陳靜抒

摘要 美國戲劇之父奧尼爾的《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》，因其濃郁的自傳式色彩一直備受關(guān)注。而本文試圖從《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》集中通過一天的白晝?nèi)胍箒眢w現(xiàn)一個(gè)家庭三十年情感的時(shí)空構(gòu)筑手法，淺析其蘊(yùn)藏的時(shí)空意義以及作者的藝術(shù)技巧。

關(guān)鍵詞 霧 白天 黑夜 現(xiàn)在 過去 未來 旅程

《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》（又譯《長日入夜行》）是美國戲劇之父奧尼爾通過一個(gè)家庭從白天進(jìn)入夜晚的過程，家中做演員發(fā)財(cái)?shù)母赣H，出身高貴但隨著父親顛沛流離最后染上毒癮的母親，渾噩的大兒子，得了肺病的小兒子，這一家人一整天的對(duì)話接觸，來展示這個(gè)家庭背后三十年變遷的自傳式戲劇。全劇只有一天的時(shí)間展現(xiàn)，要在一天的劇情中反映幾十年的生活，奧尼爾首先巧妙地運(yùn)用了霧這樣一個(gè)自然現(xiàn)象營造出兩個(gè)世界；“霧”這一意象是奧尼爾作品中常常出現(xiàn)的，并且總是用來營造籠罩在人物周圍的悲愴的氣氛。而在這部戲劇里，霧除了視覺上籠罩人物的生存環(huán)境，更以極其外化的聽覺形式——“霧角”，來提醒著人們。霧在劇中以人物對(duì)話形式明確提出，并有多達(dá)十處的描述，更不用說在舞臺(tái)提示中出現(xiàn)的“霧”的描述了?！办F”越來越濃，越來越引起人們的注意：幕啟時(shí)，陽光明媚；第二幕中，霧點(diǎn)開始聚結(jié)；到了第三幕，霧開始濃得像一堵墻，開始讓人透不過氣來；最后一幕里，霧更是濃稠得要遮住一切。“霧”的變化具有層次感，逐漸增強(qiáng)。劇中通過外景渲染氣氛，襯托人物心理狀態(tài)的變化。霧的意味也變得曖昧，霧既是對(duì)現(xiàn)實(shí)逃避的港灣，又以這一自然現(xiàn)象自身無力、虛幻、飄渺的特點(diǎn)，暗示著這逃避是多么地?zé)o用也因此顯得悲哀，而不斷響起的霧角則時(shí)時(shí)把人拉回現(xiàn)實(shí)，形成一種巨大的張力，牽扯著劇中人物的心理變化。

瑪麗不斷地抱怨霧角號(hào)，她曾說，“我恨的是霧角，它叫你不得安生，它總是在提醒你，警告你，把你召回現(xiàn)實(shí)世界來。[1]”霧作為一種氛圍總是縈繞在瑪麗身邊，不斷傳來、反復(fù)出現(xiàn)的霧角號(hào)，以及由此帶來的抱怨，“使萬物都變得悲哀、絕望”。霧是瑪麗對(duì)生活絕望的一個(gè)借口，她熱愛霧，她說：“霧可以把你和外面那個(gè)世界完全隔開。你覺得在霧里一切都變了，什么都不再是原來那個(gè)樣子了。誰也找不到誰，誰都不會(huì)來碰你了[2]”。她總是想逃避，一直企圖自欺欺人，以熱傷風(fēng)取代肺炎的真實(shí)信息，以先發(fā)制人猜忌別人的不信任來掩蓋自己再次吸毒的行為。從場景描寫中我們可以看出，在白天，仍然是陽光晴好的，即便可能有點(diǎn)淡淡的薄霧，也不足以改變對(duì)天氣的定義。卻能夠改變瑪麗對(duì)世界的看法——霧是她很好的避風(fēng)港，就像熱傷風(fēng)這個(gè)理由，或者毒品——所以不管天氣真正如何，她要一再強(qiáng)調(diào)大霧籠罩。她已經(jīng)到了沉浸在“相信謊言重復(fù)一千遍就是真理”的這個(gè)世界里，她的霧的世界。她吸毒，是為了忘記自己是個(gè)癮君子的恥辱。她反復(fù)強(qiáng)調(diào)霧大和象征著大霧的霧角號(hào)，是為了讓自己安全地活在霧的世界里。

隨著這個(gè)霧的自我世界而來的，是過去、現(xiàn)在和未來的時(shí)間概念。瑪麗痛苦的真正根源在于，她是一個(gè)清醒的癮君子，就好比，她竭力營造霧的氛圍，是因?yàn)樗约盒睦锴宄?，還有一個(gè)沒有霧的世界。她雖則出言諷刺，其實(shí)內(nèi)心是羨慕蒂龍，“十個(gè)霧角也吵不醒你[3]。”她何嘗不是希望能夠不被吵醒。大家叫她忘記過去，她說“我們四個(gè)人又有誰能忘記呢？我們都不能忘記過去，這就是使我們大家飽受折磨的原因[4]?！痹谶@里，涉及到奧尼爾想要反映的一個(gè)“新英格蘭的愛爾蘭人和新英格蘭人之間的沖突[5]”。瑪麗之所以備受折磨，是因?yàn)樗约簩?duì)她過去的定義，使她判定自己為一個(gè)“將受到最嚴(yán)厲的懲罰的人”，她認(rèn)為自己背叛了自己的信仰，自己曾經(jīng)的社交生活，她的狀況，可能是反映了一種愛爾蘭人的無根感，她對(duì)“家”的追求，她所尋找的家，應(yīng)該不僅僅是一個(gè)理想的家庭，更是靈魂安定，信仰有所歸依之處。在無處可尋的情況下，她自我判定有罪，進(jìn)行自我懲處，而這種自我懲處，又被她看成是必然的命運(yùn)，從而印證“有罪”這個(gè)前提，這在時(shí)間上，構(gòu)成了一個(gè)宿命的輪回與反諷。她曾說過：“我怎么能（忘記）呢？過去就是現(xiàn)在，對(duì)不對(duì)？它也是未來。[6]”

現(xiàn)在之所以存在，是因?yàn)閷硪兂蛇^去；而過去本身又是無意義的，正是現(xiàn)在或者將來發(fā)生的事使得我們進(jìn)行思考，才會(huì)在現(xiàn)在或?qū)淼哪骋粋€(gè)時(shí)刻，提醒我們對(duì)過去做一個(gè)判定，從而為過去賦值；如果我們不能忘記過去，那么其實(shí)是因?yàn)檠矍暗臓顩r讓我們滿意或者不滿意，而這種對(duì)過去的肯定或者耿耿于懷，這種情緒本身，又會(huì)對(duì)我們現(xiàn)在的處境造成影響。從哲學(xué)意義上來說，這實(shí)際上是一個(gè)二律背反。奧尼爾思辨地借助這一個(gè)詩意的哲學(xué)意義，來構(gòu)筑整出戲劇。瑪麗僭越了這樣一個(gè)時(shí)間規(guī)律，她在假設(shè)中先于“現(xiàn)在”和“未來”，而對(duì)“過去”形成了既定看法，懷著這種對(duì)于“過去”的看法，她的情緒極大地影響了她的“現(xiàn)在”和“未來”，造成的局面是最終恰好圓滿了她對(duì)于“過去”的定義。在這種意義上，瑪麗簡直是個(gè)“不自覺的”自覺運(yùn)用這種時(shí)間把戲的高手。

霧分割著現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻，而對(duì)于時(shí)間意義的思考又將空間分裂成好幾個(gè)坐標(biāo)。這些，體現(xiàn)在人物對(duì)話不斷“改口”的矛盾心情斗爭中：當(dāng)他們回首過去，對(duì)彼此充滿怨恨的時(shí)候，就脫口而出尖刻的話語，而看到眼前的親人因此受傷的時(shí)候，又放眼當(dāng)下和將來，充滿情感。這樣的“改口”在劇中四人或二人的對(duì)話間都曾屢次出現(xiàn)，高度集中地將親人之間那種因?yàn)榻豢椓颂噙^去并且牽連著無法分離的未來的特殊、玄妙的此時(shí)感情在戲劇場景中真實(shí)再現(xiàn)。圍繞著這一主干，旁逸斜出的則是一個(gè)個(gè)細(xì)小的矛盾：蒂龍對(duì)于愛爾蘭身份的自豪，他的早年經(jīng)歷養(yǎng)成了現(xiàn)在的金錢觀，倒不一定是吝嗇，而是對(duì)生活嚴(yán)重缺乏安全感帶來的一種變相的攫取欲；而杰米和艾德蒙則是生活富裕起來的第一代家庭中常常出現(xiàn)的兩個(gè)極端。杰米是典型的花花公子，他喜歡“在百老匯帶浴缸的房間，買上等的威士忌的酒吧間泡上一輩子”，艾德蒙則津津樂道自己“在南美洲的海灘上，住骯臟的下等客棧，喝劣質(zhì)酒”的愉快經(jīng)歷，雖然看上去與杰米截然相反，一個(gè)崇尚高雅一個(gè)與民同樂，其實(shí)本質(zhì)上與揮金如土的杰米沒有什么區(qū)別，都是物質(zhì)生活的富足造成心靈上的空虛無法填補(bǔ)的結(jié)果，只不過各采取一種極端的方式。他們之間互相有矛盾，又共同和蒂龍構(gòu)成對(duì)立的矛盾，蒂龍愛瑪麗，卻無法用正確的方式善待她，瑪麗愛兒子，卻不能以獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)的姿態(tài)面對(duì)他們，不能給予他們適當(dāng)?shù)膼?；兒子們愛父母，這種愛因?yàn)闆]有適當(dāng)?shù)幕貓?bào)而變相為一種抵抗。他們彼此都不認(rèn)同對(duì)方的過去和現(xiàn)在，是因?yàn)樗麄兏髯缘倪^去和現(xiàn)在，是由對(duì)方所帶來；于是他們?cè)噲D改變未來，因?yàn)樗麄兪怯H人，他們的過去現(xiàn)在與未來都血肉模糊地牽扯在一起。他們每個(gè)人都呼喊著忘記過去——杰米說“忘掉，什么都忘掉”，蒂龍不讓大家暴露艾德蒙的病情給瑪麗，艾德蒙企圖否認(rèn)瑪麗復(fù)吸的事實(shí)，瑪麗一步一步走到霧的世界里——然而他們卻都是在走進(jìn)過去：杰米懷著對(duì)母親的愛戀，對(duì)過往的回憶，由此而對(duì)艾德蒙產(chǎn)生的愛、恨和嫉妒交織的感情始終伴隨著他的對(duì)話，蒂龍想善待兒子，卻反復(fù)強(qiáng)調(diào)他們的忘恩負(fù)義；艾德蒙無法忘記大家所說的瑪麗吸毒的原因是由于自己的出生以及瑪麗生他是因?yàn)榍耙粋€(gè)嬰孩之夭折，所以一遍一遍想要證明瑪麗對(duì)自己的愛。

在這樣的時(shí)空世界里，每個(gè)角色又分裂出兩個(gè)人物，他們可能成為的自我和他們最終成為的自我。在霧之外，在眼前之外，他們都曾有自己美好的希冀，但最終又不得不面對(duì)眼前既定的自我。在白晝進(jìn)入黑夜的漫長旅程中，每個(gè)人都經(jīng)歷著這樣一個(gè)既來自他者也來自自身內(nèi)心的心靈拷問。當(dāng)黑夜在最后一場中終于來到的時(shí)候，母親瑪麗令人無比傷感或者更是一種慶幸地，完全退回到她一直迷失在其中的過去——中學(xué)最后一年的冬天中去；她的丈夫蒂龍和大兒子杰米則陷在使人麻木的、深感負(fù)疚的現(xiàn)實(shí)中；她的小兒子艾德蒙由于害上重病，正在應(yīng)付一個(gè)前途未卜的局面。每個(gè)人都可以經(jīng)過相似的進(jìn)入過去的黑夜的旅程，在時(shí)間的回溯中，以一條清晰的脈絡(luò)在讀者面前展現(xiàn)，確定了形成他個(gè)人命運(yùn)的那些事實(shí)。

這是一段漫長痛苦的旅程，他們?cè)趯ふ业氖俏磥?，是過去，是自我，也是對(duì)方。也因此，標(biāo)題是進(jìn)入黑夜的旅程，而不是從黑夜進(jìn)入白天曙光的旅程，奧尼爾描寫了一個(gè)艱辛苦難的生活，這應(yīng)該是他在暮年對(duì)人生意義的一個(gè)終極思考。赫爾曼·黑塞曾說過，“所謂愛，它并不是為我們的幸福所存在的東西，它是要讓我們明白，在痛苦和堅(jiān)忍中愛是怎樣頑強(qiáng)地生存的。[7]”作為同樣對(duì)東方哲學(xué)充滿興趣的西方偉大作家，赫爾曼·黑塞在某種程度上或許恰好可以為奧尼爾作一個(gè)不錯(cuò)的腳注?！澳愫ε?，因?yàn)槟阕叩穆芬汶x開了母親和家鄉(xiāng)，但是，每一步，每一日，都引你重新向母親走去。家鄉(xiāng)不是在這里或者那里，家鄉(xiāng)在你心中，或者說，無處是家鄉(xiāng)[8]?！边M(jìn)入黑夜的漫長旅程所揭示的“進(jìn)入”和“找尋”的意義，理應(yīng)在此。

“沒有一部真正好的戲劇是憑空創(chuàng)作出來的”，尤其是這樣一部自傳體戲劇。唯一感到遺憾的便是，正因?yàn)槭亲詡黧w式的，奧尼爾對(duì)于自身的代表——艾德蒙——這一人物的內(nèi)心表現(xiàn)得不夠，所謂“只緣身在此山中”，這也是不能夠避免的吧。筆者主要選擇了瑪麗這個(gè)豐滿的人物形象來做時(shí)空上的挖掘，也算是對(duì)作家的一種薄奠。作為一部自傳體戲劇，作家傾注最多情感的理應(yīng)是承當(dāng)自己母親的這個(gè)角色。進(jìn)入黑夜的漫長旅程，每一步，每一時(shí)刻，也都是在引領(lǐng)他，重新向靈魂深處的母親走去。

參考文獻(xiàn)：

[1]《漫長的旅程榆樹下的戀情》[美]尤金·奧尼爾著歐陽基、蔣嘉、蔣虹丁譯，湖南人民出版社1983年7月第一版

[2]《西洋萬花筒——美國戲劇概覽》孫白梅編著上海外語教育出版社2002年10月第一版

[3]《當(dāng)代美國戲劇》汪義群著上海外語教育出版社1992年9月第一版

[4]《尤金·奧尼爾和東方思想》詹姆斯·羅賓森著鄭柏銘譯，遼寧教育出版社1997年3月第一版.

[5]《尤金·奧尼爾的劇本——一種新的評(píng)價(jià)》[美]弗吉尼亞·弗洛伊德著陳良廷、鹿金譯，上海譯文出版社1993年9月第一版

[6]《尤金·奧尼爾傳》[美]克羅斯韋爾·鮑恩著（沙恩·奧尼爾協(xié)助），陳淵譯聶振雄校訂，浙江文藝出版社1988年7月第一版

[7] 《堤契諾之歌》[德]赫爾曼·黑塞上海譯文出版社2001年1月

[8]《堤契諾之歌》[德]赫爾曼·黑塞上海譯文出版社2001年1月

責(zé)任編輯黃艷秋