西晉時嵇康、阮籍、山濤、向秀、阮成、王戎、劉伶等七位名士，相與友善，常游于山間竹林，崇尚老莊，縱酒放浪，以清高自許，故世謂“竹林七賢”。此后，歷代畫家和藝人以“竹林七賢”為題材繪制了許多精美畫卷和工藝佳器。

一、《竹林七賢圖》畫卷

東晉著名畫家顧愷之《魏晉勝流畫贊》云：“七賢，惟嵇生一像欲(尤)佳，其余雖不妙合，以比前竹林之畫，莫能及者。”唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載有顧愷之作阮成像，當(dāng)時作《七賢圖》的還有史道碩、戴逵等，可惜這些畫卷沒有流傳下來。

目前所見最早的《竹林七賢圖》是1962年在南京西善橋東晉券頂磚室墓里發(fā)現(xiàn)的兩幅模印畫像磚(圖1—A，圖1—B，南京博物院藏)。畫像磚分筑于墓室南北兩壁，各高0.8米、長2.4米。它是先將畫稿刻成陰模，再壓印在磚的泥坯側(cè)面上，燒成磚拼裝為整幅壁畫，形成以陽紋線條表現(xiàn)的圖畫。兩幅壁畫各為四人，即七賢之外增加了一個榮啟期。每個人物旁都注明了姓名。人與樹相間，一行排列，人坐樹下毯上，隔樹相對，神情自若。樹為同根雙干直立，有銀杏、松、槐、柳、竹等，構(gòu)圖形成對稱性，有節(jié)奏感。圖中的線條是再拓印的，雖不如《女史箴圖》之嚴(yán)謹(jǐn)，也不如《北齊校書圖》之精致，但卻有磚刻畫簡樸拙重之美感。每個形象都近于袒胸，七賢中三人梳角髻，四人著巾子，榮啟期披發(fā)。三人面前有裝酒的鳧頭勺，兩人正舉羽觴，一人手指頂著如意。巾裹及生活方式都表現(xiàn)出“相與散發(fā)倮身之飲”、“肆意酣暢”不為世俗禮節(jié)所拘的形態(tài)。兩張七弦琴刻畫得頗具體，器物也體現(xiàn)出漢晉之際的式樣。成人發(fā)式作角髻，幾個人穿著的衫子，衣無袖端、敞口，巾裹草率，說明此際或出于禮制解體，或喪亂年代物資匱乏。人多就便衣著，終于轉(zhuǎn)成風(fēng)氣(參看沈從文《中國古代服飾研究》)。

著錄于《宣和畫譜》，卷首有宋徽宗題簽“孫位高逸圖”(圖2，上海博物館藏)的畫卷，構(gòu)圖、人物形態(tài)與圖1相類似?！陡咭輬D》右起第一人與洛陽存古閣藏宋石刻《竹林七賢圖》拓本中的山濤形象很相似，右起第四人與拓本中阮籍的形象完全一樣。有學(xué)者認(rèn)為《高逸圖》應(yīng)是作者根據(jù)南朝傳統(tǒng)范本創(chuàng)作的《竹林七賢圖》。現(xiàn)存的是殘卷。圖卷自右依次為：山濤，豐神長髯，凝視前方，上身袒露，披襟抱膝。王戎手執(zhí)如意，神情蕭散。劉伶手持方杯，欲飲又回首。阮籍手握麈尾，微笑顧盼。四人帶冠式樣不同，寬袍大領(lǐng)，坐于花毯上。各人身旁有侍者及酒具、卷帙等。人物形象刻畫細(xì)膩，著重眼睛傳神。如山濤的凝視、王戎的遐思都描繪得惟妙惟肖。線條細(xì)勁流暢，布帛、紗羅富有質(zhì)感，與顧愷之的畫風(fēng)一脈相承。配景中的蕉竹、湖石，鉤皴細(xì)密，設(shè)色沉著，具有晚唐人物畫的裝飾風(fēng)味。(參看承名世《論孫位<高逸圖>的故實及其與顧愷之畫風(fēng)的關(guān)系》，《文物》1965年第8期)。

魏晉名士尚玄遠(yuǎn)，崇曠達(dá)，竹林諸友雖出自世家大族，但思想上反對當(dāng)時禮法，行為任誕，放浪形骸。在險峻的社會背景下，名士以沉湎于酒為韜晦手段來達(dá)到逃避現(xiàn)實、保全性命的目的。像阮籍等人任達(dá)放蕩，實為佯狂，內(nèi)心是十分痛苦的。七賢在《晉書》中都有傳，《世說新語》也多有記述。嵇康、阮籍的詩篇在文學(xué)史上都占有一頁。為深入賞析《竹林七賢圖》，以下扼要摘錄史籍有關(guān)七賢的文字。

嵇康“風(fēng)姿特秀”，“彈琴詠詩，自足于懷”，聲言“非湯武而薄周孔”，為當(dāng)政司馬氏集團(tuán)所不容，“廣陵妙音，競絕東市。”顏延之《五君詠》說他：“鸞翮有時鎩，龍性誰能馴”。阮籍“嗜酒能嘯”，《五君詠》云：“長嘯若懷人，越禮自驚眾?！鄙綕帮嬀浦涟硕贩阶怼?，王戎評他“如璞玉渾金，人皆欽其室，莫知名其器”(稱贊他的才識度量)。向秀“雅好老莊之學(xué)”，《五君詠》云：“探道好淵玄，觀書鄙章句”(能闡明《莊子》的玄理)。阮成“妙解音律，善彈琵琶。”相傳自制樂器似琵琶而圓者，故名之“阮咸”(《資暇集》)。王戎“不修威儀”，好清淡，但貪吝愛財，積錢無數(shù)。劉伶“著《酒德頌》，意氣所寄”(將自己的生平志趣寄托其中)?？v酒放誕，蔑視禮法，常乘鹿車，攜一壺酒，使人荷鍤相隨，說：“死便埋我”。磚刻壁畫上另一人榮啟期是春秋時期人，《列子·天瑞篇》稱孔子有一次游于泰山，看見榮啟期已經(jīng)九十歲了，還用一根繩子捆著一塊鹿皮當(dāng)衣服穿在身上，悠然自得地彈琴唱歌。陶淵明《詠貧士》云：“榮叟老帶索，欣然方彈琴?！笔且粋€樂天安命的高士。壁畫上把一個春秋時期人與西晉七人繪制在一起，主題思想還是統(tǒng)一的，裝飾形式上也協(xié)調(diào)。

明清以來畫家常以“竹林七賢”為題材，描繪主人公清高拔俗，灑脫不羈。明代畫家杜堇(《竹林七賢圖卷》(圖3，遼寧省博物館藏)以江南園林為背景，萬竿竹林，蒼翠蓊郁。奇石亭列，峰巒巖竇。溪流清澈，自然曲折。兩人執(zhí)手立而問候，數(shù)人就椅坐而交流，一人臨清流而賦詩。用筆挺勁，線條爽利，形象準(zhǔn)確。畫家借七賢之題材表達(dá)野逸疏曠的筆墨情趣，因此并不著意體現(xiàn)七賢的精神風(fēng)貌和典型性格，服飾亦不今不古，圈椅、坐墩更具明代典型特征。明李士達(dá)《竹林七賢圖卷》(圖4，上海博物館藏)為其中之佳作。畫卷自右端展開，茂林修竹，幽壑湍漱間，嵇康席地鼓琴，阮咸相對拔阮，阮籍、山濤、向秀等人或揮毫題壁，或談玄論道，或濯足待飲。數(shù)童子有捧函、有煮茶、有侍立、有滌硯。沿著溪澗清流漸次明朗，到左端碧波漣漪，水面開闊。畫卷構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，畫家運(yùn)用了中國畫中極少見的濃暗作背景突出人物光亮形象，以細(xì)膩、清晰的線條和精確的細(xì)節(jié)描繪，再現(xiàn)了七賢飄然深隱、棲心玄遠(yuǎn)的特立風(fēng)采。整個畫卷彌漫著遠(yuǎn)離塵囂的清涼和廣陵絕妙之余韻。

在史籍中未見有“竹林七賢”題壁的記載。圖卷中描繪一段題壁的畫面，可能是受《西園雅集圖》啟發(fā)而構(gòu)思的?！段鲌@雅集圖》取材于宋代文人精英的一次聚會，描繪元豐年間蘇軾、蘇轍、黃庭堅、李公麟、米芾、秦觀等人在駙馬都尉王詵家園賦詩、作畫、彈琴、題壁、問道的情景?！段鲌@雅集記》云：“唐巾深衣，昂首而題者為米元章?！币烙浭龅奈淖?，歷代畫家構(gòu)思《西園雅集圖》都描繪有米芾在石壁上揮毫的瀟灑身姿。李士達(dá)本人也有《西園雅集圖卷》傳世(圖5，蘇州博物館藏)。從漢代到唐宋文人都時興題壁，有關(guān)的記載云：“(漢)靈帝好書，時多能者，而師宜官為最，甚矜其能。或時不持錢詣酒家飲，因書其壁，顧觀者以酬酒直，計錢足而滅之”(《四體書勢》)。晉“羲之往都，臨行題壁，子敬密拭除之”(孫過庭《書譜》)。唐張旭、賀知章“凡見人家廳館好墻壁及屏障，忽忘機(jī)興發(fā)，落筆數(shù)行”(《書林記事》)。七賢中有善書者。著名的《淳化閣帖》卷三“晉太守山濤書”帖，豎八行，行楷書。清人王澍云：“巨源(山濤字)正書，寶泉稱其樸略，此八行筆法扭捏，殊無樸略意”(《淳化秘閣法帖考正》卷三)。樸略意謂質(zhì)樸簡約，自然率真。既然當(dāng)時有題壁之風(fēng)氣，那末，把題壁者認(rèn)作山濤也合情理，就不必拘泥于其是否好題壁的史實。題壁的情景從構(gòu)圖、形象、文化內(nèi)涵等方面都使畫卷更富于感染力。

二、《青花竹林七賢圖》瓷畫

明晚期，景德鎮(zhèn)青花瓷畫匠師結(jié)合青花工藝特征，吸收了木刻版畫的營養(yǎng)，將人物、山水、花鳥等各種題材運(yùn)用到瓷器上，從而拓展了青花藝術(shù)新徑。到康熙中晚期，獨特風(fēng)格益臻成熟，在青花藝術(shù)史上成為繼元、明永宣之后第三個高峰。以下選取相近和相同時期制作的同一題材《青花竹林七賢圖》四件器物，試圖通過四幅圖畫之間以及與繪畫的比照分析，尋找新的視角認(rèn)識康熙青花的工藝和藝術(shù)特征。

明末清初青花竹林七賢圖筆筒(圖6，南京博物院藏)，器外壁通景式繪七賢圍坐在竹林中，其中兩人回首觀望，一立者正在竹竿上題字?？滴跚嗷ㄖ窳制哔t圖筆筒(圖7，北京故宮博物院藏)，器外壁繪七人優(yōu)游竹林山石間，有鼓琴者、擊掌者、聽音者、肩托瓶者、題壁者、觀書者，人物間點綴書函、畫卷、瓶爐博古之類，以示清雅?？滴跚嗷ㄖ窳制哔t圖爐(圖8，福建東海平潭碗礁一號出水)，器壁所繪人物有鼓琴、題壁、遐思、玄想者等，背景增添了庭院曲折欄桿。康熙青花竹林七賢圖碗(圖9，景德鎮(zhèn)陶瓷館藏)，畫面增添了者茶童子，石桌乃博古瓶尊圖7器底玉璧形，底心青花楷書“成化年制”意托款。圖9器底青花楷書“大明成化年制”意托款，四器物均為康熙民窯產(chǎn)品。

以上四件器物中筆筒的畫面展開同于橫卷，爐與碗造型線的起伏弧度彎曲不大，展開圖與筆筒大致相當(dāng)，三種造型均適宜用通景式布局。爐頸部裝飾有卷云雜寶紋樣，其他三器物都是以青花弦紋定出邊框來突出主體圖畫。四幅青花人物圖畫的藝術(shù)特色有以下幾方面。

(一)整體均衡。

1 構(gòu)圖勻稱，色塊均衡。人物、景致都是以單個獨立的形式高低分置，錯落有致，如圖8—B，圖8—C，鼓琴者與聽琴者，抱膝者與側(cè)坐者上下錯位，高低起伏。人物景致之間沒有很明顯的前后層疊、掩映，叢竹、石壁、玲瓏石、石桌及文房器物均以分散平面形式布陳在人物之間的空地，如圖7人物圍坐前的瓶與爐、圓凳等。一叢叢竹葉竹竿也可視為一個塊面，從各個視角觀看立體器物上的圖畫都沒有明顯的疏密變化。在人物與景致的輪廓線內(nèi)分塊“混水”，形成平面色塊高低參差，濃淡、深淺的色塊協(xié)調(diào)地搭配，視覺上產(chǎn)生均衡、平穩(wěn)、舒適的感覺。

2 線條細(xì)勁，染色(混水)勻凈。人物、景致的輪廓，貌似工筆人物的畫法，實際是摹仿木刻版畫的線條，以均勻的細(xì)線條鉤勒。中國畫“六法”有“骨法用筆”，即用筆遒勁有力，把腕力注入筆端，表現(xiàn)出耐人尋味的藝術(shù)效果。如畫家陳洪綬晚期的線描清圓細(xì)勁，且敦厚古樸，情趣盎然。內(nèi)涵是“以篆籀法作畫，古拙似魏晉人手筆”(錢杜《松壺畫贊》)。明成化以來，青花都是以細(xì)線鉤勒紋樣，即使是圖畫形式，也作紋樣描繪，淡化了藝術(shù)手法，工藝技法占據(jù)主導(dǎo)地位。發(fā)展到康熙時，鉤線仍是沿用傳統(tǒng)的技法，起筆無頓挫，收筆回往復(fù)，運(yùn)筆沒有提按變化，線條不追求生動意趣。青花《竹林七賢圖》中的用筆都是用鉤勒紋樣之法，勻稱的線條描繪人物的臉部、雙手、衣袍、器物、山石、樹葉、竹竿、竹葉等。這種線描就是配合青花的獨特染色工藝——混水。如果用元青花的畫竹，或國畫畫竹則很不協(xié)調(diào)。圖中青花混水是預(yù)先設(shè)計好每個塊面的濃淡色調(diào)，混水時，按工序分濃淡，使每個塊面色調(diào)平勻、澄明。沒有蕪雜的筆觸，水洇痕也不零亂。如圖8—A，細(xì)察人物衣袍濃青料水洇痕，可以體會到混水筆帶動水珠輕靈的節(jié)奏感，平勻的色塊和濃淡青料兩種簡約的層次具有濃郁的裝飾味。

(二)對比明快。

1 形態(tài)對比，平板求變。青花(《竹林七賢圖》以人物為主，配景簡單，以突出主題。人物、景致的形態(tài)在平勻中求對比，對比中產(chǎn)生變化。圖8—A中，畫面上描繪了題壁和觀賞題壁的場景，再添上捧硯、托盤的童子有直立的五人，人物之間又有陡峭的石壁，許多垂直的形態(tài)后面安排幾根斜欄桿，人物與欄桿前后之間縱橫交錯的對比，化單調(diào)為豐富，破板刻為生動，既合情合理，又別出心裁，還簡潔明快。另外，還有大小、粗細(xì)的量比，如人物的大色塊與身邊瓶、爐小色塊對比，雙鉤欄桿與單線竹竿的粗細(xì)對比，都有互相映襯的對比效果。

2 色彩對比，青白相映?？滴跚嗷ù捎詫颖《?，釉色白潤，青花料發(fā)色性能好，料色鮮艷，青翠欲滴。這樣人物和景物的色塊輪廓分明、清晰，產(chǎn)生強(qiáng)烈的青白對比。康熙青花混水沒有料水涸漫、滲出輪廓外的痕跡，很細(xì)小的空間留白，既有準(zhǔn)確的形態(tài)，局部也產(chǎn)生青白對比。如在人物形象的色塊中，手、腰帶、袖邊留自，把一色塊分割成幾個小色塊，色塊中有對比，有“白”以“透空”，好像一塊棋有兩個以上的“活眼”而有生氣。局部需要掩飾、重疊之處，采用前白后青，前淡后濃，不僅拉開前后距離，還能劃分前后重疊形成的大色塊。如圖7坡石前鼓琴者臉、雙手，淡青色的衣袍，圖8—A上石壁前捧硯童子的臉、頸部，衣領(lǐng)及雙手，細(xì)部“留白”都調(diào)和了背后濃青料大色塊的深沉感，使各部位色塊均衡，裝飾圖畫整體在對比中協(xié)調(diào)起來，器物也有平穩(wěn)感。

(三)形態(tài)程式化，不注重傳神。

先把青花《竹林七賢圖》與古代人物畫中有相似的姿態(tài)作一比較。如圖8—B鼓琴者的雙臂平行，動作單調(diào)，右手腕完全不符合人體結(jié)構(gòu)，更不能說在彈奏。其次席地而坐的姿態(tài)結(jié)構(gòu)不準(zhǔn)，腿上放置七弦琴不自然，但兩人適度夸張的形象仍有裝飾性。再看王振鵬《伯牙鼓琴圖卷》(圖10)，俞伯牙、鐘子期的姿態(tài)與上舉的兩人姿態(tài)相近。俞伯牙靜坐于石，琴橫于腿上，右手食指剛奏完一個音符，在余韻中手臂提起，手指也隨之離開琴弦，而左手五指正在弦上來回拔動。知音鐘子期頭稍低，雙手作投手示敬(“叔手示敬”是兩宋制度，顧閎中《韓熙載夜宴圖》中繪有多人聽琵琶演奏作授手姿態(tài)。宋墓壁畫和遼金壁畫中均有明確的描繪，元人刻本《事林廣記》有圖示和文字說明)，右腳隨著琴音旋律而微微翹起，這些動作刻畫得極細(xì)膩、微妙，十分傳神。反過來寫實性強(qiáng)則裝飾性弱，這種手法并不適用于瓷畫上。此外，青花圖中配景也程式化，如叢叢竹竿用細(xì)直的平行線畫成，竹葉則是單線“個”字形較勻稱地排列起來。

另一方面，四幅青花《竹林七賢圖》中各個人物臉部特征單調(diào)，圓形的臉龐，細(xì)弧線的眉毛、眼睛，掛鉤形的鼻梁，小點的嘴唇，稍有變化的也是增加兩撇胡須。眾人一面，不重刻畫神情，難以讀出各個人物的個性、氣質(zhì)和神情，作者更不是借筆料寓托自己的襟懷。青花人物臉形與五官的特點也是程式表現(xiàn)，不作具體描繪。龐薰栗論古代人物裝飾畫時指出“在裝飾藝術(shù)作品上，特別是在古代的作品上，這是普遍的”(《中國歷代裝飾畫研究》)。龐先生談到陳洪綬為木刻版畫作圖稿時又說：“陳老蓮是畫家，但是他考慮到木刻的特點，注意到裝飾效果，想到不要增加制作方面的困難?！币娊馔副佟９糯嗷ń硯熃梃b木刻版畫的特色，他們從自身的工作經(jīng)驗出發(fā)，設(shè)計出符合瓷器審美特征的粉本。從青花材質(zhì)、工藝角度分析，在立體的、有弧度、表面粗糙的且極易破碎的泥坯上畫青花，坯體吸水性強(qiáng)，料色易洇散，都不適合畫寫實性的形態(tài)細(xì)小的人物畫。龐薰栗先生談到陳洪綬木刻插圖的成就時指出：“他利用繪畫方面的各種技法，為木刻插圖進(jìn)行設(shè)計。而不是利用工藝來表現(xiàn)繪畫，更不是利用工藝來表現(xiàn)個人?！薄八茴櫲w設(shè)計的要求，并不去謀求個人的突出?！鼻嗷ā吨窳制哔t圖》粉本設(shè)計者就是遵循這一設(shè)計準(zhǔn)則，把握主體圖畫上整體要求，達(dá)到均衡和諧的裝飾效果。

不過，青花人物形態(tài)失準(zhǔn)，難為傳神，與青花匠師自身的繪畫功底也有關(guān)?？滴跷迨荒?1712年)法國傳教士昂特雷科萊(中文名殷弘緒)在寄回國的第一封信中記述了他在景德鎮(zhèn)的見聞：“那些畫坯即瓷畫家的卑賤程度不亞于其他工種的工人?！薄八麄冎谐藥讉€畫家以外，一般畫家的水平只要在歐洲僅見習(xí)數(shù)月即可達(dá)到。這些畫工，甚至全部中國畫家，他們的知識沒有立足于任何原則之上，而只是局限于某種習(xí)慣，基于一種想象力而已。他們對于這種藝術(shù)的一切基本規(guī)劃一無所知。但是，不能不承認(rèn)他們卻能在瓷器、扇子和薄如紗的燈籠上繪出令人贊美的花草、禽鳥和山水畫來。”這段文字對我們深入認(rèn)識青花匠師的技藝是頗有價值的。

如上文所述，青花《竹林七賢圖》人物形態(tài)程式化還有一原因在于粉本一式多用。我們把三幅康熙青花《竹林七賢圖》作比照，就發(fā)現(xiàn)三個鼓琴者的動態(tài)造型幾乎完全相同。還有圖7左邊側(cè)身回首者與圖8—C中的回首者十分相似，兩者旁邊倚靠的書函也相同。再把視野擴(kuò)大，青花《竹林七賢圖》人物動態(tài)造型都有似曾相識之感。饒有興味的是圖8—A與同為福建東海平潭碗礁一號出水的另一只康熙青花人物故事圖爐(圖11)也有許多相似之處。圖8—A上觀題壁之前立者和蓄須的后立者分別與圖11上帶幞頭之后立者和戴東坡中的蓄須者姿態(tài)動作十分相似，甚至衣紋都相同。不僅如此，兩圖中手捧承盤的童子造型動態(tài)和承盤也完全相同。不同的故事內(nèi)容，不同的場景，兩圖的三個人物形象應(yīng)是采用了同一種粉本。

要進(jìn)一步探討不同器物不同題材甚至不同歷史時期有相同(或局部)圖像的問題，我們有必要了解一些青花裝飾設(shè)計的制稿程序。大約半個世紀(jì)前，景德鎮(zhèn)青花裝飾設(shè)計的步驟是：

1 設(shè)計畫稿。在器物坯體上描繪圖像或紋樣。也可以按照坯體的表面大小和造型曲線將立體轉(zhuǎn)化為展開的平面形式布置在紙上。將紙上畫稿分塊鉤勒到坯體上，然后用淡墨準(zhǔn)確地鉤勒輪廓作定稿。

2 過稿。經(jīng)“過稿”將坯上的畫稿保存下來繼續(xù)使用?！斑^稿”的方法是：①在坯體的畫稿上用黃篾灰重復(fù)鉤勒線條，再用綿紙(或毛邊紙)貼在畫面上，手指輕輕摩擦綿紙。揭開紙，畫稿就翻印在紙上成相反的畫面。為了方便“過稿”，整幅的畫面要分成若干張。②在相反的畫面上用黃篾灰重描一遍。③將重描畫稿的紙貼在捺過水的光潔坯體上，用手指輕輕摩擦紙背面，畫稿就印在第二個坯體上。

近幾十年過稿方法是將謄寫用蠟紙鋪在畫稿下，用針筆沿畫稿的線條刺出小孔形成點狀虛線條，將蠟紙貼在坯體上，用棉花蘸廣告色粉(一般用紅色)在蠟紙上輕抹，粉末就透過小孔粘在坯體上，呈現(xiàn)有色的點狀虛線畫稿。設(shè)計并定稿后，就開始畫“青花”。按照坯體上的畫稿，先用青花料鉤勒線條，然后在畫面上(如康熙時期)分片分濃淡青料色混水。

古代青花匠師的技藝均為父子薪傳或師徒相授，瓷畫粉本也隨之長期保存，代代流傳下來。匠師在構(gòu)思和制作畫稿時，隨時都靈活運(yùn)用這些圖稿資料，節(jié)省了時間，提高了工作效力。通過對四幅青花《竹林七賢圖》的分析，可以看出描繪的是隱逸玄遠(yuǎn)的高士，展示的是樸實大方的世俗文化。青花瓷畫沒有匠師鮮明的藝術(shù)個性，他們主要以工藝技法表現(xiàn)出群體性的裝飾特征，反映一個時代的瓷畫藝術(shù)風(fēng)貌。

近年來，古陶瓷界有些專業(yè)人士疏于景德鎮(zhèn)陶瓷工藝的認(rèn)識，又限于繪畫藝術(shù)的綜合修養(yǎng)，在有關(guān)的著述中，常見有信手拈來贊賞詞句的空泛評價，在學(xué)術(shù)界、收藏界影響深遠(yuǎn)。如評圖7之康熙《青花竹林七賢圖筆筒》云：“其逍遙自得的神態(tài)栩栩如生”，品賞言過其實，真可謂“搔癢不著贊何益”。本文以《竹林七賢圖》為例，初探康熙青花瓷畫的裝飾本質(zhì)和審美特征，讀者也不妨多角度多層次地分析研究，一定能提高自己的鑒賞水平，得到美的享受。

(責(zé)編：雨嵐)