“元理論”的終結(jié)與元評論的開始，是我們這個時代文藝批評的基本背景?？傮w性和普遍性理論的失效，使批評失去了統(tǒng)一的尺度和標準。這是我們批評的困境。但這還不是文藝批評真正的問題。文藝批評真正的要害或問題，在當下主要是沒有是非觀、價值觀和立場。統(tǒng)一標準或尺度的消失，并不意味是非觀、價值觀和立場也可以不要。讓批評發(fā)出真正有力的聲音，讓批評有是非觀、價值觀和立場，是糾正當下批評被詬病的最好手段，也是維護批評最高正義的惟一途徑。
　　2004年9月，人民文學出版社出版了德國作家瓦爾澤的長篇小說《批評家之死》。這部小說2002年在德國出版時，他剛剛過完七十五歲生日。這本書是他獻給自己七十五歲生日的禮物，同時他也將因此書引發(fā)的巨大爭論一起獻給了自己。我們拋卻這部小說遭到詬病的種族問題的“政治不正確”不談，單就對那不可一世、呼風喚雨的“文學評論沙皇”的抨擊和諷刺，就足以想見文學評論家在當下社會中的面目是多么可憎和可怕：他在最典型的大眾傳媒——電視上，頤指氣使地抨擊一部作品，又趾高氣揚地鼓吹另一部作品。那是在德國。在中國，批評家的面目可能還要糟糕得多。
　　這也許是一個不經(jīng)意的隱喻。事實上，上世紀60年代自美國后現(xiàn)代作家約翰·巴斯發(fā)表了《枯竭的文學》之后，各種“終結(jié)論”、“死亡論”的聲音就不斷傳來?！暗种评碚摗薄ⅰ袄碚撝馈?、“作者之死”、“歷史之死”，當然也有“批評之死”，前呼后擁此起彼伏。但是，這些終結(jié)論或死亡論，并不是言說文學、理論或批評真的“終結(jié)”、“死亡”或“枯竭”了。他們都有具體針對的對象。比如巴斯，他的“文學的枯竭”，是挑戰(zhàn)現(xiàn)實主義文學、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文學觀念的。因為此時他正站在文學新方向的最前沿。在巴斯看來小說應(yīng)當是“原創(chuàng)的”、“個人的”，也就是一種他所說的“元小說”?，F(xiàn)實主義文學，作為一種“總體化的小說”，從１９世紀早期一直延續(xù)到２０世紀中期，它構(gòu)成了小說史上一個短暫的“實驗”階段，盡管也成就了無數(shù)大師。在巴斯看來，隨著時間的流逝，現(xiàn)實主義那種曾有的反傳統(tǒng)的思想已經(jīng)耗盡。新的“元小說”在２０世紀６０年代開始再度流行。這才是巴斯宣VfdkD6LyLSvuMYr/wdfZJAGdpKR39q5GRxJNREdm5Ig=布“寫實主義實驗（現(xiàn)實主義）”已經(jīng)“枯竭”的真實用意。按照這樣的思路，批評家尼爾·路西連續(xù)發(fā)表了《理論之死》、《批評之死》和《歷史之死》等驚世駭俗的文章。在路西看來，文學不可能是一種“穩(wěn)定”的結(jié)構(gòu)，它有許多特殊范例，但總體性的“穩(wěn)定”結(jié)構(gòu)是難以包括或不能解釋這些特殊性的①?！芭u之死”顯然是針對這種文學總體性穩(wěn)定的批評而言的。但是，路西同時認為，文學結(jié)構(gòu)是不穩(wěn)定的，并不意味著批評就一定會死亡——或者枯竭——它再也不可能像從前那樣行動。在這個意義上，批評將會得到更密切的關(guān)注。
　　事實的確如此。當傳統(tǒng)的“元理論”被普遍質(zhì)疑之后，批評家的地位得到了空前提高。我們都會承認，保羅·德曼、德里達、詹姆遜、哈羅德·布魯姆等大師與其說是理論家，毋寧說是批評家更為確切。之所以說他們是批評家就在于，他們的思想活動并不是在尋找一種“元理論”，而恰恰是在批評自柏拉圖以來建構(gòu)的知識或邏輯的“樹狀結(jié)構(gòu)”。在“樹狀結(jié)構(gòu)”的視野里，知識或邏輯是一元的、因果的、線性的、有等級或中心的。但是，在現(xiàn)代主義之后，傳統(tǒng)的“元理論”不再被信任，特別是到了德勒茲、瓜塔里時代，他們提出了知識或邏輯的“塊莖結(jié)構(gòu)”。在“千座高原”上，一種“游牧”式的思想四處奔放，那種開放的、散漫的、沒有中心或等級的思想和批評活動已經(jīng)成為一種常態(tài)。這就是西方當下“元理論”終結(jié)之后的思想界的現(xiàn)狀。美國當代“西方馬克思主義”批評家詹姆遜將這種狀況稱為“元評論”。他在《元評論》一文中宣告，傳統(tǒng)意義上的那種“連貫、確定和普遍有效的文學理論”或批評已經(jīng)衰落，取而代之，文學“評論”本身現(xiàn)在應(yīng)該成為“元評論”——“不是一種正面的、直接的解決或決定，而是對問題本身存在的真正條件的一種評論”。作為“元評論”，批評理論不是要承擔直接的解釋任務(wù)，而是致力于問題本身所據(jù)以存在的種種條件或需要的闡發(fā)。這樣，批評理論就成為通常意義上的理論的理論，或批評的批評，也就是“元評論”：“每一種評論必須同時也是一種評論之評論”?！霸u論”意味著返回到批評的“歷史環(huán)境”上去：“因此真正的解釋使注意力回到歷史本身，既回到作品的歷史環(huán)境，也回到評論家的歷史環(huán)境?！雹?br/>　　在當下中國，文學批評的狀況與西方強勢文化國家有極大的相似性。批評的“元理論”同樣已經(jīng)瓦解。就像普遍了解的那樣，在我國，文學理論作為一個基礎(chǔ)理論學科，并沒有像韋勒克表達的文學研究是由文學理論、文學批評和文學史一起構(gòu)成的。在韋勒克看來，文學理論和文學批評同屬于“文學研究”范疇，它們應(yīng)該是平行的。但是，過去我們所經(jīng)歷的情況通常是，文學理論對于文學批評來說，是具有指導意義和規(guī)范作用的。它恰恰是文學批評的“元理論”，因此它不僅僅是文學研究的組成部分，對于文學批評，它構(gòu)成了權(quán)力或等級關(guān)系，它是一個超級的“二級學科”，而文學批評不是。進入９０年代，隨著現(xiàn)代啟蒙話語的消退，受到西方批評話語訓練的“學院批評”開始崛起。這個新的批評群體出現(xiàn)之后，中國文學理論的“元話語”也開始遭到質(zhì)疑。這當然不應(yīng)僅僅看作是西方批評話語的東方之旅，但中國文學理論遭到質(zhì)疑的歷史或社會背景，卻與西方大體相似。以現(xiàn)代知識作為背景的中國文學理論，在建立現(xiàn)代民族國家過程中所起到的偉大作用，是不能低估的。它對于推動欠發(fā)達的現(xiàn)代中國文學的建立，也功不可沒。即便是在８０年代初期，在抵制、反抗“文革”時期文藝意識形態(tài)的斗爭中，文學理論所起到的重要作用，也同樣無可取代。在過去的時代，文藝理論的特殊地位幾乎不能懷疑。所有的關(guān)于文學藝術(shù)的討論，最后都要歸結(jié)于“文學理論”?！拔膶W理論”已經(jīng)為我們規(guī)約了一切，它的“元理論”性質(zhì)是不能動搖的。４０年代初期以來形成的關(guān)于文學藝術(shù)的思想、方針、路線和政策，至今仍然是我們理解社會主義文藝最重要的依據(jù)。無可懷疑，在拯救中華民族危亡、建立現(xiàn)代民族國家以及在大規(guī)模的社會主義建設(shè)過程中，那個時代文藝理論話語所起到的歷史作用無論怎樣估計都不會過高：在那樣的時代，實現(xiàn)民族的全面動員，使文學藝術(shù)服從于國家民族最高利益，使文藝成為革命事業(yè)的一部分，發(fā)揮齒輪和螺絲釘?shù)淖饔?，是完全可以理解和正確的。
　　但這也成為文學理論作為“元理論”不可動搖的強大的歷史依據(jù)。一部作品是否具有合法性，是否能夠成為這一理論的有效證明，是判定它是否具有價值的先決條件。但是，在飛速發(fā)展的當代中國，文學藝術(shù)發(fā)展的劇烈或激化程度遠遠超出了我們的想象。當代中國，已經(jīng)成為世界最大的文化試驗場：各種文化現(xiàn)象、思想潮流，共生于一個巨大而又擁擠的空間。過去我們所理解的“元理論”對當今文藝現(xiàn)象闡釋的有效性，正在消失。一種以各種批評理論進行的新的批評實踐早已全面展開。正如普遍認同的那樣，對西方文藝批評理論的關(guān)注，并不是“西方中心論”或簡單的“拿來主義”，事實上，它已經(jīng)成為建設(shè)中國文學理論批評的主要參照或資源之一。于是，在當代中國，理論批評也同樣形成了德勒茲意義上的“千座高原”，“游牧”式的批評正彌漫四方。
　　在這個意義上，包括文學批評在內(nèi)的文藝批評，應(yīng)該說取得了巨大的歷史進步?！霸碚摗钡慕K結(jié)和多樣性批評聲音的出現(xiàn)，從一個側(cè)面反映了當代中國的歷史包容性和思想寬容度。但是，一方面是文藝批評巨大的歷史進步，一方面是對文藝批評的強烈不滿。許多年以來，對文藝批評怨恨、指責的聲音不絕于耳。但是沒有人知道這個“憎恨學派”在憎恨什么，指責批評的人在指責什么。那些淺表的所謂“批評的媒體化”、“市場化”、“吹捧化”等等，還沒有對文藝批評構(gòu)成真正的批評。因為那只是、或從來都是批評的一個方面而不是全部?；蛘呶覀儚南喾吹姆较蛘撟C：假如“媒體批評”、“市場化批評”等不存在的話，批評的所有問題是否就可以解決？我曾經(jīng)表達過，對一個時代文學或批評成就的評價，應(yīng)該著眼于它的高端成就，而不應(yīng)該無限片面地夸大它的某個不重要的方面。就如同英國有了莎士比亞、印度有了泰戈爾、美國有了惠特曼、俄國有了托爾斯泰一樣，中國現(xiàn)代文學有了魯迅，中國現(xiàn)代文學就是偉大的文學?，F(xiàn)代中國批評界也是魚龍混雜泥沙俱下，但因為有了魯迅、瞿秋白等，中國現(xiàn)代的文藝批評就是偉大的批評。當下中國的文藝批評還沒有出現(xiàn)這樣偉大的文藝批評家，但那不是憎恨或指責的理由。在一個轉(zhuǎn)型的時代，一切可能都在孕育、生長。
　　
　　甚至可以這樣說，改革開放三十年來，我們不僅在學院體制內(nèi)補上了因長期封閉而不了解的西方文藝理論批評課程，培養(yǎng)了數(shù)目巨大的專業(yè)理論批評人才，而且那些一直在場的文藝理論批評家，在建構(gòu)中國文藝理論批評新格局、推動理論批評建設(shè)、參與、推動文藝創(chuàng)作、闡釋或批判文化現(xiàn)象等方面，始終不遺余力。對各種新出現(xiàn)的文學、藝術(shù)現(xiàn)象的闡釋、解讀，比如對現(xiàn)代派文藝、對先鋒文學、對新寫實小說、對市場文藝、對網(wǎng)絡(luò)文化、時尚文化、底層寫作以及各種文化、文藝現(xiàn)象，批判的聲音從來就沒有停止過。對批評的不滿，應(yīng)該具體地分析。更多的人習慣于８０年代對“元理論”沒有質(zhì)疑的思想方式，一切都有答案，而且是清晰的非此即彼的答案。那時不是“千座高原”，只有一座山峰，對山峰只須仰望而不必思想。文藝批評就在這個“元理論”框架之內(nèi)。今天的情況已大不相同，一切都沒有不變的答案。對這種紛紜甚至紛亂的聲音的不適應(yīng)在所難免?！霸碚摗被蚱毡樾缘膯适?，使文藝批評失去了統(tǒng)一的標準或尺度，它再也不是非此即彼式的二元世界。因此，不滿意應(yīng)該是“元理論”、普遍性或不確定性帶來的問題，不應(yīng)該完全由文藝批評來承擔。正像前面提到的，中國已經(jīng)成為最大的文化試驗場，一切問題都讓文藝批評來解決是不現(xiàn)實也是不可能的。事實上，在文藝生產(chǎn)領(lǐng)域，參與、影響或左右文藝的因素越來越多，而這些因素是文藝批評家所難以掌控和改變的。
　　比如市場因素。在引導當下文藝生產(chǎn)的諸種因素中，市場的力量是難以匹敵的。僅就長篇小說創(chuàng)作來說，每年有１２００部左右的作品出版。這個巨大的數(shù)字里，究竟有多少作品可以在文學藝術(shù)的范疇內(nèi)討論，確實是一個問題。文學生產(chǎn)的數(shù)字龐大，但在藝術(shù)上我們卻是在“負債經(jīng)營”，“藝術(shù)透支”是市場帶來的最大問題之一。且不說商家在絞盡腦汁地策劃出版能夠占有市場份額的作品（在出版社自負盈虧的機制中，它有合理性的一面），單就生產(chǎn)環(huán)節(jié)而言，只要有市場號召力的作品出現(xiàn)，跟風的現(xiàn)象就無可避免。從《廢都》到《狼圖騰》到《藏獒》，都有模仿的作品迅速出版。商業(yè)目的對原創(chuàng)作品的消費淹沒了原創(chuàng)作品的藝術(shù)價值和意義。它被關(guān)注的路徑被極大地改變。批評家對作品的闡釋只能在有限的范圍內(nèi)流傳和討論，更多的人不知道文藝批評對這些作品究竟表達怎樣的意見。
　　近年來，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)突飛猛進，它已經(jīng)成為左右文藝生產(chǎn)的重要因素。張藝謀、陳凱歌等導演的電影，從《十面埋伏》、《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》到《無極》，除了“大投入”、“大制作”等毫無實際意義的概念外，幾乎乏善可陳。但是，它們確實創(chuàng)造了巨大的商業(yè)價值。一方面我們會批評這些影片或?qū)а菰谒囆g(shù)上的失敗，一方面在好萊塢電影帝國橫行天下的時候，它們又為民族電影的存活帶來了一線希望。這時，我們內(nèi)心愛恨交織，簡單的批評或贊賞都不能表達我們的全部復(fù)雜心情。也正因為如此，我們對市場的態(tài)度也會發(fā)生變化，市場的問題不是我們主觀想象的那樣簡單，它客觀上的多面性可能還沒有被我們所認識。但它對文藝生產(chǎn)的影響、制約是絕對存在的。
　　還有評獎制度。任何文學獎項都隱含著自己的評價尺度，都有自己的意識形態(tài)。諾貝爾文學獎的一個評委也說過，在諾貝爾文學獎的上空，有一層揮之不去的政治陰云。諾貝爾文學獎也是有自己的評價標準的。像左拉、托爾斯泰、勃蘭兌斯等都沒有獲獎。有資料說：１９０１年瑞典文學院首次頒發(fā)文學獎，按當時文壇的眾望，此獎非托爾斯泰莫屬，可是評委會卻把第一頂桂冠戴在了法國詩人蘇利—普呂多姆頭上。輿論大嘩，首先抗議的倒不是俄國人，而是來自評委們的故鄉(xiāng)——瑞典四十二位聲名卓著的文藝界人士聯(lián)名給托翁寫了一封情真意切的安慰信，說“此獎本應(yīng)是您的”。但是托翁終身沒有得到這一榮譽。
　　瑞典文學院對于一切評論歷來不予回答，不過私下也承認：“以往出現(xiàn)的偏差我們是非常清楚的，我們從不說誰得了獎?wù)l就是世界上最佳作家，不過你得承認，我們是經(jīng)過了一年的調(diào)查研究才慎重選出獲獎人的，我們對每個候選人都有廣泛的研究。”①確實，盡管偏差難免，但是歷年文學獎獲得者畢竟都是令人矚目的文壇巨匠，決非濫竽充數(shù)之輩。
　　我國的評獎制度“文革”前不多，大概只有電影的“百花獎”、“全國少年兒童文藝創(chuàng)作獎”等少數(shù)幾個獎項。１９７８年以后，“全國優(yōu)秀短篇小說獎”、“全國優(yōu)秀中篇小說、報告文學、新詩評選”等獎項陸續(xù)設(shè)立。然后有“茅盾文學獎”、“魯迅文學獎”、“老舍文學獎”以及民間設(shè)立的各種獎項。然而，沒有任何一種文學獎項是沒有異議或令每一個人都滿意的?！懊┒芪膶W獎”當然也有它的尺度和標準。盡管我們會對一些入選或落選的作品有意見或遺憾，但又完全可以理解。誰設(shè)立的獎項，就會授予獎項需要和理想的人。文學獎就是對一種文學意識形態(tài)的認同或彰顯，就是對一種文學方向的倡導，這就是查爾斯·泰勒所說的“承認的政治”。對意識形態(tài)的認同，是一個人進入社會的“準入證”，對文學意識形態(tài)的認同程度，也決定了一個作家在多大程度上得到承認，所以“承認”是一種“政治”。如果道理是這樣的話，我們就會理解，為什么有些作品會獲獎，而有些作品會落選?？梢钥隙ǖ氖牵@獎作品的藝術(shù)方法、政治傾向以及思想內(nèi)容，都會對一個時期的文藝生產(chǎn)產(chǎn)生影響，特別是那些被普遍關(guān)注、影響廣泛的獎項。
　　大學教育和文學史編纂。大學教育是傳播文學經(jīng)典最重要的場所，文學史編纂是確立文學經(jīng)典最重要的形式。盡管大眾文化已經(jīng)進入了大學教育的課堂，改變了單純的經(jīng)典文化教育的內(nèi)容。但是，大學的精英教育或經(jīng)典文藝教育，仍然是大學文學藝術(shù)教育的主流。而文學史、藝術(shù)史的編纂，又是確立文藝經(jīng)典最重要的形式之一。雖然早在６０年代歐洲關(guān)于文學經(jīng)典的討論中，就有人提出為什么大學課堂一定要講授莎士比亞（即經(jīng)典文藝），文藝經(jīng)典是由誰提出并確立的，我國近十年來也陸續(xù)討論過類似的文藝經(jīng)典的問題，但強大的精英意識和大學文藝教育體制，仍然堅持著文藝經(jīng)典觀。因此大學文藝教學的基本狀況仍然以傳承的強大力量影響著當下的文學觀念和創(chuàng)作。但值得注意的是，當代文藝的經(jīng)典化是存在問題的。經(jīng)典化就是歷史化。但當代文藝的“當代性”使這個經(jīng)典化還缺乏足夠的距離和時間，近距離判斷的失誤在所難免。而且，文學藝術(shù)史的編纂，既有文藝經(jīng)典，也有“文藝史經(jīng)典”。文藝經(jīng)典是指普遍認同的經(jīng)典，是經(jīng)過歷史過濾存活下來的經(jīng)典；“文藝史經(jīng)典”，是指雖然不是經(jīng)典藝術(shù)，但在文藝發(fā)展歷史上產(chǎn)生過重大影響的作品，或者引發(fā)過巨大爭論的作品。比如新時期的《班主任》、《傷痕》等，它們都構(gòu)不成文學經(jīng)典，但在當時的歷史語境下，它們的重要性必須寫進文學史。類似的情況還在發(fā)生，比如“底層寫作”等。“文學史經(jīng)典”也會影響到文學創(chuàng)作和生產(chǎn)。
　　這些因素雖然都不是具體的文藝批評，但是作為影響文藝生產(chǎn)的因素，它們的作用甚至遠遠超過了文藝批評。這些因素合力造成的后果，都要文藝批評承擔，這是不合理的。批評沒有能力、也沒有必要承擔這一切。即便如此，我們在總體肯定文藝批評取得巨大歷史進步的同時，也必須談到文藝批評真正的問題。在我看來，文藝批評真正的要害或問題，在當下主要是沒有是非觀、價值觀和立場。統(tǒng)一標準或尺度的喪失，并不意味是非觀、價值觀和立場也可以不要。一個極端或絕對的例子，是近期上映的美籍導演李安的《色·戒》。這是一部不折不扣的漢奸電影。這部根據(jù)張愛玲小說演繹的電影，對漢奸的美化，對特殊環(huán)境中人的情感和內(nèi)心變化的同情、欣賞，使它完全喪失了歷史敘述的基本立場。如果我們認同李安的敘述的話，那么，歷史就是可以任意建構(gòu)的。個人的理由如果等同于大歷史敘述，那么，任何與歷史相關(guān)的立場和價值就都是一文不值的。值得注意的是，面對這樣一個重大問題或現(xiàn)象，批評界幾乎是集體緘默。更多的人注意的是為什么剪掉以及剪掉了多長時間的“床上戲”。一個事關(guān)重大的問題，就這樣在一個近似“無厘頭”的質(zhì)詢中變成了一場鬧劇。這時，我想到了在反法西斯戰(zhàn)爭勝利的第二年薩特創(chuàng)作的話劇《死無葬身之地》。幾個游擊隊員被捕后，經(jīng)歷了難以想象的酷刑，他們也有過告發(fā)隊長的念頭，一旦告發(fā)他們即可獲釋，但他們沒有這樣做。這不僅是薩特的底線，也是面對正義與非正義戰(zhàn)爭歷史敘述的基本立場。所有的游擊隊員最后都犧牲了，薩特對法西斯的控訴不僅維護了人類基本的價值尺度，同時也完成了戰(zhàn)爭環(huán)境中對人的具體人性的揭示或考量。但《色·戒》不是，它將人在極端化環(huán)境中表現(xiàn)出的偶然性或不確定性鑲嵌于大歷史敘述中的時候，也改寫了歷史。這是我們不能同意的。對《色·戒》批評的缺席，反映了批評界在立場、價值觀和歷史觀上的問題，它應(yīng)該是近年來批評界存在問題的集中反映。而當我們檢討文藝批評問題的時候，這可能是切入要害的最恰當?shù)娜肟凇?br/>　　對與文學藝術(shù)相關(guān)問題的闡釋、解讀是必要的，但過度闡釋或言不及義的言辭表演，傷害了批評的尊嚴，使批評成為另外一個好好先生。批評不應(yīng)該簡單地否定一個作家、一部作品或一個現(xiàn)象，但也不意味著一味地說好話。一味的好話和粗暴的批評是一回事，是一個事物的兩種同質(zhì)表現(xiàn)。因此，讓批評發(fā)出真正有力的聲音，讓批評有是非觀、價值觀和立場，是糾正當下批評的最好手段，也是維護批評最高正義的惟一途徑。
　　這時，我又想到了文章開始時提到的《批評家之死》的德國作家瓦爾澤。他曾將即將出版的新作《批評家之死》按慣例寄給享有盛名的嚴肅報紙《法蘭克福匯報》（ＦＡＺ）連載。沒想到《法蘭克福匯報》的出版人一反常態(tài)，在尊貴的首版上發(fā)表了一封罕見的公開信，拒絕了連載建議：“您的大作像國家機密一樣被我們研讀。《批評家之死》是關(guān)于仇恨的文本記錄：不是著眼于批評家，而是猶太人之死，ＦＡＺ不會刊登有明顯叫囂謀殺和種族仇恨的小說。您經(jīng)常說：擺脫束縛，真正自由。我今天相信：您的自由就是我們的失敗……”①在一個眾聲喧嘩、多音齊鳴的德意志，尚且有如此坦白和不可妥協(xié)的聲音，這就是是非觀和價值觀。我們不評價這位出版人對《批評家之死》的批判是否正確，但我們贊賞的是，他是一個有是非觀、價值觀和立場的人。我們的文藝批評就應(yīng)該達到這樣的程度。
　　
　　（作者單位沈陽師范大學中國文化與文學研究所）
　　
　　責任編輯陳劍瀾
　?、倌釥枴ぢ肺鳎骸杜u之死》，閻嘉主編《文學理論精粹讀本》，中國人民大學出版社2006年版，第251頁。
　?、谡材愤d：《元評論》，《快感：文化與政治》，王逢振等譯，中國社會科學出版社1998年版，第3—4頁。一起獻給了自己。
　?、倏娕嗨桑骸吨Z貝爾文學獎縱橫談》，載《讀者文摘》1985年11期。
　　①參見ｈｔｔｐ：//lib.verycd.com/2006/01/21/0000086021. html。