作為一項(xiàng)科學(xué)發(fā)明的攝影術(shù)，從它產(chǎn)生的那一刻起，它的主要功能就是：利用光學(xué)成像原理來盡可能準(zhǔn)確、清晰地記錄現(xiàn)實(shí)事物的表象。因此，客觀性是攝影誕生之初的主要功能，它也是西方文化中以固定視點(diǎn)為中心的觀看方式的進(jìn)一步延伸，以實(shí)證主義思想為認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)而進(jìn)一步發(fā)展?！爸挥锌捎^察的才是真實(shí)的”，在實(shí)證主義認(rèn)識(shí)論的支撐下，相機(jī)的客觀之眼具有科學(xué)的確定性，對(duì)于真實(shí)、正面的知識(shí)而言，照片是“具有客觀科學(xué)性的”證據(jù)或“資料”。紀(jì)實(shí)攝影名為之鏡下所攝之物等同于事物本身，這只是一種天真的幻想，因?yàn)閿z影的選擇對(duì)象、角度和定格等，都取決于拍攝者的觀念。所以，正如科學(xué)具有意識(shí)形態(tài)性一般，貌似客觀的攝影也具有明顯的觀念性。

但客觀性依然是攝影最為人所認(rèn)可的本體特性，這是因?yàn)閿z影的機(jī)械復(fù)制性。如同巴贊所言：“攝影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性?！谠矬w與再現(xiàn)物之間只有另一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次，外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不用人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造。攝影師的個(gè)性只是在選擇拍攝對(duì)象、確定拍攝角度和對(duì)現(xiàn)象的解釋中表現(xiàn)出來；這種個(gè)性在最終的作品中無論表露得多么明顯，它與畫家表現(xiàn)在繪畫中的個(gè)性也不能相提并論。一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的；惟獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。(巴贊《電影是什么?》，崔君衍譯，江蘇教育出版社，2005年版，第6頁)也就是說，無論攝影者如何利用一切“花招、巧計(jì)和魔法”，但他必須復(fù)制他鏡頭面前的物象，而不能享受畫家那種為了表現(xiàn)自己的內(nèi)心而任意處置客觀形狀和空間關(guān)系的自由。

因此，攝影的客觀性與觀念性之間的關(guān)系，是一種辯證的張力關(guān)系。攝影當(dāng)然是一種含有觀念性的表意手段，但它并不象繪畫般是一種有代碼的現(xiàn)實(shí)的系統(tǒng)轉(zhuǎn)碼，而是沒有代碼系統(tǒng)的信息，是沒有獨(dú)立的語言系統(tǒng)的言語。約翰，伯格把這一特性總結(jié)為：“照片不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的翻譯。它們自現(xiàn)象中引用?！?約翰·伯格：《另一種講述的方式》，沈語冰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第81頁)也正因此，客觀性(當(dāng)然，這種客觀性也是相對(duì)意義上的)依然是攝影最為人所認(rèn)可的本體特性——“正因?yàn)閿z影沒有它自身的語言，它引用而不翻譯現(xiàn)象，人們才會(huì)說，鏡頭不會(huì)說謊。”(同上，第81－82頁)

紀(jì)實(shí)攝影與觀念攝影的真正區(qū)別，其實(shí)是客觀性與觀念性在作品中孰輕孰重的區(qū)別。以記錄、見證客觀現(xiàn)實(shí)為主要目的，以現(xiàn)場(chǎng)實(shí)拍(或夾雜有符合事物“應(yīng)然性”規(guī)律的擺拍)而非刻意偽造或后期加工的方式拍攝的照片，屬于紀(jì)實(shí)攝影。至于以多種手段進(jìn)行大量后期增刪、拼貼后面目全非，或貌似紀(jì)實(shí)其實(shí)似是而非的，嚴(yán)格意義上都應(yīng)屬于“圖像”的范疇而非“攝影”。當(dāng)然，在這種界定下可以發(fā)覺，對(duì)“攝影”和“紀(jì)實(shí)攝影”進(jìn)行準(zhǔn)確而令人信服的鑒定是艱難的：很多在特定文化語境下符合“應(yīng)然性”規(guī)律的擺拍，在另一文化語境中是不符合“應(yīng)然性”規(guī)律的，比如在今人與異域人士眼中，中國大陸文化大革命時(shí)期為昭彰“大躍進(jìn)”成果而進(jìn)行的擺拍；很多在公開傳媒中大量傳播的紀(jì)實(shí)形態(tài)的攝影，在與原始版本對(duì)照時(shí)才發(fā)現(xiàn)進(jìn)行了與事實(shí)不符的后期加工，比如張大力的作品《第二歷史》中所展示的歷史照片的原版與公開版。而在寬泛意義上，只要以相紙輸出的圖像，人們往往都稱其為攝影。

觀念攝影(COnceptual phOtograph)，實(shí)質(zhì)上是以攝影為媒介的觀念藝術(shù)，是觀念藝術(shù)對(duì)攝影的利用和轉(zhuǎn)化。依照托尼，戈德弗雷的定義，觀念藝術(shù)無關(guān)形式或材料，而是關(guān)于觀念和意義的，它不可能被定義為任何媒介或風(fēng)格，而更多的關(guān)系到它關(guān)于什么是藝術(shù)的問題。觀念藝術(shù)首先是一種非常開放的創(chuàng)作方法論，它不拘泥于媒介、手法或樣態(tài)，并且強(qiáng)調(diào)它們的開放性、多義性和語境論。因此，與紀(jì)實(shí)攝影相比，觀念攝影的重心由記錄、見證客觀現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)移到了傳達(dá)創(chuàng)作者對(duì)于特定問題領(lǐng)域的個(gè)人觀念。對(duì)觀念攝影的作者而言，只是因?yàn)閿z影更適合表達(dá)他的觀念，他才選擇了攝影這一媒介、方式，他真正看重的，是自己的觀念的外化，雖然作品有時(shí)以攝影或紀(jì)實(shí)攝影的樣態(tài)出現(xiàn)。

與以往常見的創(chuàng)作方式相比，當(dāng)下不少觀念藝術(shù)家的攝影作品，往往含有大量的紀(jì)實(shí)因素。以致其形態(tài)類似紀(jì)實(shí)攝影，或者干脆亦可納入紀(jì)實(shí)攝影的范疇。他們之所以選擇類似紀(jì)實(shí)攝影的方式，是有原因的，這與當(dāng)下中國的社會(huì)、文化狀況的獨(dú)特性以及觀念攝影出現(xiàn)的問題等都有關(guān)系。中國的觀念攝影，從1990年代初期用攝影來記錄藝術(shù)家們的行為、裝置等觀念作品，發(fā)展到主動(dòng)地以攝影為最終呈現(xiàn)形態(tài)，生發(fā)出了以擺拍為主的創(chuàng)作方式。這些創(chuàng)作方式可以擺脫紀(jì)實(shí)攝影對(duì)客觀物象的依賴，以導(dǎo)演、造景等來順暢地傳達(dá)觀念。但它也常常因?yàn)樗囆g(shù)家與社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的隔絕而囿于個(gè)人的狹隘視野和有限的想象力之中。在當(dāng)代藝術(shù)范疇中的觀念藝術(shù)，以對(duì)社會(huì)、文化問題的關(guān)注、介入、批判為主旨。以揭示和反對(duì)各種層面的異化為動(dòng)力，而不是無方向的智力炫耀和不關(guān)痛癢的思維游戲，即使后者再為精致化，它歸根是犬儒與虛無的。但如今已成濫觴之勢(shì)的觀念攝影，充斥的是淺薄情緒的宣泄和低智性的玩味，不少藝術(shù)家醉心于此而對(duì)更為嚴(yán)峻、急迫的問題領(lǐng)域無心或無力介入。更有甚至，隨著觀念藝術(shù)獲得市場(chǎng)的肯定，一些以風(fēng)情攝影起家的攝影師也模仿觀念攝影的既有模式，以其更為精湛而討巧的攝影技巧渾水摸魚；或者商業(yè)廣告界借用觀念攝影的手法，貌似先鋒地刺激受眾的商品購買欲……這些“觀念攝影”都流于取貌遺神，以觀念之名行媚俗與貧乏之實(shí)。

而作為不均衡發(fā)展中的東方大國，中國這個(gè)充滿求強(qiáng)意志和歷史遺疾的國度，在近年來生發(fā)的復(fù)雜變化和層出不窮的問題，其豐富和激變程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人們的想象力，令身處其中的本土人群都難以把握。以至，日益無序而充滿不確定性的現(xiàn)實(shí)所具有的力度，往往讓藝術(shù)作品都黯然失色，尤其是那些名為關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題、其實(shí)只是浮光掠影乃至想象式浮虛把握的作品。

如欲對(duì)現(xiàn)場(chǎng)問題進(jìn)行精準(zhǔn)的把握、介入和批判，首先要重返現(xiàn)場(chǎng)?？紤]到這些綜合因素，觀念藝術(shù)家們力求精準(zhǔn)而深切地關(guān)注和把握現(xiàn)實(shí)狀況，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行個(gè)人化的思考。于是，拿起相機(jī)，吸取紀(jì)實(shí)攝影的手法，利用攝影可以快捷而實(shí)證地記錄客觀現(xiàn)實(shí)的豐富細(xì)節(jié)的特性，并將這些客觀物像納入個(gè)人化的觀念結(jié)構(gòu)之中，成為這些觀念藝術(shù)家的選擇。這既是對(duì)以往觀念攝影的弊病的修正，又因其具有紀(jì)實(shí)攝影的形態(tài)或成分，而具有了紀(jì)實(shí)攝影的見證性、記錄性、文獻(xiàn)性功能。這種紀(jì)實(shí)攝影與觀念攝影的互涉，達(dá)到了紀(jì)實(shí)性與觀念性之間的平衡與兼顧。這種攝影觀念，在著名的德國藝術(shù)家貝歇夫婦(Bemd Hilla Becher)拍攝工業(yè)建筑的作品中體現(xiàn)的即非常明顯。而他們之后的藝術(shù)家，將這種攝影觀念進(jìn)一步延伸，如安德列。古斯基(Andreas Gursky)，托馬斯·魯夫(ThomasRuff)，托馬斯，斯特魯斯(Thomas Struth)，以及近年來拍攝中國景觀的愛德華·伯丁斯基(Edward BurtynskY)等。在中國藝術(shù)家中，劉錚的《國人》、羅永進(jìn)的《新民居》、宋永平的《我的父母》、邵逸農(nóng)、慕辰拍攝的禮堂和教堂、繆曉春、渠巖、金江波等的攝影，都是這種觀念的體現(xiàn)。

這種互涉，使紀(jì)實(shí)攝影與觀念攝影的界線開始模糊，但究其實(shí)，主要是觀念攝影吸取了紀(jì)實(shí)攝影的優(yōu)勢(shì)，在發(fā)現(xiàn)、見證客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上傳達(dá)自己的觀念，提出特定的問題和看法甚至解決方案，它因見證性而動(dòng)人，但更因顯現(xiàn)了作者的觀念而發(fā)人深思。而且，在當(dāng)代藝術(shù)的范疇里，在形態(tài)學(xué)上的劃分已經(jīng)并不重要，最重要的是文化批判方面的主體意識(shí)、當(dāng)代意識(shí)。觀念與否或紀(jì)實(shí)與否是第二位的，甚至語言的新穎與陳舊也是第二位的，重要的是一種語言相對(duì)于特定文化問題而言的契合度。