女藝術(shù)家和發(fā)展女性主義基礎(chǔ)藝術(shù)教育意識。正如她自己所說：“我的興趣在于盡我所能的，不僅使我自己，也使其他女性能夠成為藝術(shù)家，而且能夠有所成就?！?/p>

1980年～1985年間，朱迪·芝加哥實施了“生殖計劃”。 她繼續(xù)運用了與大眾合作的方法。在她的指導(dǎo)下，來自全國精通縫紉的人縫制出特殊的針織品。此后的作品包括1993年的《納粹大屠殺計劃—從黑暗到光明》，1999年完成并開始在美國巡回展示至今的回顧展《分解—編織時光》等。朱迪·芝加哥40多年的藝術(shù)創(chuàng)作和書寫，用藝術(shù)的力量深刻影響了知識和社會的變革，成為一個時代、一個藝術(shù)方式的象征。

與朱迪·芝加哥相比，路易斯·布儒瓦（Louise Bourgeois，1911年～）更具多重性，是更發(fā)自內(nèi)心的藝術(shù)家。布儒瓦的創(chuàng)作動力與其童年經(jīng)歷密切相關(guān)。她出生于巴黎，家里人從事古紡織品修復(fù)。在布儒瓦記憶中，母親約瑟菲娜就像一只和善的蜘蛛，是自己最好的朋友。但好景不長，布儒瓦快樂的童年生活很快被父親路易的緋聞破壞。父親與布儒瓦的英語家庭教師薩迪成為情人，讓年幼的布儒瓦深感遭到背叛，幼小的心靈受到巨大傷害。受幼年經(jīng)歷影響，布儒瓦的藝術(shù)作品充滿了焦慮感，時常以死亡、孤獨和背叛作為主題。例如，廣受歡迎的雕塑作品《父親的毀滅》，將她內(nèi)心想要摧毀父親的沖動展露無遺，令人望而生畏。她的作品中還時常出現(xiàn)殘損的身體、無情的籠子和被撕破的洋娃娃。此外，也許是童年時把母親比作蜘蛛的經(jīng)歷，布儒瓦的許多雕塑作品以蜘蛛形象為主題，其中包括她的代表作《Maman》（一譯《蜘蛛老媽》）。

布儒瓦的作品與戰(zhàn)前的超現(xiàn)實主義傳統(tǒng)有關(guān)，最明顯的是和賈科梅蒂早期超現(xiàn)實主義階段的創(chuàng)作有關(guān)，有時也和歐洲的后極少主義藝術(shù)家相似。但是毫無疑問，她的作品大多帶有微弱的攻擊性特征（至少對男性觀眾來講是這樣），這意味著女性藝術(shù)家有權(quán)直接以自己的觀點處理女性題材，而不向男性參照系做出讓步，這種特征蘊含在她的許多作品之中。

法國藝術(shù)家尼基·德·圣法勒（Niki de Saint Phalle，1930～），是婦女解放運動一代女性心目中的英雄，一位打破社會和家庭所賦予她的傳統(tǒng)角色，通過個人奮斗而成功的傳奇女性藝術(shù)家。她在60年代創(chuàng)作的一系列“娜娜”塑像，為其帶來了世界性的聲譽?！澳饶取边@個名字立即讓人想起左拉用文字描繪過，并由馬奈呈現(xiàn)在畫面中的那個作為性對象的女子。但是，圣法勒的“娜娜”們卻傳達出不同的含義。她們那碩大的形體、鮮艷的色彩、狂放的姿態(tài)，明顯流露出一種略帶滑稽但又充滿歡欣的自我意識，明確拒絕了以往男性藝術(shù)家投射到女性形象中的神秘主義和浪漫主義狂想。1966年，圣法勒在斯德哥爾摩創(chuàng)作了著名的“娜娜”—《她》。這位身長28米的女性屈起雙腿，仰面躺在地上。觀眾從她的生殖器進入之后，會發(fā)現(xiàn)這個女性的身體內(nèi)設(shè)有各種游樂設(shè)施。這似乎表明，女性身體并非窺癖觀賞的對象，而是真實可觸的歡欣生命力量之所在。

出生于貝魯特的巴勒斯坦裔英國藝術(shù)家莫娜·哈托姆(Mona Hatoum，1952年～)是一位特別值得注意的年輕一代女性主義藝術(shù)家。作為一位來自第三世界，卻在西方生活和創(chuàng)作的女藝術(shù)家，她的創(chuàng)作具有強烈的政治性，并反映出個人的痛苦心理。哈托姆在上世紀80年代初的創(chuàng)作主要是錄像和表演藝術(shù)，她以自己的身體為媒介，表達自己的痛苦和挫折體驗，同時對國際事件發(fā)表評論。在1983年的表演作品《談判桌》中，她一動不動地躺在一張桌子上三個小時，身上裹著帶血跡的收尸袋，上面堆滿動物的腸子，同時放映的是中東戰(zhàn)爭的新聞與和平談判的錄像帶。

美國藝術(shù)家南·戈爾丁(Nan Goldin，1953～)的攝影作品記錄了她和身邊人們的生活，集中探討了當(dāng)代社會中男性與女性的區(qū)別，性角色的不確定性，以及在性愛、家庭、個人獨立方面的斗爭。1979年，她在紐約首次展出了《性獨立謠曲》。作品由許多張幻燈片組成，按敘事影片的次序排列，在45分鐘的展出時間內(nèi)，燈光依序?qū)⒚恳粡埢脽羝蛄梁笤俾觯瑫r配有古往今來的愛情歌曲。照片拍攝的是床上的戀人，空蕩蕩的房間，破碎的身體，男女在酒吧、臥室、洗澡間、汽車內(nèi)以及反復(fù)出現(xiàn)的鏡子前面的女子等。戈爾丁將其稱作“讓人們閱讀的日記”。

上世紀80年代以后，女性藝術(shù)從身體藝術(shù)領(lǐng)域轉(zhuǎn)入對材料、形式和空間進行探索的雕刻和裝置藝術(shù)領(lǐng)域。美國藝術(shù)家杰尼·豪恩（Jenny Holzer，1950年～）的作品展示了女性藝術(shù)家在運用材料和媒介方面的另一方面，她反對女性藝術(shù)家使用纖細、柔軟的材料，以小的形式表現(xiàn)自己狹小的感性、生理和心理世界的傳統(tǒng)看法。在1998年創(chuàng)作的《九頭怪蛇森林：表演斯卡·王爾德》中，七根銅棒懸掛在天花板上，發(fā)出的高壓電間歇性地制造出閃電和音響效果，地板上是一雙男鞋和六個盛有不同液體的圓錐形玻璃容器。作品涉及到許多神話傳說和文學(xué)作品的內(nèi)容，特別是王爾德晚年的悲慘歲月。

總之，藝術(shù)史上的女性主義和女權(quán)主義密不可分。女權(quán)主義為女性主義帶來了生機，但同時也限制了它的視野。在藝術(shù)史的領(lǐng)域，研究女性主義，或者以女性主義的觀點來觀察、解釋藝術(shù)史問題的人幾乎都是女性，而男性寥寥無幾。這種特質(zhì)，也使得女性主義藝術(shù)在轟轟烈烈一段時日以后，便逐漸進入了困境，難以有新的突破。但是無論如何，它所帶來的嶄新的視角，以及它將文化、社會、政治等諸領(lǐng)域結(jié)合在一起來觀察、創(chuàng)作藝術(shù)作品的方法，時至今日，依然有相當(dāng)大的影響

（責(zé)編 李曼）