俄羅斯東正教古典圣像畫是宗教藝術(shù)的一枝奇葩，在俄羅斯繪畫史上占有重要而特殊的地位。同時(shí)，圣像作為對神圣事物或?qū)ο蟮囊环N形象表達(dá)，又是“東正教文化的一個(gè)重要現(xiàn)象，是東正教傳統(tǒng)的一個(gè)基本組成部分，也是東正教區(qū)別于天主教和新教的重要標(biāo)志之一”。俄羅斯東正教圣像畫與拜占庭圣像畫有著不可分割的聯(lián)系，它源于拜占庭圣像畫，但又有著自己獨(dú)特的發(fā)展歷史和民族特點(diǎn)。在俄羅斯，圣像在廣大信徒心中的地位是極其重要的，它不僅用于裝飾教堂，還被人們掛在家中和一些公共場所，攜帶在身邊，以便隨時(shí)祈禱。在家中，圣像要擺放在正堂之上，人們祈求它庇護(hù)家人和牲畜安全，生活中的大小事宜也離不開圣像，諸如訂婚、結(jié)婚、送葬、喬遷等。擦洗過圣像的水不得亂灑，要灑在正堂之下；破舊的圣像不得隨意處理，要將它放入河中或埋入墓地。據(jù)民間傳說，任何褻瀆圣像的行為都會(huì)受到神靈的懲罰，比如會(huì)患病、遭雷擊或精神失常等。圣像畫作為一種宗教藝術(shù)，作為東正教文化的一個(gè)重要部分，其具有的神學(xué)意義相當(dāng)豐富。
　　
　　一、俄羅斯東正教圣像畫的起源
　　
　　俄羅斯東正教圣像畫出現(xiàn)在公元988年弗拉基米爾大公接受拜占庭的基督教（東正教）并將其定為國教之后。
　　拜占庭帝國到12世紀(jì)下半葉已經(jīng)是一個(gè)橫跨歐、亞、非三大洲，面積大約100萬平方公里，人口約3000萬—3500萬的強(qiáng)大帝國。7世紀(jì)，拜占庭的主要居民是希臘人。9—10世紀(jì)，拜占庭征服了保加利亞、塞爾維亞和克羅地亞之后，成為一個(gè)希臘-斯拉夫國家。在共同宗教信仰基礎(chǔ)上，圍繞拜占庭形成了一個(gè)正教（東正教）區(qū)域，這個(gè)區(qū)域包括了俄羅斯、格魯吉亞、保加利亞以及塞爾維亞大部。拜占庭的世俗政權(quán)與教權(quán)之間形成了一種特殊的關(guān)系體系，即“政教合一”。為了限制擔(dān)任國家要職的神職人員的權(quán)力和影響，公元726年，拜占庭皇帝頒旨，宣布圣像崇拜為偶像崇拜，禁止將圣像作為上帝而對其進(jìn)行禮拜，這就是著名的圣像破壞運(yùn)動(dòng)。在公元730—1046年間的圣像破壞運(yùn)動(dòng)中，皇權(quán)得到了進(jìn)一步加強(qiáng)。教會(huì)對此進(jìn)行了堅(jiān)決抵制，斗爭一直持續(xù)到787年第7次普世公會(huì)召開，這次會(huì)議徹底恢復(fù)了圣像崇拜的合法地位。在反對圣像破壞的運(yùn)動(dòng)中，大馬士革的圣約翰積極從理論上證明圣像崇拜的合理性，他在自己的著作《對東正教信仰的確切表述》中說，人類無法通過語言和思維把握上帝的本質(zhì)，但可以通過體驗(yàn)接近上帝。圣像本身不是神，但是圣像崇拜就是對神的禮拜。大馬士革的圣約翰首先在著作中確立了圣像形象理論，其意義為：可以用象征和寓喻的方式表現(xiàn)圣徒；可以描繪基督降臨人間的樣子，但不可畫圣父像；圣像畫必須用于教堂裝飾，代替書本使文盲者感受上帝；圣像不是藝術(shù)品，它是人與神溝通的媒介，人們對它的祈禱是向上帝的禮拜，因此圣像畫不能有作者署名；圣像具有畫面所繪形象的神力。
　　拜占庭圣像畫源于古希臘繪畫。在幾個(gè)世紀(jì)的漫長發(fā)展過程中，拜占庭圣像畫在繼承古希臘繪畫傳統(tǒng)的同時(shí)形成了自己的規(guī)范。在基督教被禁時(shí)，教徒們修建了地下洞窟建筑，在這些建筑的墻壁上繪制了有關(guān)古希臘內(nèi)容的壁畫。后來這些繪畫逐漸有了新的象征意義，比如，希臘女神普敘赫成了基督教中人的靈魂化身。葡萄藤和葡萄成為主要圣事的象征，而面包和葡萄酒則象征基督的肉體和血液。人物的面部繪制也繼承了古希臘的傳統(tǒng)，表情嚴(yán)峻，大大的眼睛，越過或穿過觀看者凝視著人類未知的世界。這些原則在拜占庭圣像畫中體現(xiàn)得淋漓盡致。拜占庭教會(huì)還規(guī)定了嚴(yán)格的圣像繪制規(guī)則，主要涉及以下幾個(gè)方面：
　　具有圓形結(jié)構(gòu)布局和《圣經(jīng)》內(nèi)容；形象的身體有一定的比例；圣徒具有共同特征和面部表情；規(guī)定個(gè)別圣徒的外表特點(diǎn)和姿勢、顏色以及色彩調(diào)制和繪畫技術(shù)。
　　公元988年俄羅斯接受東正教之后，請拜占庭工匠來基輔建造和裝飾索菲亞大教堂，拜占庭的畫師們按照傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法，制作圣像裝飾教堂。索非亞大教堂的基督像和圣母像就是按拜占庭的繪畫技法繪制的，如眼睛睜得很大，表情嚴(yán)肅，身軀修長。特別是圣母的藍(lán)外衣、紅鞋和腰間的白手絹，是拜占庭皇后的裝束。拜占庭的建筑藝術(shù)和圣像畫術(shù)就這樣隨著宗教傳到了俄羅斯。這里特別值得一提的是拜占庭畫師費(fèi)奧凡·格列克（約1340—1410）。費(fèi)奧凡．格列克應(yīng)諾夫哥羅德貴族的邀請從拜占庭來到俄羅斯，先后為諾夫哥羅德和莫斯科的教堂作畫。他與當(dāng)?shù)氐拿耖g畫工友好合作，使俄羅斯的藝術(shù)家們得以了解14世紀(jì)拜占庭最高水平的藝術(shù)。他使拜占庭繪畫與羅斯本土繪畫技藝結(jié)合交融，培養(yǎng)了一批俄羅斯畫家。自此，作為俄羅斯古典藝術(shù)起源和基礎(chǔ)的圣像畫成為11—16世紀(jì)俄羅斯最具代表性的藝術(shù)形式。
　　
　　二、俄羅斯東正教圣像畫的發(fā)展
　　
　　縱觀古俄羅斯圣像畫的發(fā)展史，大致可以分為三個(gè)階段。
　　第一階段是15世紀(jì)之前。這一時(shí)期俄羅斯的圣像繪制基本上完全參照希臘—拜占庭的圣像。在俄羅斯反抗蒙古入侵的庫里科ynzyEIr3fnpUbAGU6+Xx9Q==沃戰(zhàn)役之前，俄羅斯被悲觀和畏葸的情緒所籠罩，在這一時(shí)期的圣像畫中能明顯感到俄羅斯人的這種頹靡。圣像中的人物形象不是俄羅斯的，而是希臘式的，比如臉是長圓形的，胡子短而且尖削。
　　第二階段是15—16世紀(jì)。這時(shí)民族崛起，民心振作，圣像畫也隨之悄然發(fā)生了變化。圣像人物開始有了俄羅斯式的臉型，濃密而又寬大的胡子，俄羅斯普通人家的日常生活場景也出現(xiàn)在了畫面上，比如在《三位一體圣像和祈禱的諾夫哥羅德人》中描繪了市民一家作祈禱時(shí)的情景。15世紀(jì)著名的圣像畫家安德烈．魯勃廖夫的作品使俄羅斯的圣像畫達(dá)到了頂峰，圣像畫擺脫了希臘和拜占庭的窠臼，已經(jīng)完全俄羅斯化。
　　第三個(gè)階段是17世紀(jì)，這是一個(gè)宗教繪畫規(guī)范受到挑戰(zhàn)的時(shí)期。17世紀(jì)中期，在莫斯科成立了全俄羅斯藝術(shù)創(chuàng)作中心，創(chuàng)作室設(shè)在克里姆林衛(wèi)城內(nèi)，那里集中了全國各地的優(yōu)秀畫師。在集體創(chuàng)作的過程中，以往的師徒關(guān)系被打破。隨著俄羅斯與歐洲國家商務(wù)和外交交往的逐漸加強(qiáng)，外國畫家也來到該創(chuàng)作中心工作，同時(shí)也把新的繪畫品種——油畫和新的表現(xiàn)技法帶到俄羅斯。這一時(shí)期圣像畫家的代表人物當(dāng)屬西蒙．烏沙科夫（1626—1686），他是藝術(shù)創(chuàng)作中心有較高藝術(shù)修養(yǎng)和獨(dú)立見解的畫家。西蒙·烏沙科夫認(rèn)為，繪畫應(yīng)貼近現(xiàn)實(shí)，應(yīng)表現(xiàn)美。這種觀點(diǎn)已接近了西歐當(dāng)時(shí)的藝術(shù)觀。烏沙科夫在《基督顯圣像》中力圖通過基督的形象表現(xiàn)“人性”美。他對人物的臉部比例、明暗對比、透視等都有獨(dú)特的處理方法，力求使畫面形象與生活中的人物有更大程度的相似。烏沙科夫作為一位傳統(tǒng)圣像畫家，囿于俄羅斯當(dāng)時(shí)的現(xiàn)狀，其革新受到很大局限，但他最主要的功績是賦予畫中《圣經(jīng)》人物以肖像的特征。
　　莫斯科歷史博物館現(xiàn)藏有一幅17世紀(jì)佚名畫家創(chuàng)作的沙皇費(fèi)陀爾·阿列克謝耶維奇肖像，雖然總體上沒有突破圣像畫的格局，但說明現(xiàn)實(shí)生活中的人物肖像畫已悄然進(jìn)入俄羅斯社會(huì)。
　　
　　三、俄羅斯東正教圣像畫的特點(diǎn)
　　
　　俄羅斯東正教圣像畫具有鮮明的特色，這里將其歸納為三個(gè)方面。
　　1．思想原則
　　在古俄羅斯圣像畫中一切都必須服從圣三位一體的基本思想，以塑造禁欲主義形象為主旨。象征性是圣像繪制的重要原則之一。圣像畫本身并不神圣，它是凡人與上帝交流的中介，通過象征手段反映宗教的啟示，指示神圣之源。圣像畫的內(nèi)容以基督、圣母、圣徒三位一體以及各種神圣事件為主，因此圣像絕非一般意義上的畫像。圣像所表現(xiàn)的是神性與人性的結(jié)合體——“神人”，表現(xiàn)其精神境界，所以不能按照凡人的原型繪制。圣像通過象征的手法，表達(dá)與肉體世界不同的另一個(gè)世界的神人形象，因此“不相似的相似”成為圣像形象的創(chuàng)作原則。
　　
　　圣像畫中幾乎每一個(gè)細(xì)節(jié)都具有象征意義，包括人物臉部的特征、姿勢、背景以及顏色等。比如，高高的額頭表示智慧和明察秋毫；大大的眼睛表示對神界奧秘的洞察；薄而小的嘴唇表示禁欲主義；長長的手指表示精神高尚、品行純潔；微微低躬的身體表示服從上帝的意志。圣像中顏色的運(yùn)用是程式化的，每一種顏色在圣像神學(xué)中都有特定的象征意義，而顏色之間的相互關(guān)系和搭配又是最重要的。比如，白色象征生命、神圣的光明、純潔無瑕、不染塵埃；黑色象征死亡、罪惡和地獄；綠色象征青春、繁榮和希望；金色代表永恒和偉大；藍(lán)色代表神秘；天藍(lán)色表示潔凈；紅色代表犧牲和痛苦；黃色表示溫暖和熱愛；紫色代表勝利等。圣像畫的背景一般是樹、山、河等，背景物體常常以局部象征整體，比如一個(gè)波浪象征河流，一座山峰象征群山。
　　“光明”是東正教神學(xué)的重要內(nèi)容之一，上帝就是愛和光明。人應(yīng)該打開自己的心靈，讓神光照耀進(jìn)來，光明可以使世界得到啟蒙、拯救和改造。靜修主義者的苦行精神就建立在此基礎(chǔ)之上。圣像畫在表達(dá)這種光明時(shí)，一般采用金色來渲染明亮的背景或圣者散發(fā)的光暈，使人感到美好快樂，沒有痛苦。無怪乎東正教神學(xué)家弗洛連斯基對金色倍加贊揚(yáng)，指出金色對表達(dá)“神光”所起的巨大作用：所有形象都在金光燦燦的神恩之海里產(chǎn)生，沐浴在源源不絕的神光里。
　　2．繪制規(guī)范
　　從拜占庭移植于俄羅斯的東正教圣像畫有一定的繪制規(guī)范。教會(huì)制定這些規(guī)范的依據(jù)不是審美觀而是神學(xué)觀，對其進(jìn)行的不是藝術(shù)上而是宗教上的詮釋。首先是對繪制者身份的要求。圣像畫師必須是東正教信徒，接受過東正教的正式洗禮，而且必須是男性。在繪制圣像前要齋戒沐浴，祝福祈禱。
　　繪制圣像的工作室內(nèi)除了圣像和必需的用具之外，不得有任何影響畫師集中精力工作的物品。畫筆和顏料有井然的位置，不得隨意擺放。工作室閑人免進(jìn)，畫師要拋棄塵世的一切雜念，閉門專心致志作畫。
　　繪制圣像的顏料一般不使用化學(xué)合成的顏料，應(yīng)該是天然材料。顏料一般是用各種植物、軟體動(dòng)物和礦物質(zhì)制成。用這些物質(zhì)制造的顏料干燥結(jié)晶后可使圣像顯得格外鮮亮、豐潤。
　　按照基督教教義，超自然界是一個(gè)永恒不變的世界，所以圣像人物要畫成靜止不動(dòng)的樣子。圣像畫中人物最重要的部分是臉，而身體則是隱藏在衣服褶皺中無關(guān)緊要的部分。圣像人物的體型多是修長枯瘦的，面部表情莊嚴(yán)肅穆，絕無張嘴露齒、面帶微笑的情況，在圣人們的臉上不會(huì)看到塵世的七情六欲，只有極少數(shù)圣像中可以看到表示悲傷的皺眉面容。圣像中人物的情感以及圣人之間的交流溝通都是由眼神來表現(xiàn)的，他們從永恒世界看過來，目光中沒有對罪惡的寬容，只有對拯救的渴望。因此圣像畫的這種靜中蘊(yùn)含著動(dòng)，可謂此處無聲勝有聲。
　　圣像畫采用的是二維而非三維空間，人物都以平面表示，沒有層次和陰影。圣像所描繪的人物形象大小不取決于他們所處的空間位置，而是取決于他們的宗教意義。比如，基督的形象大于使徒和先知，天使大于魔鬼等。
　　圣像畫要表現(xiàn)形而上的永恒本質(zhì)，因此對時(shí)空表現(xiàn)有一些專門的要求。反向透視法和假定多重時(shí)間是圣像畫獨(dú)具的特征。圣像畫家在描繪對象時(shí)是從若干視點(diǎn)出發(fā)，把若干投影結(jié)合起來。比如桌子被描繪成從上往下看的樣子，而桌子上面的物品則是從正面投影的樣子。從“永恒”的觀點(diǎn)看，神靈世界的本質(zhì)是常駐不變的，因此事件發(fā)生的時(shí)間順序就失去意義。圣像畫里的事件不是按照其發(fā)生的時(shí)間先后來描繪，而是同時(shí)出現(xiàn)在同一個(gè)場景里。
　　3．繪制技術(shù)
　　圣像繪制技術(shù)特殊而復(fù)雜，這些規(guī)則和技術(shù)從古時(shí)傳下來，一代代畫師都必須嚴(yán)格遵守。圣像畫由4個(gè)主要層次組成：第一層是木質(zhì)的壁障（非壁畫）；第二層是用白粉和膠粘劑制作的白堊涂層作為底色；第三層是繪制的圖畫；第四層是保護(hù)畫面不受外界因素?fù)p害的保護(hù)層，它是用植物制作的清油涂抹的薄層。
　　圣像畫具有很強(qiáng)的建筑性。圣像畫的繪制要與整個(gè)教堂的建筑相適應(yīng)。題材的安排、畫像的大小要服從教堂的整體建筑風(fēng)格，特別注重對稱性。畫師們運(yùn)用圖形比例的變化來糾正由于建筑原因造成的缺憾。比如，畫在很高很遠(yuǎn)的人物要比其他人物大一些，畫在墻壁凹面的圣像要把頭部放大等。
　　色彩具有指示特定人物的意義。傳統(tǒng)上把某種色彩用于一定的基督教人物形象。比如圣母的衣服為深櫻桃紅色；圣徒彼得的衣服為褐色；耶穌的披風(fēng)一般為藍(lán)色等等。
　　雖然教會(huì)制定的嚴(yán)格規(guī)范限制了圣像畫家對題材的選擇和人物形象的塑造，但卻無法限制畫家對色的深淺度和色階的運(yùn)用，無法限制畫面的結(jié)構(gòu)形式。色彩可以賦予同一個(gè)題材的圣像畫不同的思想情感傾向，所以在圣像畫歷史上出現(xiàn)了許多出類拔萃的大師和由于不同地區(qū)特點(diǎn)發(fā)展而來的流派。
　　圣像畫作為11—16世紀(jì)俄羅斯最具代表性的藝術(shù)形式，表面看來似乎生硬呆板，但是如果我們了解了它的發(fā)展歷史和特點(diǎn)，就能領(lǐng)會(huì)到其中蘊(yùn)含的哲學(xué)思想和藝術(shù)情味。這也正是圣像畫能占據(jù)俄羅斯繪畫藝術(shù)主要位置長達(dá)600年之久，甚至在今天的俄羅斯仍然不衰的原因。