20世紀20年代末30年代初，中華民族正面臨著內憂外患日益加劇的嚴峻形勢。1927年，國民黨悍然發(fā)動四·一二政變，中止國共合作，殘酷迫害、殺戮共產黨員，在全國實行內戰(zhàn)、獨裁的極端恐怖統治。1931年，日本帝國主義侵華，東北三省淪陷；1932年一·二八事變，日本帝國主義進攻上海。中國政局動蕩不安，人民生活日益艱難，以反抗日本帝國主義侵略為核心的民族意識和愛國精神被大大激揚起來。當時，社會輿論、觀眾、電影藝術家乃至電影制片企業(yè)，都一致要求中國電影要面向時代、面向民族危機，讓電影喊出時代的最強音。左翼電影運動就是在這樣一個風云突變的時代背景下應運而生。它帶來了中國電影的一次歷史性變化，促使20世紀30年代的中國電影發(fā)生了整體性的藝術巨變，造就了中國電影發(fā)展史上的一個輝煌璀璨的時代。

中國左翼進步電影組織應運而生

1930年3月，以魯迅為旗幟的中國左翼作家聯盟(簡稱“左聯”)成立。同年8月，以藝術劇社和南國劇社為中心，有“辛酉”、“大夏”、“摩登”、“戲劇協社”、“光明”等戲劇團體參加，組成了中國左翼劇團聯盟。1931年1月，由于南國劇社和藝術劇社先后被國民黨政府查封，左翼劇團聯盟又改組為個人參加的中國左翼戲劇家聯盟（簡稱“劇聯”或“左翼劇聯”）。

“左聯”和“劇聯”成立后，其領導成員將電影視為左翼文藝大眾化運動的重要組成部分。為了配合中國共產黨提出的“文藝為大眾服務”的任務，批判列強的電影侵略及中國電影的黑暗現狀，開辟自己新的文化陣地。1931年9月，“劇聯”通過的《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》規(guī)定，組織“電影研究會”，吸收進步的演員與技術人才，以為中國左翼電影運動的基礎，同時指出，“為準備并發(fā)動中國電影界的‘普羅·機諾’①運動與布爾喬亞及封建的傾向斗爭，對于現階段中國電影運動實有加以批判與清算的必要”。②規(guī)劃了左翼電影運動的戰(zhàn)斗方向，吹響了黨領導的左翼文藝工作者向電影陣地進軍的號角。它所規(guī)定的方針、任務及策略方法，在以后開展的左翼電影運動中得到了一定程度的貫徹。

1932年5月，“劇聯”下屬的“電影評論組”成立。1933年3月，由夏衍、阿英、王塵無、石凌鶴、司徒慧敏等成立“電影小組”，由瞿秋白直接領導，夏衍等人具體主持，逐步開展工作。他們很快就為進步電影的開展制定了基礎方案：“一、通過當時在報刊上已有的戲劇評論隊伍，把重點逐漸轉到電影批評”；“二、把當時在話劇界已經初露頭角的、有進步思想的導演、演員，通過不同的渠道，輸送進電影界去，培養(yǎng)新人，擴大陣地”；“三、翻譯和介紹外國（在當時主要是蘇聯）進步電影理論和電影文學劇本，來提高我們的思想藝術水平”。③據夏衍回憶，從1932年起，不到一年，電影界就有了一批相當可觀的新生力量?！耙环矫媸窃S多‘劇聯’成員參加了電影工作，如鄭君里、金焰、王人美等加入了‘聯華’，沈西荃、司徒慧敏、柯靈(高季琳)、王瑩、陳凝秋（塞克）等加入了‘明星’，同時，我們和程步高、李萍倩、田漢和史東山、卜萬蒼、孫瑜、蔡楚生等也建立了良好的合作關系”。④

1933年2月9日，在“電影小組”的籌劃組織下，由電影界進步人士和左翼電影工作者聯合發(fā)起的“中國電影文化協會”在上海宣告成立，選出執(zhí)行委員和候補執(zhí)行委員黃子布（夏衍）等31人，并推舉夏衍、聶耳、沈西荃等分別擔任了文學、組織、宣傳各部的領導工作，同時發(fā)表了《宣言》，批判了過去中國電影界的工作，號召電影工作者“親切地組織起來”，開展“電影文化的向前運動”，建設“新的銀色世界”。⑤電影文化協會的成立，顯示出“電影小組”在民族革命戰(zhàn)爭時期貫徹執(zhí)行了黨的建立民族統一戰(zhàn)線的政策，同時也標志著中國電影文化運動的正式開始。

中國電影文化協會成立前后，上海各大報的電影副刊及電影刊物，幾乎都發(fā)表了有關新興電影理論及批評文字。一些共產黨人和左翼文藝工作者還直接參加了電影副刊的編輯、撰稿工作，“主要的影評工作者有王塵無、石凌鶴、魯思、毛羽、舒湮、李之華等，我和鄭伯奇、陳鯉庭、沈西荃、施誼（孫師毅）、于伶(尤兢）、宋之的、聶耳也寫了不少影評”。⑥他們以此為陣地，開展了關于電影文化運動方針及任務的討論。

“劇聯”和中共“電影小組”及中國電影文化協會的成立，為中國電影進步文化運動的開展奠定了良好的基礎，保證了左翼電影運動的健康發(fā)展，迎來了左翼電影運動的新高潮。

民族命運成為中國左翼進步電影的彰顯主題

20世紀30年代初期的左翼電影運動，扭轉了中國電影的發(fā)展方向，它與以往電影的一個重大區(qū)別就是開始負載了關注國家和民族命運的歷史使命。反抗日本帝國主義侵略，弘揚愛國主義精神，是這個時期電影的主題。在中國電影百余年歷史中，左翼電影運動拓展了一個嶄新的民族審美領域，開辟出了一個全新的電影時代。

1、開啟左翼電影先河——《狂流》

作為左翼電影文化運動的創(chuàng)作成果，第一部作品是夏衍編劇、程步高導演、明星公司出品的《狂流》。電影以1931年長江流域發(fā)生的空前大水災作為背景，描寫了漢口附近的傅莊農民，在小學教師劉鐵生的帶領下，為筑堤防洪與貪污賑災物資、欺壓村民的地主傅柏仁作斗爭的故事。劇中穿插了地主女兒秀娟同小學教員劉鐵生相愛，而地主傅柏仁為攀附縣長勢力，卻將女兒許配給縣長公子李和卿的愛情糾葛。故事結尾，暴雨襲來，江水決堤，傅柏仁與李和卿被洪水狂流吞沒。《狂流》以鮮明的現實主義精神反映了受災農民的悲慘遭遇，揭露了當時農村的階級矛盾斗爭，被認為是第一部“左翼電影”。是“……電影界有史以來第一張抓取了現實的題材，以正確的描寫和前進的意識來制作的影片”⑦，是“中國電影新的路線的開始”。⑧

以此為起點，一大批具有新題材、新思想、新內容的電影作品陸續(xù)登上銀幕，如《母性之光》等。1933年制成的影片達66部，當時被喻為“中國電影年”。洪深將這些電影分為三類：第一是以反帝為題材的作品；第二是“反對封建體制的作品”；第三是“暴露的作品”。⑨這些影片雖然有著意識不同的差異，但在貼近生活、關心民族命運、呼應時代精神等方面，則是大體一致的。

2、一枝獨秀《姊妹花》

《姊妹花》是鄭正秋根據自己的舞臺劇《貴人與犯人》加以改編和導演的。故事圍繞著一對孿生姊妹的不同命運和遭遇而展開。因父親趙大走私外逃，二寶跟隨他來到城市生活，成年后作了軍閥錢督辦的七姨太，過著驕奢淫逸的生活。而姐姐大寶留在母親身邊，嫁給農民陶哥過著辛勞貧困的生活。后為天災戰(zhàn)禍所逼，一家流落到城市，大寶當了二寶兒子的奶媽。不料陶哥摔傷，大寶向二寶預支工錢反被責罵。情急之下，大寶偷摘了小主人的銀鎖，準備典錢給丈夫治病，不想被督辦的妹妹發(fā)現，在撕扭中撞落花瓶將督辦妹妹砸死。大寶被關進監(jiān)獄。母親趕來探監(jiān)，發(fā)現軍法處長正是自己逃亡在外的丈夫趙大。她向丈夫說明真情，并迫使趙大讓她們母女三人相見。母親證明大寶、二寶是同胞姊妹，并要二寶設法救出姐姐。趙大怕丟掉官職，阻止二寶相救。最后母女三人離開趙大，乘車去找督辦。電影結尾暗示：一家人雖然團聚了，但他們的命運仍要由督辦來決定?！舵⒚没ā芬陨鷦拥漠嬅鎸Ρ?，向觀眾展示貧富懸殊、階級對立的生活現實?！舵⒚没ā穭?chuàng)下了當時連映60天的最高紀錄。

3、《漁光曲》榮獲國際電影獎

《漁光曲》由30年代著名電影藝術家蔡楚生編劇，描述一個貧苦漁民家庭的悲慘故事。漁民徐福在大海中喪生，迫于生計，其妻徐媽不得不拋下自己剛生下的雙胞胎小貓和小猴，到船主何家去做奶媽，喂養(yǎng)少爺何子英。三個孩子逐漸長大，并成了好朋友。徐媽因打碎一只花瓶而被解雇，又遭匪搶劫。病瞎雙眼的徐媽帶著一家人到上海投奔舅舅，在馬路邊靠賣唱度日。從國外留學歸國的何子英在街上聽見兒時常聽的《漁光曲》，發(fā)現了小猴和小貓，并資助他們一百元。不料兄妹倆反被誣為盜賊而關進監(jiān)獄，等到他們無罪釋放回到家里時，母親與舅舅卻已喪身火海。何子英帶著兄妹兩人回到自己家中，但他家也因父親的姨太太攜款逃走而破產，父親自殺。為了生活，何子英和小猴、小貓一同受雇于人，開始了辛苦的捕魚生涯。身體瘦弱的小猴在捕魚時受傷而死，臨終前還讓妹妹為他再唱一遍《漁光曲》。主題歌《漁光曲》在影片中多次唱出，每次都因情景不同而產生不同的藝術效果，受到廣大觀眾的熱情歡迎，放映84天而不衰。翌年2月，《漁光曲》在莫斯科國際電影節(jié)上獲得“榮譽獎”，成為中國電影界第一部榮獲國際電影節(jié)獎的影片。電影《漁光曲》的出現，使左翼電影運動聲威大震，并引起國際電影界的矚目。

4、經典之作《十字街頭》、《馬路天使》

抗戰(zhàn)前夕，《十字街頭》和《馬路天使》兩部影片標志著左翼電影創(chuàng)作水平達到了一個新階段。

1937年由明星公司二廠攝制的影片《十字街頭》上映。影片描寫了四個失業(yè)的大學畢業(yè)生從殘酷的現實中醒悟，結束仿徨和苦悶，走上抗戰(zhàn)道路的故事。表現了知識青年失學、失業(yè)的嚴肅主題，而影片主題歌《春天里》曲調歡快流暢，使影片充滿輕快的氣氛?！妒纸诸^》成為中國電影史上的經典之作。

而與其同時問世的另一部電影《馬路天使》，則通過記述一些社會底層人物的遭遇，暴露了舊社會的黑暗和罪惡，表現了小人物善良、純真、團結互助和勇于犧牲的高尚品質。影片插曲《四季歌》以優(yōu)美的民歌曲調，婉轉地唱出了東北人民流落他鄉(xiāng)的痛苦和哀怨，增強了藝術感染力?！恶R路天使》成為30年代上海進步電影的優(yōu)秀代表作，也是我國電影藝術發(fā)展第一個高峰的標志。

左翼電影在繼承中國民族文化傳統的同時，借鑒外國先進的電影技巧，在實踐中找到屬于自己的電影形態(tài)，從而以強大的現實主義美學生命力主宰30年代影壇。左翼電影所倡導的電影現實主義創(chuàng)作方法，由于符合中國社會的時代要求，并在藝術形式上順應中國文化的傳統，所以在同國民黨及其御用文人鼓吹的“民族主義電影”“軟性電影’的抗衡中，在同各種“趣味主義電影”的對壘中，都占據了絕對優(yōu)勢。它代表并決定了中國新民主主義電影的發(fā)展方向和基本素質，對以后的抗戰(zhàn)電影、戰(zhàn)后進步電影及至新中國社會主義電影的發(fā)展，都產生了深遠的影響。

注釋：

①“普羅·機諾”即無產階級電影。

②文化部黨史資料征集工作委員會:《中國左翼戲劇家聯盟史料集》，中國戲劇出版社，1991年版，第19頁。

③④⑥夏衍：《懶尋舊夢錄》，生活·讀書·新知三聯書店，1985年版，第231頁、234頁、235頁。

⑤《中國電影文化協會宣言》，《晨報·每日電影》，1933年3月26日。

⑦⑧蕪村：《關于<狂流>》，《晨報·每日電影》，1933年2月27日、1933年3月7日。

⑨洪深：《1933年的中國電影》，《文學》1934年第2卷第1期。

( 責編 韻 心 )