汪　政　曉　華

背景

文體的本質(zhì)就是表達(dá)的方式，人們出于不同的表達(dá)目的，根據(jù)不同的表達(dá)對(duì)象、接受對(duì)象與語(yǔ)境，給自己的表達(dá)行為約定俗成地設(shè)計(jì)了一定的規(guī)矩與格式，這便是文體的內(nèi)涵。文體不僅僅是一個(gè)形式問(wèn)題，它與許多因素相關(guān)，與社會(huì)的精神氛圍、消費(fèi)行為和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的權(quán)力緊密相連。所以，文體是不平衡的，一些文體誕生了，一些文體消亡了，一些文體流行了，一些文體寂寞了，一些文體主動(dòng)或被動(dòng)地改變著自己的生存策略，這本身就是一個(gè)專題文學(xué)史的簡(jiǎn)單構(gòu)成。因此，我們看到漢語(yǔ)文學(xué)史曾經(jīng)長(zhǎng)時(shí)期由詩(shī)歌稱雄，而戲劇、散文也有過(guò)短時(shí)間的繁榮，看到短篇小說(shuō)潮起潮落，但一直表現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力，中篇小說(shuō)作為新興文體創(chuàng)造了迄今幾十年的奇跡，而本文要談到的長(zhǎng)篇小說(shuō)則一直是不同時(shí)期文學(xué)成就的標(biāo)高。

所以，孤立地看待這三十年的長(zhǎng)篇可能反而不容易看得明白，有必要對(duì)三十年之前也作一個(gè)簡(jiǎn)單的回顧。

中國(guó)漢語(yǔ)長(zhǎng)篇可以劃分為古典與現(xiàn)代兩大時(shí)段和兩大類型，古典時(shí)期指的是以文言或古白話為語(yǔ)體，以說(shuō)書(shū)藝術(shù)為潛在話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，以章回體作為其形制特征，而自五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以后，現(xiàn)代長(zhǎng)篇開(kāi)始取代古典長(zhǎng)篇?，F(xiàn)代長(zhǎng)篇與古典長(zhǎng)篇完全不同，它以白話文為語(yǔ)體，以書(shū)寫(xiě)與書(shū)面閱讀為潛在的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，以歐美近現(xiàn)代長(zhǎng)篇為外在形制模范，《子夜》《家》《駱駝祥子》《財(cái)主底女兒》《圍城》《邊城》以及《太陽(yáng)照在桑干河上》等可以作為其成熟的代表。也許，相對(duì)于1978年之后的三十年，那一個(gè)前三十年更具有背景式的意義。非常有趣的是，那也是一個(gè)長(zhǎng)篇顯得非常多的三十年，已經(jīng)有文學(xué)史家指出：長(zhǎng)篇小說(shuō)的崛起和大面積繁榮，構(gòu)成了1949年以后小說(shuō)文體發(fā)展的令人驚嘆的景觀。從解放區(qū)走來(lái)的作家成為主體，創(chuàng)作了大量我們現(xiàn)在還耳熟能詳?shù)拈L(zhǎng)篇，《三千里江山》《平原烈火》《鐵道游擊隊(duì)》《三里灣》《林海雪原》《紅旗譜》《苦菜花》《野火春風(fēng)斗古城》《小城春秋》《青春之歌》《三家巷》《紅巖》《李自成》等，許多作品日后被稱為“紅色經(jīng)典”。前三十年為什么長(zhǎng)篇繁榮？原因很多，從客觀上說(shuō)，新中國(guó)剛剛經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)與社會(huì)大動(dòng)蕩大變革，這樣的歷史內(nèi)容迫切需要記錄、留存與表達(dá)，而這種類型的社會(huì)生活又特別需要和適合長(zhǎng)篇這種文體去表達(dá)；從主觀上看，剛剛進(jìn)入新時(shí)代的人們有一種不能自已的激動(dòng)、昂揚(yáng)與豪情，充滿了大聲呼告與宣示勝利的強(qiáng)烈欲望，這從當(dāng)時(shí)長(zhǎng)篇小說(shuō)的主題與題材上也可以看得出來(lái)，浪漫主義、戰(zhàn)爭(zhēng)英雄主義成為主流。這樣的激情持續(xù)了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，因?yàn)樾轮袊?guó)成立之后，當(dāng)人們還沉浸在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歲月的懷想中時(shí)，社會(huì)主義建設(shè)就如浪潮一樣一波接一波地涌來(lái)，土地改革、公私合營(yíng)、大躍進(jìn)、人民公社，這些對(duì)共和國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與政治生活產(chǎn)生了重大影響的運(yùn)動(dòng)依然催動(dòng)著作家以長(zhǎng)篇小說(shuō)的方式進(jìn)行史詩(shī)性的書(shū)寫(xiě)，《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》《上海的早晨》《艷陽(yáng)天》等等構(gòu)成了新一輪長(zhǎng)篇小說(shuō)的熱潮，直到文化大革命開(kāi)始，中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作才告一段落。所以，在討論中國(guó)當(dāng)代文學(xué)時(shí)會(huì)有許多分歧的意見(jiàn)，上述長(zhǎng)篇的高潮，大都發(fā)生在1949年以后的十七年，也就是到文化大革命發(fā)生時(shí)的1966年，文化大革命對(duì)十七年文學(xué)基本是否定的，對(duì)這一段文學(xué)包括長(zhǎng)篇小說(shuō)成就的肯定是到“文革”結(jié)束和思想解放運(yùn)動(dòng)之后。但是，有趣的是，改革開(kāi)放后三十年來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)并沒(méi)有接續(xù)這一傳統(tǒng)，因?yàn)槲覀冎?，十七年的長(zhǎng)篇大致有以下的特點(diǎn)，一是基本圍繞主流意識(shí)形態(tài)，服務(wù)于當(dāng)時(shí)的政治話語(yǔ)，二是延續(xù)延安時(shí)期民族化、大眾化的文藝策略，對(duì)五四長(zhǎng)篇略有偏移，熱衷于長(zhǎng)篇的民族性，話本、章回體成為許多長(zhǎng)篇的通俗化敘述體制，相應(yīng)地，對(duì)國(guó)外長(zhǎng)篇藝術(shù)的發(fā)展基本沒(méi)有交流，所以，新時(shí)期對(duì)十七年長(zhǎng)篇實(shí)際上只是抽象地肯定，而在具體的發(fā)展上可以說(shuō)是反十七年的。這里面的原因很多，當(dāng)然最重要的是思想解放運(yùn)動(dòng)與改革開(kāi)放，從對(duì)文學(xué)工具論的反思到人道主義思潮的興起，從對(duì)外文化交流接受西方現(xiàn)代主義文學(xué)到向內(nèi)轉(zhuǎn)對(duì)文學(xué)本體的強(qiáng)調(diào)，都從主題、題材、審美方式等方面開(kāi)啟了中國(guó)新一輪長(zhǎng)篇的歷史進(jìn)程。

歷史

文學(xué)史的分期總是相對(duì)的，中間大都存在著一定時(shí)段的過(guò)渡期。近三十年長(zhǎng)篇小說(shuō)的變化也是這樣，可以從對(duì)首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的簡(jiǎn)單分析看得出來(lái)，不論是評(píng)獎(jiǎng)的指導(dǎo)思想，還是從最后獲獎(jiǎng)作品來(lái)看都反映出這種二重性的過(guò)渡性的色彩。事實(shí)上，六部作品有些就是寫(xiě)于“文革”時(shí)期。魏巍的《東方》是革命歷史題材傳統(tǒng)的延續(xù)，姚雪垠的《李自成》寫(xiě)作跨度幾十年，可以明顯地看出不同時(shí)期的印記。而古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、莫應(yīng)豐的《將軍吟》、周克芹的《許茂和他的女兒們》其新元素要多得多，它們本身就是從對(duì)“文革”的反思展開(kāi)敘述的，所以，不管是從題材上、人物上，還是從主題與情感態(tài)度上，它們已經(jīng)不可能再走十七年的長(zhǎng)篇之路了。

這幾部作品連同當(dāng)時(shí)許多作品，漸漸構(gòu)成了中國(guó)新時(shí)期長(zhǎng)篇小說(shuō)的主流。也就是以寫(xiě)實(shí)為主體，以回歸歐洲十九世紀(jì)和中國(guó)五四時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義為長(zhǎng)篇小說(shuō)的美學(xué)指向。這可以從歷史與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)維度來(lái)描述。長(zhǎng)篇小說(shuō)與歷史有不解之緣，中國(guó)自古又有修史的傳統(tǒng)，中國(guó)古典長(zhǎng)篇大部分是重述歷史的，所以，即使現(xiàn)代長(zhǎng)篇的敘事體式變了，但這一文化傳統(tǒng)仍然在延續(xù)。三十年來(lái)長(zhǎng)篇的歷史敘事反映了中國(guó)作家歷史觀上的一些變化和不同歷史觀的共存與碰撞，部分作家將興趣放在歷史場(chǎng)景的重現(xiàn)上，更迫于傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)，如劉斯奮的《白門柳》、徐興業(yè)的《金甌缺》、熊召政的《張居正》、唐浩明的《曾國(guó)藩》等，這些作品亦史亦文，作品人物與歷史事件也大致有考，其歷史觀在追求歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上主要放在對(duì)對(duì)象的重新理解上，而價(jià)值觀則大致不出主流意識(shí)形態(tài)的闡釋框架。而到了九十年代，隨著西方現(xiàn)代歷史哲學(xué)的影響與中國(guó)新人文思潮的又一輪興起，以及小說(shuō)敘事通過(guò)實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的努力，歷史小說(shuō)內(nèi)部發(fā)生了裂變，后來(lái)被稱為“新歷史小說(shuō)”的創(chuàng)作成為主潮，代表性作家有格非、李洱、蘇童、葉兆言等人，格非的《敵人》、蘇童的《我的帝王生涯》、葉兆言的《一九三七年的愛(ài)情》、李洱的《花腔》等都是這一思潮重要的作品，一直延續(xù)到新世紀(jì)的神話敘事如蘇童的《碧奴》、葉兆言的《后羿》等。這些作品并不遵循實(shí)錄歷史的定律，而更多的是解構(gòu)歷史，重?cái)v史，想像與虛構(gòu)歷史，作家們看重的是歷史的時(shí)空因素與氛圍，歷史是一種材料，在其中，寫(xiě)作者去發(fā)現(xiàn)可資創(chuàng)造的藝術(shù)與人文元素。常識(shí)告訴人們，歷史總是具體時(shí)空的人物與事件，但在這些作品中，不同時(shí)空中的元素可以聚積到同一時(shí)空下，蘇童稱之為“勾兌”。最后，則是介于兩者之間，它們既不想給人們復(fù)現(xiàn)歷史的場(chǎng)景，演義英雄與重大事件，也不滿足于自我對(duì)歷史的游戲與解構(gòu)，警惕可能導(dǎo)致的歷史的虛無(wú)，而是努力通過(guò)寫(xiě)實(shí)性的歷史可能性的虛構(gòu)，正面提出作家對(duì)歷史的解釋，并試圖將這種解釋上升到思想史的高度，如張煒的《古船》、鐵凝的《笨花》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、閻連科的《日光流年》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、張潔的《無(wú)字》、劉醒龍的《圣天門口》等。《古船》借助于東方古典哲學(xué)、倫理學(xué)，從人的本體論出發(fā)，以懺悔的意識(shí)對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)當(dāng)代史進(jìn)行了反思，并將對(duì)人性和歷史意志的批判與對(duì)當(dāng)代的憂患結(jié)合在一起。這樣的寫(xiě)作倫理與思想趣味一直貫串在張煒的寫(xiě)作中，成為他風(fēng)格中重要的思想元素。《白鹿原》的歷史厚重性與內(nèi)容的豐繁性使它幾乎取得了當(dāng)代經(jīng)典的地位，它改變了中國(guó)家族小說(shuō)的敘述模式，以近現(xiàn)代重大歷史變故為背景，以家族沖突為線索，將宏觀的社會(huì)滄桑與微觀的個(gè)體命運(yùn)結(jié)合起來(lái)，調(diào)動(dòng)實(shí)證、虛構(gòu)、想象、隱喻與象征等手法，對(duì)已成結(jié)論的歷史視角與歷史結(jié)論提出了批判，以強(qiáng)大的敘事張力引而不發(fā)地將人們推向豐富的思想空間。劉醒龍百萬(wàn)字的三卷本《圣天門口》，第一次突破了歷史敘事連續(xù)時(shí)間的常見(jiàn)門檻，從近現(xiàn)代一直寫(xiě)到“文革”以后，表現(xiàn)出直面歷史的勇氣與重歸史詩(shī)的藝術(shù)野心，作品對(duì)中國(guó)城鄉(xiāng)階層進(jìn)行了可以進(jìn)行社會(huì)學(xué)論證的考察，對(duì)革命發(fā)生的背景與動(dòng)因進(jìn)行了鞭辟入里的分析，作者通過(guò)人物關(guān)系的設(shè)置一直對(duì)革命進(jìn)行同步的審視與拷問(wèn)，在呈現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家進(jìn)程的同時(shí)，一直在質(zhì)疑、反問(wèn)與假設(shè)，從而超越了簡(jiǎn)單的歷史實(shí)錄而熔鑄了深刻的歷史哲學(xué)精神，它在業(yè)已形成權(quán)威的歷史知識(shí)譜系之外進(jìn)行了大規(guī)模的知識(shí)重建工程，并以肯定的方式否定了自紅色經(jīng)典以來(lái)的革命敘事美學(xué)，并且映襯出自先鋒小說(shuō)之后新歷史小說(shuō)的輕薄與懦弱。毫無(wú)疑問(wèn)，這樣的歷史敘事必須要突破舊有的視域?qū)ふ倚碌臍v史資源，比如民間、宗教等等，在這些方面，劉醒龍做了大量的前期的文案工作，使得作品新鮮、豐滿而又扎實(shí)。

改革

現(xiàn)實(shí)也可以簡(jiǎn)單地從幾個(gè)方面來(lái)觀察，三十年中國(guó)長(zhǎng)篇的現(xiàn)實(shí)敘事是從對(duì)“文革”的批判、對(duì)現(xiàn)實(shí)的改革與反思開(kāi)始的。如張潔的《沉重的翅膀》是較為突出的作品，它避免了簡(jiǎn)單化的思維，也沒(méi)有將希望寄托在所謂清官與改革家身上，作品將中國(guó)國(guó)情作為意義圖式，寫(xiě)到部級(jí)干部的矛盾，因而較為廣泛而深入地觸及到了社會(huì)的矛盾，并且對(duì)中國(guó)的改革發(fā)展模式提出了自己的思考，清醒地意識(shí)到了困難與阻力，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下確實(shí)有較大反響。柯云路的《新星》及其姊妹篇《夜與晝》反響更為熱烈，但從理念上似乎不及《沉重的翅膀》，它骨子里仍然是《喬廠長(zhǎng)上任記》的模式，未能擺脫古典政治學(xué)中人物中心的理念，因而也就不可能在制度、觀念與文化層面對(duì)改革做出深刻的思考。這些小說(shuō)后來(lái)被稱為主旋律作品，代表作還有張平的《抉擇》《國(guó)家干部》、張宏生的《車間主任》、范小青的《百日陽(yáng)光》、柳建偉的《英雄時(shí)代》、周梅森的《絕對(duì)權(quán)力》《國(guó)家公訴》、許春樵的《放下武器》、尤鳳偉的《泥鰍》，這部分作品還衍化出反腐與底層寫(xiě)作等分支，這些作品在相當(dāng)程度上真實(shí)地記敘了中國(guó)改革的進(jìn)程，并且把焦點(diǎn)集中到一些棘手而敏感的問(wèn)題，如體制改革等等，這些話題具有明顯的時(shí)間性與中國(guó)特征。因此，從長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)上看，關(guān)鍵在于其是否具有超越性，即作者的視角是否具有現(xiàn)代意識(shí)，是否能超越現(xiàn)實(shí)表象的糾纏與操作層面的書(shū)生論道而上升到對(duì)制度、觀念的反思。另外，有沒(méi)有將敘述植入到本土的文化中，并將人物的塑造放在重要地位也都為這些作品是否能在現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)之外獲得進(jìn)一層的精神與美學(xué)空間的結(jié)點(diǎn)。

城鄉(xiāng)

在三十年的長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)實(shí)中，鄉(xiāng)村與都市是兩個(gè)重要的題材，中國(guó)都市小說(shuō)與中國(guó)城市在內(nèi)在文化品格上保持著同一性。從城市發(fā)生學(xué)來(lái)看，東西方城市是大不相同的，西方城市比較單純，而中國(guó)城市則比較復(fù)雜。當(dāng)近現(xiàn)代文化成為西方城市主要特色時(shí)，中國(guó)城市依然處在傳統(tǒng)的文化核心地位。因此，中國(guó)城市固然有現(xiàn)代化的一面，但是它同時(shí)還擁有根深蒂固的與鄉(xiāng)村文化相默契的傳統(tǒng)文化，這就是中國(guó)城市文化的二重性。所以，我們一方面看到王朔、邱華棟、李大衛(wèi)、衛(wèi)慧、棉棉、盛可以、徐坤、馮唐等一大批作家以及后來(lái)引起蜂議的80后作家，以敏感的筆觸寫(xiě)出了中國(guó)城市新鮮、極速的變化，給讀者現(xiàn)代生活方式以感性的展示，他們中的不少人從現(xiàn)代消費(fèi)文化著眼，突出了城市對(duì)人的身體與欲望的開(kāi)發(fā)與釋放，并且在西方后現(xiàn)代思潮的推動(dòng)下，尖銳地揭示出城市對(duì)人的性格的改變，人與人關(guān)系的重塑，陌生、冷漠、匿名、異化、墮落，這些現(xiàn)代人的焦慮與無(wú)助作為城市現(xiàn)代化的伴生物已經(jīng)作為一種整體象征成為當(dāng)代社會(huì)的集體精神癥候。作為另一面，則有不少作家從傳統(tǒng)文化出發(fā)，以向后看的姿態(tài)看出了中國(guó)城市的另一種面貌與性格，比如，賈平凹的《廢都》和王安憶的《長(zhǎng)恨歌》?！稄U都》是寫(xiě)西安的，這座城市在他的筆下，是古老的城墻和角樓，是舊時(shí)皇城的依稀模樣，是發(fā)音高亢的地方戲曲，是餐館里的大海碗，是大街小巷的社火、高蹺，是寫(xiě)意的水墨，是鑲嵌著古文雅言的鄉(xiāng)音俚語(yǔ)，是隨處可見(jiàn)的歷朝古董和大隱隱于市的平頭百姓中身懷異術(shù)的高人……賈平凹曾經(jīng)這樣說(shuō)西安，“沒(méi)有必要夸耀曾經(jīng)是十三個(gè)王朝國(guó)都的歷史，也不自得八水環(huán)繞的地理風(fēng)水，承認(rèn)中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心已不在了這里，對(duì)于顯赫的漢唐，它只能稱為‘廢都，但可愛(ài)的是，時(shí)至今日，氣派不倒的，風(fēng)范依存的，在全世界的范圍內(nèi)最具古城魅力的，也只有西安了?！薄罢麄€(gè)西安城，充溢著的是中國(guó)歷史的古意，表現(xiàn)的是一種東方的神秘，囫圇圇是一個(gè)舊的文物?！保ā洞稹闯霭婵v橫〉雜志記者問(wèn)》）而王安憶的《長(zhǎng)恨歌》則通過(guò)一個(gè)女人寫(xiě)出了上海都市文化的傳承。在王安憶的作品中，女人是眾多紛飛飄蕩的城市意象中的一種，它們可以替換為旗袍、咖啡、香水、首飾、霓虹燈、影院、相館、廣告、流行報(bào)刊、點(diǎn)心小吃、閃著路燈的甬道和輕飏在人們耳邊嘴旁的飛短流長(zhǎng)……女性的命運(yùn)實(shí)際上就是城市的命運(yùn)，城市的變化也就是婦女的變化，它們互為鏡像，《長(zhǎng)恨歌》里的王琦瑤是上海弄堂里走出來(lái)的典型的上海小姐，她似乎被動(dòng)地被上海所塑造，所接納，自然而然地、按部就班地走著上海女性走過(guò)的或期望走過(guò)的路，而在這漫長(zhǎng)的路上，她領(lǐng)略并保存著這城市的精華，她的存在是一個(gè)城市的存在，她時(shí)時(shí)提醒人們回望日益闌珊的舊時(shí)燈火，即使當(dāng)王琦瑤飄零為一個(gè)街道護(hù)士時(shí)，她依然能復(fù)活人們的城市記憶。城市的生活方式一邊是新鮮的俗氣的時(shí)尚，一邊是陳舊卻典雅的傳統(tǒng)，前者需要積淀與過(guò)濾，后者需要承續(xù)與保養(yǎng)，王琦瑤本身就是這兩者的集合，她本身就是一部城市生活的風(fēng)俗史。

鄉(xiāng)土敘事一直是中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的重要構(gòu)成。從80年代周克芹的《許茂和他的女兒們》、路遙的《平凡的世界》、李一清的《農(nóng)民》、范小青的《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》、孫惠芬的《上塘?xí)?、畢飛宇的《平原》、李洱的《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》、嚴(yán)歌苓的《第九個(gè)寡婦》、周大新的《湖光山色》、莫言的《生死疲勞》、賈平凹的《秦腔》、馮積歧的《村子》、李師江的《福壽春》等都是各個(gè)時(shí)期值得關(guān)注的作品，雖然其敘事方向與語(yǔ)義模式不盡相同?？v觀三十年來(lái)中國(guó)鄉(xiāng)土長(zhǎng)篇的成就主要有這樣幾個(gè)方面，首先是中國(guó)幾十年來(lái)的鄉(xiāng)村生活得到了真實(shí)的描繪?！冻嗄_醫(yī)生萬(wàn)泉和》從“文革”一直寫(xiě)到改革開(kāi)放，作品力圖再現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)土本真的生活狀況。作品的知識(shí)性十分扎實(shí)，稱得上是中國(guó)鄉(xiāng)土醫(yī)學(xué)的百科全書(shū)。關(guān)仁山的《白紙門》從現(xiàn)實(shí)切入，但筆觸卻伸向中國(guó)鄉(xiāng)土內(nèi)在的許多潛隱的文化傳承，從而將現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突放在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的復(fù)雜矛盾中去予以解釋。而李一清的《農(nóng)民》、李洱的《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》、周大新的《湖光山色》、趙本夫的《無(wú)土?xí)r代》等則將“三農(nóng)”問(wèn)題、中國(guó)鄉(xiāng)村政治制度的變革與城鄉(xiāng)沖突作為表現(xiàn)內(nèi)容?！兜诰艂€(gè)寡婦》采取了嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格，這使得中國(guó)鄉(xiāng)村幾十年的政治與歷史不可回避地出現(xiàn)在作品中，以另一種方式表達(dá)作家對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)村變遷的認(rèn)識(shí)。《生死疲勞》依托土改、大躍進(jìn)、“文革”和改革開(kāi)放的歷史鏈條，對(duì)這一時(shí)段的鄉(xiāng)土中國(guó)，以戲謔的方式進(jìn)行了有別于既定觀念的思考。這些作家的努力確實(shí)使中國(guó)的鄉(xiāng)土小說(shuō)在扎扎實(shí)實(shí)地向前推進(jìn)，但是如何使自五四以來(lái)的中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)發(fā)生新的躍升確確實(shí)實(shí)需要認(rèn)真探討，特別是中國(guó)作家要明確自己的文化立場(chǎng)，有學(xué)者指出，中國(guó)的鄉(xiāng)土小說(shuō)從發(fā)生起就反映出創(chuàng)作精神上一個(gè)顯著的共同點(diǎn)，那就是作家們所持有的都是審視者的立場(chǎng)，是站在鄉(xiāng)村之外看待和描述鄉(xiāng)村的，他們或者去贊美鄉(xiāng)土的純樸與詩(shī)意，挖掘鄉(xiāng)土中國(guó)傳統(tǒng)的力量、智慧與生命力，或者揭示他們悲慘的命運(yùn)，但這些都不是農(nóng)民或鄉(xiāng)土自身的視角，這些價(jià)值的賦予也是出于作家別一種文化價(jià)值體系，是他們啟蒙的一種姿態(tài)，而另一種姿態(tài)則是自魯迅開(kāi)始就定型的批判，也就是對(duì)落后的生活方式、價(jià)值觀的剖析，應(yīng)該說(shuō)批判與啟蒙是必要的，但是從文學(xué)來(lái)說(shuō)，這樣的姿態(tài)，這種思想的先導(dǎo)性和意圖的工具性，使創(chuàng)作者們難以真正進(jìn)入鄉(xiāng)村生活和鄉(xiāng)村文化的深處去體味鄉(xiāng)村，也影響了他們客觀地去表現(xiàn)鄉(xiāng)村。

日常生活

值得提出來(lái)的是寫(xiě)實(shí)作品對(duì)日常生活的書(shū)寫(xiě)。中國(guó)作家有文以載道的傳統(tǒng)，又喜歡宏大敘事，常常遺忘日常生活，其實(shí)，日常生活是最具本體意味的。它是物質(zhì)的、“此岸”的和身體的，因?yàn)樗袚?dān)著人們“活著”的功能；它是連續(xù)的，因?yàn)槿粘Ｉ畹闹袛鄬⒁馕吨鐣?huì)或個(gè)體重大的變故，甚至危機(jī)；它是細(xì)節(jié)化的，因?yàn)檎嬲娜粘Ｉ钍怯伤蝎@取生活資料的動(dòng)作與這些動(dòng)作的對(duì)象所組成的；它是個(gè)體的，因?yàn)椴豢赡苡谐橄蟮念惖娜粘Ｉ?，它必定因人而異；但同時(shí)，又由于人類物質(zhì)生活的相似性等其他可以想象的原因，它在具有私人性的同時(shí)又具有普泛性，它是公眾化與非公眾化、特殊性與平均化的矛盾體，因此，它總是針對(duì)著一定社會(huì)的最大多數(shù)的民眾；日常生活是風(fēng)格化和多樣化的，因?yàn)樗谧罴?xì)節(jié)化的層面上反映了特定時(shí)期、特定地域和特定人群的生活方式，所以，日常生活總是人們最真實(shí)、最豐富的生活。自新寫(xiě)實(shí)以后，日常生活終于進(jìn)入到了中國(guó)作家的視野。這種日常生活，類似于文化人類學(xué)家們所講的“小傳統(tǒng)”，它們是以普通人日常的生活方式為中心形成的相對(duì)穩(wěn)定的物質(zhì)與精神生活的總和，它們可能因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)、重大政治運(yùn)動(dòng)的來(lái)臨而改變節(jié)律，但卻不可能中斷。不是前者，恰恰是日常生活，具有強(qiáng)大的自我修復(fù)與銷蝕他者的力量。同樣是表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，朱輝的《白駒》著力表達(dá)的就是戰(zhàn)爭(zhēng)中的日常生活，戰(zhàn)爭(zhēng)被從日常生活的視角重新進(jìn)行了表述。畢飛宇的《平原》從題材上看也可以算是描寫(xiě)“文革”的，但它的著力點(diǎn)是“文革”中的日常鄉(xiāng)村?！拔母铩睂?duì)中國(guó)鄉(xiāng)村的影響確實(shí)巨大，但是不是唯一力量？它的改造與滲透程度如何？又是如何改造與滲透的？在“文革”這種政治程度、組織程度相當(dāng)高的時(shí)代，中國(guó)鄉(xiāng)村人們的生活所依賴的路徑是不是唯一的，如果不是，那又是什么？畢飛宇的“鄉(xiāng)土中國(guó)”的知識(shí)考古為我們展示了一個(gè)民間的社會(huì)生態(tài)，從語(yǔ)言形式、宗教生活到鄉(xiāng)規(guī)民俗，它們才是維系鄉(xiāng)村生活的真正權(quán)力。王安憶的《啟蒙時(shí)代》也是寫(xiě)“文革”的，但它的著眼點(diǎn)是“文革”政治生活的背面，它探討的是一代人的精神成長(zhǎng)史。書(shū)中對(duì)人物的啟蒙路徑從歷史、革命、語(yǔ)言、性愛(ài)與日常生活作了劃分與演繹，對(duì)許多概念作了反思，重點(diǎn)對(duì)城市的根基，對(duì)日常生活的意義進(jìn)行了深度闡發(fā)。小說(shuō)中年輕人們?cè)诓煌膯⒚陕窂缴系脑庥?、感觸與體悟并不一致，各種資源、線索、意念處在相互滲透、對(duì)話與搏擊中，大潮來(lái)臨，青年們?nèi)崮鄞嗳醯男闹撬菩逊切眩f(shuō)清還濁，但它們連同那個(gè)時(shí)代將伴隨著他們?nèi)谌胛磥?lái)的歲月。作品一如既往地在進(jìn)行著王安憶的哲學(xué)沉思，“革命”背后的東西是什么，什么才是生活的本質(zhì)，那就是塵埃落定后的日子，是天不變道亦不變的恒常的累積。遲子建的《額爾古納河右岸》也寫(xiě)了戰(zhàn)爭(zhēng)，寫(xiě)了政治，但展示的主體是鄂溫克人的民俗和日常生活方式，完全是黑格爾美學(xué)中史詩(shī)意義上的百科全書(shū)樣的追求與筆法。阿來(lái)在《空山》中對(duì)此也有自覺(jué)的意識(shí)，他對(duì)那時(shí)生活進(jìn)行了仔細(xì)的耙梳與打撈，他發(fā)現(xiàn)，空山并不空，傳統(tǒng)依然隱藏在人們的日常生活之中：“在人們意識(shí)深處，起作用的還是那些蒙昧?xí)r代流傳下來(lái)的東西。文明本是無(wú)往不勝的。但在機(jī)村這里，自以為是的文明如洪水一樣，從生活的表面滔滔流淌，底下的東西仍然在底下，規(guī)定著下層的水流。生活就這樣繼續(xù)著，表面氣勢(shì)很大地喧嘩，下面卻沉默著自行其是。”

深度模式

在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，長(zhǎng)篇小說(shuō)以其獨(dú)特的體量與能力逐步參與到人類思想史的進(jìn)程中。當(dāng)代中國(guó)的長(zhǎng)篇也是如此，近三十年長(zhǎng)篇小說(shuō)的演進(jìn)與中國(guó)思想精神之旅可以說(shuō)同步合轍。早在思想解放之初，禮平的《晚霞消失的時(shí)候》、戴厚英的《人啊，人》就將人道主義等思想引進(jìn)到創(chuàng)作中，改變了中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇的思想資源庫(kù)，緊接著是更為激烈的先鋒文學(xué)，它將西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代的人文思想引進(jìn)到中國(guó)，廣泛而深入地開(kāi)啟了中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇對(duì)人的精神世界的深度探索。劉恒的《虛證》通過(guò)心理分析的手法深入到人的潛意識(shí)領(lǐng)域，殘雪的《突圍表演》、孫甘露的《呼吸》、余華的《在細(xì)雨中呼喊》、呂新的《撫摸》、洪峰的《東八時(shí)區(qū)》、潘軍的《獨(dú)白與手勢(shì)》、東西的《耳光響亮》等作為先鋒長(zhǎng)篇的代表作以前衛(wèi)的姿態(tài)將萌芽于中國(guó)當(dāng)代精神領(lǐng)域的荒誕、孤獨(dú)、恐懼等負(fù)面情感予以放大，通過(guò)超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的設(shè)置，奇特的人與人關(guān)系的模擬，象征和隱喻等小說(shuō)修辭，揭示出現(xiàn)代人與這個(gè)世界的緊張關(guān)系。

而幾乎與此同時(shí)的是文化尋根，它是思想向另一極的突圍。從宏觀上，它是在中國(guó)思想與世界接軌后，在現(xiàn)代精神遭遇困境后，通過(guò)人類學(xué)途徑對(duì)傳統(tǒng)思想資源的求助，也是民族與國(guó)家在遇到全球化壓力后尋找立足之地的自衛(wèi)。同時(shí)，它也可以看作是一次文化的啟蒙，在這個(gè)啟蒙中，人與自然，人與歷史，人與生命等關(guān)系得到了新的認(rèn)識(shí)，傳統(tǒng)的文化性狀與多樣性，自然的先在性得到確認(rèn)。在賈平凹的《商州》中，我們看到了現(xiàn)代從傳統(tǒng)走來(lái)的清晰印記，而在韓少功的《馬橋詞典》中，我們文化多樣性正在消失的現(xiàn)實(shí)狀況觸目驚心。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)到現(xiàn)在影響依然存在，許多生態(tài)長(zhǎng)篇小說(shuō)如《藏獒》等其源頭都可上溯于此。而北村、張承志、馬麗華、阿來(lái)、范偉等作家宗教題材長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作也可視作它的延續(xù)與深化，客觀上也體現(xiàn)了三十年來(lái)中國(guó)思想界的寬容。北村著眼于現(xiàn)代人的精神狀況，從西方宗教思想中獲取資源，在懺悔與救贖之中尋找出路，而馬麗華、阿來(lái)與范偉則采取較為客觀而寫(xiě)實(shí)的手法尋繹佛教、東巴教、天主教等在特定地區(qū)的傳播與繁衍，探討它們與各種傳統(tǒng)文化的沖突、影響、共存與相互吸納的過(guò)程，重新認(rèn)識(shí)宗教在人類文化進(jìn)程中的意義，并通過(guò)人物命運(yùn)的書(shū)寫(xiě)與性格的塑造來(lái)凸現(xiàn)不同宗教的理想和它們?cè)谥亟ìF(xiàn)代人價(jià)值體系中的巨大作用。

新寫(xiě)實(shí)前后，由于西方闡釋學(xué)和虛無(wú)主義的影響，加上在社會(huì)生活中俗世主義的流行，當(dāng)代長(zhǎng)篇出現(xiàn)了零度寫(xiě)作的傾向，拒絕意義，拒絕情感的投入，成為許多作家的寫(xiě)作姿態(tài)，體現(xiàn)在具體寫(xiě)作中就是對(duì)深度模式的放置而停留在表象的描繪上?，F(xiàn)在看來(lái)，這本身就構(gòu)成當(dāng)代長(zhǎng)篇思想演化的一個(gè)環(huán)節(jié)，本身就是一種思想，它不但對(duì)許多人為建構(gòu)的意義體系進(jìn)行了解構(gòu)，而且客觀上對(duì)其后的意義建構(gòu)確立了新的前提。

在這三十年的長(zhǎng)篇寫(xiě)作中，有許多作家一直執(zhí)著于當(dāng)代人心靈世界的探索，站在中國(guó)思想界的前沿，延續(xù)五四啟蒙的傳統(tǒng)，自覺(jué)地履行道義的擔(dān)承，不斷地批判中國(guó)傳統(tǒng)思想的糟粕，特別是不斷產(chǎn)生的新的思想痼疾，體現(xiàn)出難能可貴的思想勇氣、憂患意識(shí)與人文關(guān)懷，如史鐵生、李銳、韓少功、張煒、閻連科等。他們的寫(xiě)作風(fēng)格各不相同，思想方向各有選擇。史鐵生側(cè)重于人的生命意義的尋繹，他的《務(wù)虛筆記》、《我的丁一之旅》在彼岸世界的背景中為此岸生活確定理由；李銳穿行于現(xiàn)實(shí)與歷史之間，其《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》《銀城故事》等對(duì)中國(guó)當(dāng)代思想充滿了詰問(wèn)與批判；而批判意識(shí)更為強(qiáng)烈的是閻連科，《日光流年》《堅(jiān)硬如水》《受活》對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)存在嘲諷可以說(shuō)得上入木三分，而其近作《丁莊夢(mèng)》則給人描述了一個(gè)非常態(tài)的可怕的世界，在非常態(tài)的故事中敞開(kāi)的是現(xiàn)實(shí)與人性可能存在的黑洞，它是近年不多見(jiàn)的審丑的力作；韓少功以文化為依托，《馬橋辭典》、《暗示》著重對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的文化變異進(jìn)行指認(rèn)、辨析與梳理；張煒從《古船》開(kāi)始，一直到近作《刺猬歌》，大都從傳統(tǒng)儒、道以及民本思想出發(fā)，在對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的懷疑中試圖重構(gòu)人的精神家園。

技術(shù)

要說(shuō)到中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)三十年的成就，重要的一點(diǎn)是它的文體革命與創(chuàng)新。這種創(chuàng)新從上世紀(jì)80年代初已經(jīng)顯現(xiàn)，王蒙的《活動(dòng)變?nèi)诵巍放c劉心武的《鐘鼓樓》就是標(biāo)志性的作品，在復(fù)出后的第一個(gè)長(zhǎng)篇里，王蒙一改《青春萬(wàn)歲》的傳統(tǒng)寫(xiě)法，而將意識(shí)流運(yùn)用進(jìn)來(lái)，使小說(shuō)的結(jié)構(gòu)與人物刻畫(huà)顯現(xiàn)出新的面貌。而《鐘鼓樓》的結(jié)構(gòu)也給人耳目一新的感覺(jué)。其后，張抗抗、王安憶、張承志等一批知青作家也在各自的長(zhǎng)篇中進(jìn)行著探索，使中國(guó)長(zhǎng)篇漸漸從整體上發(fā)生了改觀，十七年時(shí)樸實(shí)的寫(xiě)作面貌基本上看不到了。

而使中國(guó)長(zhǎng)篇文體從技術(shù)上呈現(xiàn)極致?tīng)顟B(tài)的是上世紀(jì)80年代中期先鋒小說(shuō)之后，這一時(shí)期注定要被以后的文學(xué)史家們所關(guān)注。首先是人們對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)已經(jīng)完成變革，因此，文學(xué)性被認(rèn)識(shí)為是衡量文學(xué)作品最重要的標(biāo)準(zhǔn)，它極大地引導(dǎo)作家們將注意力轉(zhuǎn)移到形式與語(yǔ)言的營(yíng)構(gòu)上；其次是一批青年作家成長(zhǎng)起來(lái)，他們大都有專業(yè)文學(xué)訓(xùn)練的背景，富有創(chuàng)新精神，有著顛覆傳統(tǒng)的強(qiáng)烈沖動(dòng)；再次是西方現(xiàn)代主義文學(xué)流派，不僅是歐美，包括日本的新感覺(jué)派、拉美爆炸文學(xué)等都已經(jīng)引進(jìn)到中國(guó)，一些重要的文學(xué)流派如法國(guó)新小說(shuō)派連同它的基礎(chǔ)哲學(xué)如現(xiàn)象學(xué)都被中國(guó)小說(shuō)家所精研；另外，當(dāng)時(shí)中國(guó)的思想氛圍，連同文學(xué)在社會(huì)生活中的中心地位也為這場(chǎng)文學(xué)革命做好了環(huán)境上的準(zhǔn)備。先鋒小說(shuō)首先是主題上的前衛(wèi)，這已如前所述，而從長(zhǎng)篇文體上看則主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)：一是推翻傳統(tǒng)長(zhǎng)篇環(huán)境、情節(jié)與人物的要素原則，它可以沒(méi)有情節(jié)，人物也可以是破碎的，不完整的；二是在認(rèn)知上采取非理性的做法，破碎、顛倒、夢(mèng)幻、背離常情、錯(cuò)誤、自我消解與歧義等等造成了閱讀上的陌生；三是在視角與敘事語(yǔ)調(diào)上更加突出有限視角，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)調(diào)的個(gè)性特征；最后是語(yǔ)言，小說(shuō)家們極力將語(yǔ)言擺上第一位和本體的高度，而不是將其作為傳達(dá)故事描景繪形的工具，在結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的支持下，先鋒小說(shuō)不在乎作品的所指，而在乎語(yǔ)言的能指，使小說(shuō)在能指上自由地組合與鏈接，形成具有形式意味的語(yǔ)言建筑。馬原、余華、格非、孫甘露、韓少功、北村、呂新、蘇童、葉兆言、洪峰、潘軍、莫言等都是運(yùn)動(dòng)中的驍將。馬原擅長(zhǎng)中短篇，他在80年代早期以長(zhǎng)篇《上下都很平坦》開(kāi)了先鋒長(zhǎng)篇的先河。格非以經(jīng)營(yíng)小說(shuō)的敘述結(jié)構(gòu)見(jiàn)長(zhǎng)，他的《敵人》、《邊緣》通過(guò)多種手法，使閱讀莫辨東西，被稱為敘述的迷宮。孫甘露的《呼吸》可以說(shuō)是一部夢(mèng)幻小說(shuō)，它按照作家與人物的心理邏輯來(lái)展開(kāi)，而作品最突出的心理形式便是夢(mèng)幻，這又使它成為一部語(yǔ)言宣泄的作品，其言說(shuō)的汪洋恣肆足以淹沒(méi)它的人物與故事。余華的先鋒性也主要是中短篇，他的第一部長(zhǎng)篇《在細(xì)雨中呼喊》首先也是通過(guò)心理來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)，回憶是其主要的形式，同時(shí)，這部小說(shuō)對(duì)聲音的設(shè)計(jì)也很獨(dú)到，并且嘗試了多聲部而使之具有了復(fù)調(diào)小說(shuō)的意味。蘇童的特點(diǎn)在于他對(duì)意象的經(jīng)營(yíng)，故事、人物固然重要，但他們都服從于另一個(gè)更高的目標(biāo)，那就是作品的氛圍。潘軍的一些長(zhǎng)篇突破了以文字為單一媒介的嘗試，從外觀上看，圖文結(jié)合，作為對(duì)圖像時(shí)代的呼應(yīng)，體現(xiàn)出非線性超文本的多媒體特質(zhì)。將莫言視為先鋒作家似乎過(guò)于狹窄，但他確實(shí)是一位對(duì)中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇文體做出了重大貢獻(xiàn)的重量級(jí)作家，他的《豐乳肥臀》《檀香刑》《第四十一炮》《生死疲勞》都是三十年來(lái)文學(xué)值得重視的作品，《檀香刑》的復(fù)調(diào)，西方經(jīng)典長(zhǎng)篇與中國(guó)民間戲曲形式的結(jié)合，《生死疲勞》的變形手法的創(chuàng)造性使用，使得生死、人畜兩界均被打破，極大地拓展了小說(shuō)的敘述空間。還有閻連科，也是在小說(shuō)形式上具有開(kāi)拓性的作家，他的《堅(jiān)硬如水》等是狂歡體運(yùn)用得最嫻熟的作品。

在中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)文學(xué)創(chuàng)新中，女性作家特別要單列出來(lái)予以敘述。鐵凝、殘雪、王安憶、遲子建、林白、斯妤、海男、陳染、懿翎、徐坤、盛可以等都在小說(shuō)形式上做出過(guò)貢獻(xiàn)。新時(shí)期以來(lái)的女性作家已不僅是一個(gè)性別群體，伴隨著女權(quán)運(yùn)動(dòng)與女性寫(xiě)作，她們已成為一個(gè)獨(dú)立的革命力量，對(duì)女性的發(fā)現(xiàn)，對(duì)身體的開(kāi)發(fā)，以及不同于男性的另一極的視角，都使她們的作品具有不可重復(fù)與同一的人文意義而需要獨(dú)特的闡釋體系。這種獨(dú)特性表現(xiàn)在文體上有時(shí)使她們的姿態(tài)甚至超過(guò)了同時(shí)期的男性作家，比如殘雪、林白、陳染，她們?cè)谖捏w上的極端嘗試讓人刮目相看。殘雪的《突圍表演》和近作《邊疆》始終保持著非理性的特質(zhì)，而林白從《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》的心理色彩到《婦女閑聊錄》的白話口語(yǔ)，形式的變化多變足以讓人驚嘆其創(chuàng)造力的蓬勃。

雖然自先鋒小說(shuō)之后中國(guó)長(zhǎng)篇開(kāi)始回歸寫(xiě)實(shí)，但對(duì)形式的探索至今仍保持著強(qiáng)大的慣性。

娛樂(lè)與消費(fèi)

如果追本溯源，長(zhǎng)篇小說(shuō)實(shí)際上是一種通俗藝術(shù)?！拔母铩睍r(shí)期，中國(guó)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作處于極度蕭條的狀態(tài)，如果說(shuō)還有，那就是一些在“地下”流行的手抄本，從審美類型上說(shuō)就是通俗小說(shuō)。但中國(guó)是一個(gè)純文學(xué)大國(guó)，以古代文人和近現(xiàn)代知識(shí)分子建立的所謂純文學(xué)寫(xiě)作傳統(tǒng)一直對(duì)大眾的、通俗的文學(xué)采取歧視的態(tài)度，他們通過(guò)文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、文學(xué)秩序、文學(xué)生產(chǎn)方式與文學(xué)教育建立了一整套的文學(xué)權(quán)力機(jī)制，這實(shí)際上有相當(dāng)成分的文學(xué)霸權(quán)與文學(xué)專制。這一實(shí)際情況對(duì)整個(gè)文學(xué)的影響至今沒(méi)有得到人們的充分評(píng)估，當(dāng)文學(xué)界在討論權(quán)力侵害、等級(jí)制度的時(shí)候，可能沒(méi)有意識(shí)到純文學(xué)實(shí)際上是最大的權(quán)力話語(yǔ)，這種權(quán)力話語(yǔ)造成了通俗文學(xué)、大眾文學(xué)的壓抑與遮蔽，大眾文學(xué)消費(fèi)的自卑，大眾文學(xué)創(chuàng)作者的身份焦慮，也造成了純文學(xué)工作者面向大眾與市場(chǎng)時(shí)畸形心態(tài)和造成了文學(xué)負(fù)載之重，不利于文學(xué)的多樣性與文學(xué)生態(tài)的平衡，不利于純文學(xué)的發(fā)展。當(dāng)后現(xiàn)代社會(huì)到來(lái)后，傳統(tǒng)的精英寫(xiě)作與純文學(xué)制度受到了挑戰(zhàn)，文學(xué)的民主化與審美趣味的多樣化正在到來(lái)，由身份多樣的作者群與類型多樣的作品共同構(gòu)成了文學(xué)生產(chǎn)的新格局，“作家”、“作品”都在變化，非專業(yè)的創(chuàng)作者，非經(jīng)典的長(zhǎng)篇小說(shuō)形態(tài)，多媒介的作品存在方式，正在越來(lái)越多地在通行的文學(xué)機(jī)制之外體外循環(huán)一樣地生產(chǎn)著、流通著大量的文本。

上世紀(jì)80年代，臺(tái)港武俠、言情小說(shuō)在大陸開(kāi)始流行，也推動(dòng)了大陸這方面的創(chuàng)作。緊接著是影視、網(wǎng)絡(luò)對(duì)長(zhǎng)篇的引導(dǎo)和市場(chǎng)因素的介入以及其他消費(fèi)文化的影響，現(xiàn)今的中國(guó)長(zhǎng)篇傳媒體制和形態(tài)基本上是“多聲道”的，由手稿而成書(shū)是一種方式，由手稿經(jīng)期刊登載然后再成書(shū)出版（有些則只經(jīng)期刊登載）是一種方式，通過(guò)創(chuàng)作前的約定照影視模式先以小說(shuō)形態(tài)出現(xiàn)而后再予以改編或干脆由影視劇本改為長(zhǎng)篇是一種方式，先在網(wǎng)絡(luò)上流行再以紙質(zhì)文本出現(xiàn)或干脆只在網(wǎng)絡(luò)上存在是一種方式，由出版商經(jīng)過(guò)市場(chǎng)調(diào)查然后進(jìn)行定單式寫(xiě)作又是一種方式。市場(chǎng)化、娛樂(lè)化與產(chǎn)業(yè)化已經(jīng)相當(dāng)程度上成為長(zhǎng)篇及長(zhǎng)篇寫(xiě)作的支配性屬性，長(zhǎng)篇不但是作品，更是一種文化產(chǎn)品，這已經(jīng)是現(xiàn)代社會(huì)越來(lái)越占主導(dǎo)性的認(rèn)定。以文化產(chǎn)業(yè)相對(duì)發(fā)達(dá)的日本與美國(guó)而言，通俗小說(shuō)的生產(chǎn)與出口早成氣象，日本與美國(guó)的不少老牌出版商都在傾力拓展此類業(yè)務(wù)，同步打造的便是如村上春樹(shù)之類的品牌通俗小說(shuō)家，由此延伸的產(chǎn)業(yè)鏈前景廣闊。這種趨勢(shì)正在影響中國(guó)的長(zhǎng)篇生產(chǎn)，它從作家形象塑造、作品寫(xiě)作類型以及策劃與銷售上引發(fā)了一系列轉(zhuǎn)型。因此，特別是進(jìn)入新世紀(jì)后，中國(guó)長(zhǎng)篇出現(xiàn)了不少介于純文學(xué)與通俗文學(xué)之間的“中間帶”作品，如姜戎的《狼圖騰》、都梁的《狼煙北平》、劉震云的《我叫劉躍進(jìn)》、陳行之的《當(dāng)青春已成往事》、艾米的《山楂樹(shù)之戀》、池莉的《所以》、洪峰的《恍若情人》以及二月河的歷史小說(shuō)和王海鸰的家庭倫理小說(shuō)等。這些作品都暗含著嚴(yán)肅的主題，但讀者認(rèn)可的是它們時(shí)尚的元素以及電視劇的審美特點(diǎn)，加上作家積攢起來(lái)的品牌效應(yīng)。

近年來(lái)，輕小說(shuō)的概念開(kāi)始得到人們的認(rèn)可，日本、俄羅斯，連老牌的歐美輕小說(shuō)理論與創(chuàng)作也開(kāi)始有規(guī)模地譯介到中國(guó)，極大地刺激與推動(dòng)了中國(guó)輕小說(shuō)的創(chuàng)作，所謂輕小說(shuō)實(shí)際上類似于我們所說(shuō)的類型小說(shuō)，只不過(guò)分類更細(xì)，并且在近幾年又有新的品種誕生與加盟，連同傳統(tǒng)的言情、武俠、公案及其變體，加上玄幻、科幻、偵探推理、懸疑、青春等，現(xiàn)在輕小說(shuō)已蔚為大觀。有輕必有重，輕與重之區(qū)別主要是兩個(gè)方面，一是主題嚴(yán)肅的、語(yǔ)義復(fù)雜的主題不在輕小說(shuō)的表達(dá)范圍，輕小說(shuō)有許多主題模式，大體為至今通行的善惡、真假、虛實(shí)、丑美之辨；第二個(gè)方面是技術(shù)，輕小說(shuō)也有自己的敘事模式，它不排斥敘述的模式化，正是這種模式化可以減少閱讀的負(fù)擔(dān)；如果有第三點(diǎn)區(qū)別的話，那就是輕小說(shuō)十分追求娛樂(lè)性，把閱讀的新奇、刺激、替代性滿足作為重要的目標(biāo)指數(shù)。在市場(chǎng)、網(wǎng)絡(luò)和動(dòng)漫的推波助瀾下，輕小說(shuō)已經(jīng)開(kāi)始擁有自己的話語(yǔ)權(quán)，言情、懸疑、武俠也都出爐了年度排行榜，可以說(shuō)，中國(guó)長(zhǎng)篇的二分天下已經(jīng)形成。

作者汪政，江蘇省文聯(lián)，一級(jí)作家

作者曉華，原名徐曉華，江蘇省作協(xié)，一級(jí)作家