耀州窯博物館位于陜西省銅川市黃堡鎮(zhèn)，這里是全國文物重點保護(hù)單位——耀州窯遺址所在地，歷史上曾有“十里窯場”之稱，至今古窯遺跡星羅棋布，古瓷殘片歷歷在目。該館是一座以古窯遺址為依托的，也是我國目前規(guī)模最大、收藏陳列陶瓷文物最為豐富的專業(yè)性陶瓷博物館。它以耀州窯為特定對象進(jìn)行收藏、研究、展覽、仿制，以考古發(fā)掘出土的文物、標(biāo)本和遺址復(fù)原陳列來再現(xiàn)耀州窯的歷史和成就。

耀州窯創(chuàng)燒于唐代，至宋代進(jìn)入鼎盛時期，成為當(dāng)時著名的青瓷窯口，瓷器的燒造水平達(dá)到了爐火純青的高峰，其青瓷產(chǎn)品有“巧如范金，精比琢玉”之美譽(yù)。進(jìn)入金代，制瓷業(yè)在宋的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新，并成功燒制出了月白釉瓷；元末明初停燒后，燒瓷中心則轉(zhuǎn)移到了陳爐地區(qū)，并歷經(jīng)金、元、明、清、民國，至今仍繼續(xù)燒造。長達(dá)1300余年之久的燒造歷史給后人留下了極為豐富的物質(zhì)文化遺產(chǎn)。如今，那些靜靜地躺在耀州窯博物館展臺上的一件件器物正向來自國內(nèi)外的游客訴說古窯的千年輝煌史。讓我們掇取其中的幾件，細(xì)細(xì)品味它們的美。

三彩龍頭套飾

長24厘米，寬13.5厘米，高17.5厘米。唐代黃堡窯的低溫釉系產(chǎn)品，1985年耀州窯遺址發(fā)掘出土。

套飾呈龍頭形狀，頂角橫挑，龍口銜綠色的寶珠，獠牙外撇，突目圓睜，龍須向后飄動，昂首長空。龍頭后部呈長方匣形，頂部切割出三角形缺口，兩側(cè)面有對稱的圓形釘孔，便于和建筑物套合固定。其制作工藝采用泥塊粘接而成，各細(xì)小的部位如角、眼、眉、耳、須、牙、舌等均是先捏制和雕塑成型后再粘貼到龍頭上，細(xì)部的線條用刀具深刻而成。龍頭各部位的釉色也都運用得恰到好處，如口腔內(nèi)大部分用赭色釉，只有寶珠是綠色的，其他部位則是赭、綠相間，再以黃色作點綴，各種顏色流淌浸潤，斑駁燦爛，顯得分外明亮、富麗。這件三彩龍頭套飾不僅造型奇特，裝飾精美，釉色華麗，且其功能在以往出土的三彩器中也是前所未有的。據(jù)建筑專家分析認(rèn)定，它可能是用于古代高級建筑物上的裝飾構(gòu)件，由此可見唐代黃堡窯的重要地位。

青釉刻花臥鹿紋碗

口徑21.9厘米，足徑6.5厘米，高7.4厘米。金代耀州窯產(chǎn)品。

碗敞口，斜直腹，圓底，圈足。施青釉，釉色青綠，釉面有細(xì)小開片，足端刮釉，胎色灰白，質(zhì)細(xì)致密。碗內(nèi)壁刻一梅花鹿，屈膝臥于花叢中作回首眺望狀。此碗刻花刀法簡練、灑脫，紋樣線條活潑流暢，畫中的梅花鹿形象生動，神態(tài)逼真，是宋代晚期至金代耀州窯刻花青瓷中不可多得的佳品。

青釉盞托

盞口徑11.3厘米，足徑5.3厘米，高5.3厘米；托口徑14.3厘米，足徑8.1厘米，高3.4厘米。五代耀州窯青釉產(chǎn)品。

盞圓唇，敞口，斜弧腹，矮圈足，足底有三組托珠支燒痕。托尖唇內(nèi)折，葵口，寬沿，淺斜腹，內(nèi)底心有一淺圓形托口以承盞，圈足外撇。施青釉，呈青綠色。盞為裹足支燒，托為裹足刮釉，露胎部分有鐵銹紅色護(hù)胎釉。

褐彩高足蓋罐

口徑13厘米，足徑22厘米，通高23.8厘米。唐代黃堡窯低溫釉系產(chǎn)品，1986年陜西銅川黃堡鎮(zhèn)唐墓出土。

罐斂口，鼓腹，螺旋狀喇叭形高圈足，蓋子口，隆頂，寶珠鈕。罐外表施褐釉，足內(nèi)露胎，胎呈白色。釉色明亮鮮艷，造型渾圓飽滿。唐代黃堡窯的低溫釉系產(chǎn)品中，單彩占有很大的比重，顏色有赭黃色、棕黃色、綠色等，多為日用器皿，也有少數(shù)建筑材料和模型，以及小型雕塑玩具等。

茶葉末釉瓜棱執(zhí)壺

口徑9.4厘米，足徑7.9厘米，高24.6厘米。1991年耀州窯遺址出土，唐代黃堡窯茶葉末釉瓷產(chǎn)品。

壺尖圓唇，喇叭口，束頸，圓肩，肩部一側(cè)有柱狀短流，另一側(cè)有條形曲柄，瓜棱狀長腹，下腹內(nèi)收，底部微外撇，餅足略內(nèi)凹。棕灰胎，較粗而堅硬。施茶葉末釉近足部，釉色青綠中帶有黃褐色，勻凈光潤，含蓄雅致。茶葉末釉瓷是古代高溫鐵系結(jié)晶釉重要品種之一，經(jīng)高溫還原焰燒成，釉呈失透的黃綠色澤，頗似茶細(xì)末，俗稱“茶葉末”。唐代茶葉末釉瓷以黃堡窯燒遣得最為成功，釉面純凈，呈色穩(wěn)定，釉中茶、末皆有，有的器物還帶有簡單的裝飾。

青釉刻花牡丹紋執(zhí)壺

口徑9.7厘米，足徑8.8厘米，高25.4厘米。宋代耀州窯青瓷產(chǎn)品。

壺喇叭口，口沿向下翻卷，圓唇，細(xì)長頸，折肩，深腹，圈足。肩部一側(cè)置曲狀細(xì)長流，雙股寬柄設(shè)于另一側(cè)口沿與肩之間，肩頸處還有對稱的環(huán)耳，耳外側(cè)貼附模制的扁平如意形裝飾。施青釉，釉色青綠。足底端刮釉露胎，胎色灰白。肩部刻一周變形花瓣紋，腹部刻飾兩株牡丹，花朵盞開，花葉紛呈。整體造型端莊秀麗，曲線優(yōu)美，給人以賞心悅目之感。宋代耀州窯刻花青瓷享有“刻花青瓷之冠”之美譽(yù)。

青釉外刻花碗

口徑15.3厘米，足徑5.2厘米，高6.1厘米。宋代耀州窯刻花青瓷器。

碗尖唇，敞口，圓弧腹，坦底，圈足，底心平。器內(nèi)外滿施青釉，釉層較薄，均勻。灰白色胎，質(zhì)細(xì)堅硬。器內(nèi)素面無紋飾，器外刻纏枝牡丹花紋，四朵盛開的牡丹花圍繞圈足作兩兩對稱，枝莖纏繞其間?？袒ǖ逗凵疃辛?，線條流暢，花瓣具有強(qiáng)烈的立體感。整體裝飾顯得華麗豐滿。

青釉刻花五足爐

口徑8.6厘米，沿徑18.6厘米，高12.2厘米。宋代耀州窯青瓷產(chǎn)品。

爐直口，寬沿，深筒形腹，平底，腹壁貼附五獸面形足，外底內(nèi)凹。施滿釉，釉呈橄欖綠色，釉層均勻，釉下密布細(xì)小氣泡，光潤潔凈。器足底粘有墊燒的砂粒。灰胎，質(zhì)細(xì)堅致。沿面及外腹部刻折扇狀豎條紋，五個爐足的獸面系模制而成，眉目清晰，足端外撇。

青釉刻花蓮紋梅瓶

口徑3.8厘米，足徑12.8厘米，高40厘米。金代耀州窯青釉瓷產(chǎn)品。

瓶小口，短頸，豐肩，肩下內(nèi)收，近足處外撇，隱圈足。器外施滿青釉，足底端擦釉。釉色泛灰綠，釉面滿布細(xì)小開片。胎色灰白，質(zhì)較細(xì)，堅硬。紋飾分四層：頸下飾覆蓮瓣紋，肩部飾一周四方連續(xù)的錢紋，腹部主體紋飾為纏枝蓮紋，足部刻一周仰蓮瓣紋。此瓶造型端莊秀麗，比例勻稱，裝飾布局得體，是金代耀瓷中的珍品。

青釉刻花牡丹紋渣斗

口徑12.6厘米，足徑5.8厘米，高11.3厘米。宋代耀州窯青釉瓷產(chǎn)品。

此器六曲花口外卷，束頸，圓腹，腹下孤收，外撇圈足，足跟、足心平，內(nèi)壁口沿下出筋，共六組。頸部刻蕉葉紋，腹刻變形牡丹紋。器內(nèi)外壁施滿釉，釉色青中閃綠，足跟刮釉，足底露胎，露胎處泛褐色。

醬釉花口碗

口徑11.8厘米，足徑4.4厘米，高5.7厘米。宋代耀州窯醬釉瓷產(chǎn)品。

尖唇，侈口，沿有六瓣花口，曲腹，外腹上有六條壓棱凹痕與口部缺口對應(yīng)，圈足高且直。胎薄，質(zhì)細(xì)膩堅致。通體施醬色釉，釉層厚且均勻，釉色明亮，釉中有如茶細(xì)末狀的極細(xì)小的黑褐色小點，使釉面顯得滋潤柔和，優(yōu)雅漂亮。整體造型精巧美觀。

青釉刻花三足爐

口徑12厘米，高13.2厘米。金代耀州窯刻花器。

爐平沿方唇，直口，束頸，鼓腹，底心內(nèi)凹，底貼三只獸面虎爪足，造型渾樸厚重。紋飾共分四層：頸部刻蓮瓣紋，肩部一周飾回紋，腹部刻纏枝卷葉紋，底部邊沿再刻一周蓮瓣紋。施青釉，釉色青綠，釉的玻璃質(zhì)感強(qiáng)，釉面有開片裂紋，深凹處釉層積聚，氣泡密集，色調(diào)深沉蒼翠，凸起的葉片釉色淺淡，微露白色胎骨，整個爐體表面形成深淺不同的多種色調(diào)，典雅華貴。爐內(nèi)口沿下及獸足底端露胎無釉，胎灰白，質(zhì)細(xì)密。

青釉刻花玉壺春瓶

口徑8厘米，足徑8.1厘米，高28.8厘米。元代耀州窯青瓷產(chǎn)品。

喇叭口，圓唇，細(xì)長頸，溜肩，圓腹，圈足。釉色青中偏黃，玻璃質(zhì)感強(qiáng)，有開片裂紋。內(nèi)口沿以下及圈足無釉，胎色灰白，質(zhì)較細(xì)。瓶頸部素面無紋，頸以下至腹下部共刻有五組雙線弦紋，其間在肩部刻一周蓮瓣紋，腹部刻一周纏枝卷草紋?？袒m只有廖廖數(shù)刀，但簡潔明快，重點突出。元代耀州窯的青瓷燒造呈現(xiàn)質(zhì)量下滑的趨勢，其特點是釉色呈姜黃，釉層稀薄，裝飾簡單潦草。

青釉荷葉蓋缽

口徑6.8厘米，足徑3厘米，通高10厘米。金代耀州窯青瓷產(chǎn)品。

由蓋和缽兩部分組成。蓋子口，蓋面呈平緩的拱形，頂中央立有一別致的三棱錐體小鈕，蓋沿呈翻卷的荷葉形。缽圓唇，斂口，鼓腹，凹圈足?；野滋?，胎較厚，質(zhì)堅致細(xì)膩。釉色呈青綠色，釉層肥厚、均勻，密布?xì)馀?，足周邊刮釉露胎；蓋子口無釉，蓋內(nèi)施有薄護(hù)胎釉，呈青白色。此器制作工藝精致。

白地黑花花卉紋酒韞

口徑11.5厘米，足徑16.6厘米，高3 3厘米。民國陳爐窯產(chǎn)品。

直口，短頸，豐肩，深弧腹，寬矮圈足。頸兩側(cè)飾對稱兩乳釘。器沿及器外施白釉，釉下施化妝土。器內(nèi)和底足露胎，胎淺灰白色。鐵料繪飾蓮紋、牡丹、魚紋及“壽”字等。酒匏造型美觀，畫風(fēng)活潑、奔放，色彩對比強(qiáng)烈，極富民間韻味。

(攝影：黃風(fēng)升)(責(zé)編：雨嵐)考正》卷三）。樸略意謂質(zhì)樸簡約，自然率真。既然當(dāng)時有題壁之風(fēng)氣，那末，把題壁者認(rèn)作山濤也合情理，就不必拘泥于其是否好題壁的史實。題壁的情景從構(gòu)圖、形象、文化內(nèi)涵等方面都使畫卷更富于感染力。

二、《青花竹林七賢圖》瓷畫

明晚期，景德鎮(zhèn)青花瓷畫匠師結(jié)合青花工藝特征，吸收了木刻版畫的營養(yǎng)，將人物、山水、花鳥等各種題材運用到瓷器上，從而拓展了青花藝術(shù)新徑。到康熙中晚期，獨特風(fēng)格益臻成熟，在青花藝術(shù)史上成為繼元、明永宣之后第三個高峰。以下選取相近和相同時期制作的同一題材《青花竹林七賢圖》四件器物，試圖通過四幅圖畫之間以及與繪畫的比照分析，尋找新的視角認(rèn)識康熙青花的工藝和藝術(shù)特征。

明末清初青花竹林七賢圖筆筒（圖6，南京博物院藏），器外壁通景式繪七賢圍坐在竹林中，其中兩人回首觀望，一立者正在竹竿上題字?？滴跚嗷ㄖ窳制哔t圖筆筒（圖7，北京故宮博物院藏），器外壁繪七人優(yōu)游竹林山石間，有鼓琴者、擊掌者、聽音者、肩托瓶者、題壁者、觀書者，人物間點綴書函、畫卷、瓶爐博古之類，以示清雅?？滴跚嗷ㄖ窳制哔t圖爐（圖8，福建東海平潭碗礁一號出水），器壁所繪人物有鼓琴、題壁、遐思、玄想者等，背景增添了庭院曲折欄桿?？滴跚嗷ㄖ窳制哔t圖碗（圖9，景德鎮(zhèn)陶瓷館藏），畫面增添了煮茶童子，石桌及博古瓶尊。圖7 器底玉璧形，底心青花楷書“成化年制”意托款。圖9器底青花楷書“大明成化年制”意托款，四器物均為康熙民窯產(chǎn)品。

以上四件器物中筆筒的畫面展開同于橫卷，爐與碗造型線的起伏弧度彎曲不大，展開圖與筆筒大致相當(dāng)，三種造型均適宜用通景式布局。爐頸部裝飾有卷云雜寶紋樣，其他三器物都是以青花弦紋定出邊框來突出主體圖畫。四幅青花人物圖畫的藝術(shù)特色有以下幾方面。

（一）整體均衡。

1.構(gòu)圖勻稱，色塊均衡。人物、景致都是以單個獨立的形式高低分置，錯落有致，如圖8 — B，圖8 — C，鼓琴者與聽琴者，抱膝者與側(cè)坐者上下錯位，高低起伏。人物景致之間沒有很明顯的前后層疊、掩映，叢竹、石壁、玲瓏石、石桌及文房器物均以分散平面形式布陳在人物之間的空地，如圖7 人物圍坐前的瓶與爐、圓凳等。一叢叢竹葉竹竿也可視為一個塊面，從各個視角觀看立體器物上的圖畫都沒有明顯的疏密變化。在人物與景致的輪廓線內(nèi)分塊“混水”，形成平面色塊高低參差，濃淡、深淺的色塊協(xié)調(diào)地搭配，視覺上產(chǎn)生均衡、平穩(wěn)、舒適的感覺。

2.線條細(xì)勁，染色（混水）勻凈。人物、景致的輪廓，貌似工筆人物的畫法，實際是摹仿木刻版畫的線條，以均勻的細(xì)線條鉤勒。中國畫“六法”有“骨法用筆”，即用筆遒勁有力，把腕力注入筆端，表現(xiàn)出耐人尋味的藝術(shù)效果。如畫家陳洪綬晚期的線描清圓細(xì)勁，且敦厚古樸，情趣盎然。內(nèi)涵是“以篆籀法作畫，古拙似魏晉人手筆”（錢杜《松壺畫贊》）。明成化以來，青花都是以細(xì)線鉤勒紋樣，即使是圖畫形式，也作紋樣描繪，淡化了藝術(shù)手法，工藝技法占據(jù)主導(dǎo)地位。發(fā)展到康熙時，鉤線仍是沿用傳統(tǒng)的技法，起筆無頓挫，收筆回往復(fù)，運筆沒有提按變化，線條不追求生動意趣。青花《竹林七賢圖》中的用筆都是用鉤勒紋樣之法，勻稱的線條描繪人物的臉部、雙手、衣袍、器物、山石、樹葉、竹竿、竹葉等。這種線描就是配合青花的獨特染色工藝——混水。如果用元青花的畫竹，或國畫畫竹則很不協(xié)調(diào)。圖中青花混水是預(yù)先設(shè)計好每個塊面的濃淡色調(diào)，混水時，按工序分濃淡，使每個塊面色調(diào)平勻、澄明。沒有蕪雜的筆觸，水洇痕也不零亂。如圖8 — A，細(xì)察人物衣袍濃青料水洇痕，可以體會到混水筆帶動水珠輕靈的節(jié)奏感，平勻的色塊和濃淡青料兩種簡約的層次具有濃郁的裝飾味。

（二）對比明快。

1.形態(tài)對比，平板求變。青花《竹林七賢圖》以人物為主，配景簡單，以突出主題。人物、景致的形態(tài)在平勻中求對比，對比中產(chǎn)生變化。圖8 —A 中，畫面上描繪了題壁和觀賞題壁的場景，再添上捧硯、托盤的童子有直立的五人，人物之間又有陡峭的石壁，許多垂直的形態(tài)后面安排幾根斜欄桿，人物與欄桿前后之間縱橫交錯的對比，化單調(diào)為豐富，破板刻為生動，既合情合理，又別出心裁，還簡潔明快。另外，還有大小、粗細(xì)的量比，如人物的大色塊與身邊瓶、爐小色塊對比，雙鉤欄桿與單線竹竿的粗細(xì)對比，都有互相映襯的對比效果。

2.色彩對比，青白相映?？滴跚嗷ù捎詫颖《?，釉色白潤，青花料發(fā)色性能好，料色鮮艷，青翠欲滴。這樣人物和景物的色塊輪廓分明、清晰，產(chǎn)生強(qiáng)烈的青白對比?？滴跚嗷ɑ焖疀]有料水洇漫、滲出輪廓外的痕跡，很細(xì)小的空間留白，既有準(zhǔn)確的形態(tài)，局部也產(chǎn)生青白對比。如在人物形象的色塊中，手、腰帶、袖邊留白，把一色塊分割成幾個小色塊，色塊中有對比，有“白”以“透空”，好像一塊棋有兩個以上的“活眼”而有生氣。局部需要掩飾、重疊之處，采用前白后青，前淡后濃，不僅拉開前后距離，還能劃分前后重疊形成的大色塊。如圖7坡石前鼓琴者臉、雙手，淡青色的衣袍，圖8 — A 上石壁前捧硯童子的臉、頸部，衣領(lǐng)及雙手，細(xì)部“留白”都調(diào)和了背后濃青料大色塊的深沉感，使各部位色塊均衡，裝飾圖畫整體在對比中協(xié)調(diào)起來，器物也有平穩(wěn)感。

（三）形態(tài)程式化，不注重傳神。

先把青花《竹林七賢圖》與古代人物畫中有相似的姿態(tài)作一比較。如圖8 — B鼓琴者的雙臂平行，動作單調(diào)，右手腕完全不符合人體結(jié)構(gòu)，更不能說在彈奏。其次席地而坐的姿態(tài)結(jié)構(gòu)不準(zhǔn)，腿上放置七弦琴不自然，但兩人適度夸張的形象仍有裝飾性。再看王振鵬《伯牙鼓琴圖卷》（圖10），俞伯牙、鐘子期的姿態(tài)與上舉的兩人姿態(tài)相近。俞伯牙靜坐于石，琴橫于腿上，右手食指剛奏完一個音符，在余韻中手臂提起，手指也隨之離開琴弦，而左手五指正在弦上來回拔動。知音鐘子期頭稍低，雙手作手示敬（“ 手示敬”是兩宋制度，顧閎中《韓熙載夜宴圖》中繪有多人聽琵琶演奏作手姿態(tài)。宋墓壁畫和遼金壁畫中均有明確的描繪，元人刻本《事林廣記》有圖示和文字說明），右腳隨著琴音旋律而微微翹起，這些動作刻畫得極細(xì)膩、微妙，十分傳神。反過來寫實性強(qiáng)則裝飾性弱，這種手法并不適用于瓷畫上。此外，青花圖中配景也程式化，如叢叢竹竿用細(xì)直的平行線畫成，竹葉則是單線“個”字形較勻稱地排列起來。

另一方面，四幅青花《竹林七賢圖》中各個人物臉部特征單調(diào)，圓形的臉龐，細(xì)弧線的眉毛、眼睛，掛鉤形的鼻梁，小點的嘴唇，稍有變化的也是增加兩撇胡須。眾人一面，不重刻畫神情，難以讀出各個人物的個性、氣質(zhì)和神情，作者更不是借筆料寓托自己的襟懷。青花人物臉形與五官的特點也是程式表現(xiàn)，不作具體描繪。龐薰論古代人物裝飾畫時指出“在裝飾藝術(shù)作品上，特別是在古代的作品上，這是普遍的”（《中國歷代裝飾畫研究》）。龐先生談到陳洪綬為木刻版畫作圖稿時又說：“陳老蓮是畫家，但是他考慮到木刻的特點，注意到裝飾效果，想到不要增加制作方面的困難?！币娊馔副?。古代青花匠師借鑒木刻版畫的特色，他們從自身的工作經(jīng)驗出發(fā)，設(shè)計出符合瓷器審美特征的粉本。從青花材質(zhì)、工藝角度分析，在立體的、有弧度、表面粗糙的且極易破碎的泥坯上畫青花，坯體吸水性強(qiáng)，料色易洇散，都不適合畫寫實性的形態(tài)細(xì)小的人物畫。龐薰先生談到陳洪綬木刻插圖的成就時指出：“他利用繪畫方面的各種技法，為木刻插圖進(jìn)行設(shè)計。而不是利用工藝來表現(xiàn)繪畫，更不是利用工藝來表現(xiàn)個人?！薄八茴櫲w設(shè)計的要求，并不去謀求個人的突出?！鼻嗷ā吨窳制哔t圖》粉本設(shè)計者就是遵循這一設(shè)計準(zhǔn)則，把握主體圖畫上整體要求，達(dá)到均衡和諧的裝飾效果。

不過，青花人物形態(tài)失準(zhǔn)，難為傳神，與青花匠師自身的繪畫功底也有關(guān)?？滴跷迨荒辏?712年）法國傳教士昂特雷科萊（中文名殷弘緒）在寄回國的第一封信中記述了他在景德鎮(zhèn)的見聞：“那些畫坯即瓷畫家的卑賤程度不亞于其他工種的工人?！薄八麄冎谐藥讉€畫家以外，一般畫家的水平只要在歐洲僅見習(xí)數(shù)月即可達(dá)到。這些畫工，甚至全部中國畫家，他們的知識沒有立足于任何原則之上，而只是局限于某種習(xí)慣，基于一種想象力而已。他們對于這種藝術(shù)的一切基本規(guī)劃一無所知。但是，不能不承認(rèn)他們卻能在瓷器、扇子和薄如紗的燈籠上繪出令人贊美的花草、禽鳥和山水畫來。”這段文字對我們深入認(rèn)識青花匠師的技藝是頗有價值的。

如上文所述，青花《竹林七賢圖》人物形態(tài)程式化還有一原因在于粉本一式多用。我們把三幅康熙青花《竹林七賢圖》作比照，就發(fā)現(xiàn)三個鼓琴者的動態(tài)造型幾乎完全相同。還有圖7左邊側(cè)身回首者與圖8—C中的回首者十分相似，兩者旁邊倚靠的書函也相同。再把視野擴(kuò)大，青花《竹林七賢圖》人物動態(tài)造型都有似曾相識之感。饒有興味的是圖8—A與同為福建東海平潭碗礁一號出水的另一只康熙青花人物故事圖爐（圖11）也有許多相似之處。圖8—A上觀題壁之前立者和蓄須的后立者分別與圖11 上帶幞頭之后立者和戴東坡巾的蓄須者姿態(tài)動作十分相似，甚至衣紋都相同。不僅如此，兩圖中手捧承盤的童子造型動態(tài)和承盤也完全相同。不同的故事內(nèi)容，不同的場景，兩圖的三個人物形象應(yīng)是采用了同一種粉本。

要進(jìn)一步探討不同器物不同題材甚至不同歷史時期有相同（或局部）圖像的問題，我們有必要了解一些青花裝飾設(shè)計的制稿程序。大約半個世紀(jì)前，景德鎮(zhèn)青花裝飾設(shè)計的步驟是：

1.設(shè)計畫稿。在器物坯體上描繪圖像或紋樣。也可以按照坯體的表面大小和造型曲線將立體轉(zhuǎn)化為展開的平面形式布置在紙上。將紙上畫稿分塊鉤勒到坯體上，然后用淡墨準(zhǔn)確地鉤勒輪廓作定稿。

2.過稿。經(jīng)“過稿”將坯上的畫稿保存下來繼續(xù)使用?！斑^稿”的方法是：①在坯體的畫稿上用黃篾灰重復(fù)鉤勒線條，再用綿紙（或毛邊紙）貼在畫面上，手指輕輕摩擦綿紙。揭開紙，畫稿就翻印在紙上成相反的畫面。為了方便“過稿”，整幅的畫面要分成若干張。②在相反的畫面上用黃篾灰重描一遍。③將重描畫稿的紙貼在捺過水的光潔坯體上，用手指輕輕摩擦紙背面，畫稿就印在第二個坯體上。

近幾十年過稿方法是將謄寫用蠟紙鋪在畫稿下，用針筆沿畫稿的線條刺出小孔形成點狀虛線條，將蠟紙貼在坯體上，用棉花蘸廣告色粉（一般用紅色）在蠟紙上輕抹，粉末就透過小孔粘在坯體上，呈現(xiàn)有色的點狀虛線畫稿。設(shè)計并定稿后，就開始畫“青花”。按照坯體上的畫稿，先用青花料鉤勒線條，然后在畫面上（如康熙時期）分片分濃淡青料色混水。

古代青花匠師的技藝均為父子薪傳或師徒相授，瓷畫粉本也隨之長期保存，代代流傳下來。匠師在構(gòu)思和制作畫稿時，隨時都靈活運用這些圖稿資料，節(jié)省了時間，提高了工作效力。通過對四幅青花《竹林七賢圖》的分析，可以看出描繪的是隱逸玄遠(yuǎn)的高士，展示的是樸實大方的世俗文化。青花瓷畫沒有匠師鮮明的藝術(shù)個性，他們主要以工藝技法表現(xiàn)出群體性的裝飾特征，反映一個時代的瓷畫藝術(shù)風(fēng)貌。

近年來，古陶瓷界有些專業(yè)人士疏于景德鎮(zhèn)陶瓷工藝的認(rèn)識，又限于繪畫藝術(shù)的綜合修養(yǎng)，在有關(guān)的著述中，常見有信手拈來贊賞詞句的空泛評價，在學(xué)術(shù)界、收藏界影響深遠(yuǎn)。如評圖7之康熙《青花竹林七賢圖筆筒》云：“其逍遙自得的神態(tài)栩栩如生”，品賞言過其實，真可謂“搔癢不著贊何益”。本文以《竹林七賢圖》為例，初探康熙青花瓷畫的裝飾本質(zhì)和審美特征，讀者也不妨多角度多層次地分析研究，一定能提高自己的鑒賞水平，得到美的享受。（責(zé)編：雨嵐）