2008年的暑期銀幕因為一只熊貓的加盟而熱鬧非凡。這只肥胖、慵懶、貪吃、善良甚至看不到自己腳趾的熊貓阿寶輕松俘獲了男女老少的心。以熊貓為主角，中國功夫為主料，隨處可見的面館、廟會、吹簫、書法、針灸、太極圖等中國元素，加之輕松搞笑的故事情節(jié)、美輪美奐的制作水準，《功夫熊貓》無疑又是對中國動畫的一擊棒槌。

《功夫熊貓》帶給國人的除了對國產(chǎn)動畫的憂慮以外，還有對好萊塢利用中國元素大造商業(yè)的熱議。事實上好萊塢動畫借鑒他國文化的例子很多，《風中奇緣》、《阿拉丁》、《獅子王》都是例證。尹鴻教授解釋稱這是“文化資本正在被全球化”，“好萊塢正在從全球獲取文化資源”。1998年迪士尼根據(jù)北朝民歌《木蘭詩》創(chuàng)作了《花木蘭》。當年人們對于此片的微詞還停留在對原著改編過度之上。

細觀之下除了人物形象和細節(jié)的編排中國化以外，《功夫熊貓》仍是披著外衣包裹西方內(nèi)核，秉承美式人物性格和典型好萊塢敘事模式。“典型的好萊塢電影力圖顯得透明、連貫、一致，故事講述完整，情節(jié)事件連綴在因果序列之中。這種‘隱性’的剪輯策略使觀眾意識不到它們對電影敘事的作用。然而，電影總是包含巧合、矛盾、裂隙和延宕”。因為這種敘事模式的固定，熟悉好萊塢電影的觀眾也許不知道《功夫熊貓》故事的推進路線，但是可以預知情節(jié)會發(fā)展向哪里。

理查德·麥特白說：“當回想起一部電影的時候，我們通?？倳浧鹨粋€事件序列，而不是攝影機鏡頭序列?！敝v故事確實是好萊塢電影的一個終極目標。至于如何縫合劇情、漂亮地解決片中各種難題、依靠時空體系創(chuàng)造美學機制則是故事怎樣被講述的問題。

人物原型和行為動機

好萊塢電影中人物一般具有簡單透明的性格，明確的目標和心理動機并為之頑強拼搏。阿寶是面館老板的兒子，雖然老爸殷切希望他能繼承祖業(yè)，但是阿寶心中卻有另外的一個夢想，那就是成為眾人敬仰的武林高手行走江湖。他討人喜愛，引人發(fā)笑，具有彈簧床一樣的肚皮、夸張的面部表情和行為動作；他善良，為了不傷害老爸的情感撒謊說做了面條夢；他執(zhí)著，為了進城看龍斗士的選拔費盡力氣；他樂觀堅強，阿寶被師父刁難、被五將排擠時，在觀眾心理喚起了強烈的惻隱之心。阿寶這樣一個出自中產(chǎn)階級家庭的少年，不甘沿襲父輩的生活方式，他懷有夢想，不斷追求，歷經(jīng)一系列磨難和挑戰(zhàn)，最終實現(xiàn)夢想。在華人看來他是沒有武學天資的郭靖，也許在美國人看來他又是一直奔跑的阿甘。

好萊塢電影中的反面人物也是不可或缺的成分，他的作用在于對正面人物的行為實施阻擋，且具有將情節(jié)推向災難性高潮的職能。太郎作為片中唯一的反面角色，他的行為動機在于對龍之神旨的欲念和對師父的憤恨。太郎的邪惡成為阿寶正義之舉的襯托。

《功夫熊貓》中還有一位重要的角色即浣熊師父。這個角色對于中國觀眾來說極為熟悉。在以古代中國作為敘事背景的中國武俠電影（包括港臺的功夫片和內(nèi)地的武術(shù)片）中，作為家長形象出現(xiàn)的師父一角十分普遍。他們通常是既有成就者，功力深厚、法道高深，對主人公的命運具有決定性影響，有時甚至可以決定情節(jié)走向扭轉(zhuǎn)乾坤、否極泰來。中國師古法祖的宗教理念所決定了師父在武俠片中的地位。正如賈磊磊所言“這種社會文化角色向影片敘事角色的平行切入，是武俠電影極為重要的一種文化特征。”在西方電影中極少能見到白發(fā)蒼蒼、技藝超群的至尊高人出山擺平事端。雖然浣熊和烏龜均是片中的師父形象，卻略有不同。阿寶的武藝一部分是浣熊所授，但是我們很難想象基礎(chǔ)極差的阿寶能在數(shù)日之內(nèi)成為高手，至于打敗太郎那似乎只是阿寶在關(guān)鍵時刻感悟到神旨真諦的偶然性結(jié)果。

此外，阿寶成為龍斗士、迎戰(zhàn)太郎、維護和平谷安寧并非自我覺悟，而是一系列偶然、意外一步步把局面推至此地。他的行為動機既不是家庭倫理意義上的盡孝、復仇，也不是天下社稷上的盡忠、報國，而是個人對于自我夢想的追逐和實現(xiàn)。這正是好萊塢電影中“美國夢”的體現(xiàn)。

情節(jié)范型

根據(jù)大衛(wèi)·波德威爾關(guān)于電影敘事學的理論，電影是一個包含情節(jié)、故事、樣式的敘事系統(tǒng)。情節(jié)是對于事件結(jié)構(gòu)性呈現(xiàn)的順序；故事則是對所有偶然性事件按照時間順序進行重構(gòu)，并建立相互關(guān)聯(lián)的因果鏈條；敘事就是安排所有情節(jié)并建構(gòu)一個故事的過程。創(chuàng)作者們通常是從故事開始，而以情節(jié)結(jié)束故事。

好萊塢電影的敘事模式具有一定的情節(jié)公式或者說情節(jié)范型，即糾結(jié)情節(jié)點，突出表現(xiàn)沖突和對抗，隨著情節(jié)點的積累、逐場增高到達故事高潮。具體模式體現(xiàn)在首先建立初始情境的范型，隨后由突發(fā)事件打破初始情境，最后通過主人公的一系列動作恢復。“實際上， 好萊塢編劇手冊長久以來一直恪守一條公式(近年來也屢屢見于結(jié)構(gòu)主義敘事分析之中) ， 即情節(jié)=安寧→擾亂→斗爭→平定擾亂?！薄豆Ψ蛐茇垺芬沧袷剡@一原則。它的情節(jié)主線=和平谷的安寧→太郎從監(jiān)獄逃脫→打敗太郎、和平谷恢復和平。關(guān)于阿寶的情節(jié)=面館的平淡生活→陰差陽錯成為龍斗士→習武打敗惡人→幸福生活。一個原因或者一個行動及時產(chǎn)生后果，在常規(guī)上破壞從前不受干擾的狀態(tài)，伴隨著干擾的介入適時加入導致緊張的戲劇性動作和懸念，推動劇情展開。在《功夫熊貓》中我們可以抓住幾個清晰且重要的情節(jié)點，例如阿寶突發(fā)奇想借爆竹之力進入宮殿觀看龍斗士的誕生，結(jié)果鬼使神差跌落在烏龜面前成了零級別的龍斗士；信使趕至監(jiān)獄向犀牛傳達師傅的命令，結(jié)果留下一根羽毛幫助太郎逃脫；寄予希望的神旨只是空白，阿寶悲觀失望到極點，與父親的一段對話卻啟發(fā)他領(lǐng)悟其中奧秘，最終打敗太郎。

關(guān)鍵的情節(jié)點可以勾住主要人物的動作，并且把整個事件局面轉(zhuǎn)向另一方向發(fā)展，從而推動故事前進、使其峰回路轉(zhuǎn)。此外在《功夫熊貓》中有許多似曾相識的情節(jié)設(shè)置：平凡小子遇奇事，獲得秘笈師高師，大敗惡人成英雄，也出現(xiàn)了擂臺比武展現(xiàn)武舞形式的細節(jié)。在中國傳統(tǒng)世俗化的武俠鏡像內(nèi)，除了遇到白發(fā)蒼蒼、武藝高強的老者以外，還總是會有一些寶藏或武功秘笈之類的傳奇物品引眾人爭奪，在爭奪過程中合法地表現(xiàn)暴力。《功夫熊貓》也是如此，開篇七分鐘即談到具有無限魔力的神龍寶典。在真相大白之前，人們對于意外出現(xiàn)鏟除奸惡、匡扶正義的大俠都會有一種迫切的期待，所有觀眾都希望寶典可以讓阿寶功夫速成，但是情節(jié)沒有按照一般程式發(fā)展。武俠電影中，英雄的練就總是寒來暑往、歷經(jīng)萬難，驚險不斷，最終練成蓋世武功。

因果關(guān)系和故事建構(gòu)

好萊塢電影一般固守傳統(tǒng)戲劇式的敘事模式，以源于戲劇三段論的開端、發(fā)展、結(jié)局的線性構(gòu)型為敘事基礎(chǔ)，在結(jié)構(gòu)上采用以時間軸為主的情節(jié)因果鏈模式。這種模式是故事片生產(chǎn)的主要結(jié)構(gòu)，同時也是最流行、適用范圍最廣的故事編排類型。它的功能在于將戲劇的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局貫穿自然，情節(jié)之間互為因果關(guān)系，層層遞進，形成一條連續(xù)的因果鏈。此外，影片開端處就必須要設(shè)置人物和初始情景，高潮處要體現(xiàn)沖突和對抗、展現(xiàn)視覺奇觀，最后在結(jié)尾處解決問題。

《功夫熊貓》的構(gòu)建中，人物或者事件的因果關(guān)系是最主要的統(tǒng)一原則。這種因果關(guān)系使得敘事的時間性呈現(xiàn)獲得了組織原則上的合理性，在敘述事件的順序、事件的頻率和時延時，以凸顯因果關(guān)系的方式組織情節(jié)。所以我們可以根據(jù)電影的情節(jié)表拎出《功夫熊貓》的整條因果鏈。如果阿寶心中沒有武俠夢就不會去觀看龍斗士的選拔比賽，如果不看比賽就不會陰差陽錯被指定為龍斗士；如果烏龜大師沒有擔心太郎會重回和平谷，浣熊師父不會派信使前去叮囑加強防守，太郎也不能逃出監(jiān)獄。片中所有人物行為和事件都依據(jù)時間軸線歷時呈現(xiàn)，同時受因果關(guān)系支配?！豆Ψ蛐茇垺分邪藘蓷l主要因果線：一是阿寶如何成為龍斗士；二是太郎從監(jiān)獄逃脫的過程。二者分別平行發(fā)展，直到最后太郎到達玉殿才使兩條情節(jié)鏈匯合。當然兩條線索在匯聚之前也并非完全獨立，而是有所糾纏。太郎對神旨的野心、與浣熊師父之間的恩怨等均與線一有關(guān)。

阿寶的零級水平、太郎越獄、五將敗戰(zhàn)及寄予眾望的寶典不過白紙一張等情節(jié)點的不斷堆積使觀眾對于阿寶的功夫和和平谷的安寧產(chǎn)生越發(fā)焦躁的擔憂，隨太郎迫近，這種擔憂達到最高點，故事也發(fā)展至高潮。太郎在途中的時間則是阿寶練就蓋世神功的最后期限。古典好萊塢電影總把高潮設(shè)置為時間緊迫的最后期限或最后營救，這種時延技巧體現(xiàn)了戲劇化結(jié)構(gòu)的力量。嚴格的因果關(guān)系不僅產(chǎn)生最終結(jié)果還產(chǎn)生連續(xù)性。片中每個段落都有各自微型的發(fā)展脈絡(luò)，從呈現(xiàn)、發(fā)展到最后抉擇，結(jié)束時留下未決懸念，該懸念又成為下一個段落或場景發(fā)展的合理動機。這就是好萊塢電影著名的線性敘事建構(gòu)。

時空構(gòu)建和封閉結(jié)尾

制作者在《功夫熊貓》的空間構(gòu)型上煞費苦心：地點明確，空間統(tǒng)一，面館、玉殿、監(jiān)獄、太極圖形的練武圣地都最大化地貼近傳統(tǒng)武俠電影中的既有場景。片中甚至出現(xiàn)了中國武俠電影中最經(jīng)典化的空間：客棧。武俠電影中的客棧是一個具有開放式結(jié)構(gòu)的空間樣式，是江湖中人武舞的競技場所。它一般具有多層結(jié)構(gòu)，兼具住宿和餐飲雙層功能，在迎來送往中達到傳遞消息和交集人物的作用。阿寶夢境中明確表現(xiàn)行走江湖的大俠在客棧中遭遇挑釁，于是展開精彩絕倫的打斗場面。在時間建構(gòu)上，電影連續(xù)性的時延保持內(nèi)在一致。《功夫熊貓》的主線發(fā)生在數(shù)天之內(nèi)，按時間線性發(fā)展呈現(xiàn)，同時省略不重要的時間段落使敘事緊湊。時間順序與事件的發(fā)生順序相符，一個段落和下一段落的時間關(guān)系清晰明確。信使如何飛回玉殿并沒有給予表現(xiàn)，被點穴的五將如何從回來我們也不得而知，時空構(gòu)建具有明顯的透明性或不可見性。

所有的因果線總要終止，一連串的事件要有個合乎邏輯的結(jié)尾。經(jīng)典好萊塢電影的時間、空間具有一定的封閉性，其結(jié)尾也大多采取封閉式。我們看到阿寶最終還是能靈光一現(xiàn)參悟奧秘、打敗太郎，這是善有善報、符合外在規(guī)范的大團圓結(jié)局。

主題和敘事邏輯

《功夫熊貓》給觀眾帶來了無盡歡笑，這是好萊塢電影制造心靈夢幻的快樂原則。但夢工廠始終難與《俠女》、《龍門客?！?、《少林寺》、《黃飛鴻》等中國傳統(tǒng)武俠電影神似，其原因在于影片文化根基的不同，即《功夫熊貓》仍然是武俠故事外形下的西方主題。片中沒有武林至尊地位的爭霸賽，沒有家族恩怨的糾葛，甚至阿寶的武功也只是對浣熊依葫蘆畫瓢，沒有自創(chuàng)性招數(shù)，夢工廠只是換個地方講小人物追逐理想、拯救眾人的個人奮斗故事。

中國電影中也有獨來獨往的孤俠，但絕不旨在講個人奮斗歷史，而是奮斗中作為一種強大力量服務(wù)于江湖秩序和道德的維護。他們不僅技藝高超而且品德高尚，作為典范宣揚宗教倫理的各個方面。賈磊磊曾在《中國武俠電影與宗教倫理中》一文中指出：“如果說善惡的對立沖突曾經(jīng)是主流電影推進敘事的兩種力量，那么由于宗教的介入，中國武俠電影的敘事結(jié)構(gòu)中便出現(xiàn)了‘第三種力量’?！薄白诮探塘x成為訓導江湖逆子棄暗投明的最終倫理依據(jù)?！边@種宗教倫理的敘事因素不僅改變了影片的主體意義，同時也改變了人物性格的發(fā)展。大俠們往往反對暴力解決爭端，在他人一再相逼之下先忍讓退防，忍無可忍才出手反擊，最終也會點到為止。這種行為邏輯在《功夫熊貓》中全無體現(xiàn)，故事的原始狀態(tài)落腳在阿寶的武俠夢而不是中國傳統(tǒng)文化中的“孝”，或是復仇主題，是最不可能是武林高手的肥熊貓成為英雄的“奇跡”，以及終將實現(xiàn)的“美國夢”。主題和敘事邏輯上的差異透出的是好萊塢與中國武俠電影在意識形態(tài)和文化根基上的巨大差異。

結(jié)語

好萊塢電影經(jīng)過長期法則約束和市場檢驗已經(jīng)產(chǎn)生相對穩(wěn)定的制作體系和內(nèi)在規(guī)范，固守情節(jié)風格化，不鼓勵個性突出，倘若革新也是停留在故事層面，即戴錦華所謂“沒有新鮮的故事，卻永遠會有新鮮的嘴唇——永遠會有用新的方式去呈現(xiàn)、去講述老故事?！边@即是中國味道頗濃的《功夫熊貓》被一眼認出了好萊塢電影的骨髓的原因，關(guān)鍵在于敘事模式發(fā)揮著效力。

[責編/布丁]