陳曉明　叢治辰

短篇小說歷來凝聚小說藝術的精華，在機制復制文明時代，報紙副刊是文學傳播的主要陣地，短篇小說一直扮演著小說藝術的主導角色。短篇后來被中篇搶過風頭，那就是期刊時代崛起了。再到了長篇小說領風騷的時代，那就是印刷術、公眾購買力、出版的全面市場化導致的結(jié)果。確實，在今天還要加入網(wǎng)絡電子媒體愈來愈占據(jù)文學傳播的主導地位，短篇小說要生存確實是十分困難了?，F(xiàn)今的作家看不起短篇，以為那不是大手筆所為；讀者看不上短篇，以為不夠過癮。因為這樣的過癮不再是欣賞小說藝術，而是尋求更為充分的閱讀快感。當今時代，我們不得不說是短篇小說衰退的時代，也必然是文學藝術性衰退的時代。當今寫作長篇小說的作者，大部分沒有經(jīng)歷過短篇小說的訓練，一出手就是長篇，毫無章法可言，毫無節(jié)制的廢話堆砌，真是行到水窮處，坐看云起時，瀟灑得很，但小說只能是在一個低水平上重復。但這是一個時代的風氣，也是文學走向終結(jié)不得不面對的現(xiàn)實。文學一方面是如此繁華熱鬧，幾乎是書寫與閱讀的狂歡節(jié)，另一方面卻不得不迎接它頹敗的命運。在今天，作為抗拒頹敗命運的一種方式，讀讀短篇小說或許不失為一點小伎倆；看看新時期中國短篇小說走過的歷程，也不失為一種記憶。

這里所選的短篇小說，都是由國內(nèi)久負盛名的批評家和文學研究家定奪的，無疑都有各自極為充分的理由。只是小說實在是各有所好，要在新時期至今30年間，選出12篇小說，不是件容易的事，肯定會顧此失彼。當然，對于我們的點評來說，難度恐又更大，因為這些名家所選，有些卻又未必是我們所喜愛的，但尊重既定事實又是人之常情。所以，點評有不到位之處，還請批評指教。

高曉聲的《陳奐生上城》，由林超然教授推薦，理由是作為鄉(xiāng)土文學的代表，反思國民性。在文學史的論述中，論者一般歸為“改革文學”，指的是關于農(nóng)村聯(lián)產(chǎn)承包制時期的農(nóng)民生活狀況；也有認為是“反思文學”，反思的是農(nóng)民依然具有“落后”意識。其實這二者界限本就不分明，何況好的小說往往難于歸類，應該說，《陳奐生上城》在這兩方面都有觸及?！啊┒窇糁麝悐J生，今日悠悠上城來”。高曉聲以極富動感的語言開始敘述這篇小說，小說第一節(jié)描述陳奐生上城的過程，穿插以他近年來生活的巨大改善，語言的輕快節(jié)奏更為小說添加了喜氣洋洋的色彩。對比其前篇《“漏斗戶”主》，陳奐生境遇的好轉(zhuǎn)顯然拜改革所賜，高曉聲對鄉(xiāng)村“現(xiàn)代化”的肯定與謳歌毋庸置疑。但同時高曉聲也提出一個問題，成為全篇的關鍵，即日子雖然好過，但陳奐生仍覺自己在人前矮一截子，因為他不會講話，也沒什么特別的經(jīng)歷好講?！吧詈棉D(zhuǎn)以后，他渴望過精神生活”，小說由此順理成章地轉(zhuǎn)入對農(nóng)民精神生活的探討。陳奐生病倒在車站，被認得他的縣委吳書記送進招待所，怎奈改革似乎仍未能使農(nóng)民陳奐生的生活水平好到舍得去住5元錢的招待所。忍痛掏了5元錢之后，陳奐生的表現(xiàn)堪稱經(jīng)典：“出了5塊錢呢！”很多人在陳奐生一邊嘀咕一邊“糟?！闭写块g的細節(jié)上，發(fā)掘所謂當代阿Q的國民性。這種國民性更突出的，當然表現(xiàn)在陳奐生回村之后，將這次遭遇演義成壯舉——從此之后，他終于也有了經(jīng)歷，有了所謂的“精神生活”。而不難看出的是，高曉聲在書寫這種所謂國民性的時候，其實始終有一種體貼和溫情：他理解農(nóng)民的感情，尤其理解，農(nóng)民何以會這樣。小說因此比一般改革小說更多一個追問：農(nóng)村的改革深化如何解決農(nóng)民的精神心理追求？農(nóng)民的精神生活怎么辦？陳奐生們那種逆來順受的性格，對于權威的盲目崇拜，確是“文革”能夠滋生的土壤，但這性格難道不是農(nóng)村長期的社會存在決定的嗎？陳奐生身上似乎也可見阿Q的某種品性，但高曉聲顯然不是在嚴厲批判性的意義上來寫陳奐生的，他還包含著對農(nóng)民質(zhì)樸的性格的表現(xiàn)。更重要的在于，還是反思農(nóng)村依然貧困的生活給農(nóng)民心理造成的困擾。

《陳奐生上城》對農(nóng)民予以關注，而林斤瀾創(chuàng)作于1981年的小說《頭像》，則反思了“文革”對于知識分子的損害。這篇小說由段崇軒推薦?！额^像》講述畫家老麥在十年浩劫之后，屢次在全國比賽上獲獎，似乎萌發(fā)了藝術上新的春天。而他的老同學梅大廈卻已沉寂多年，老麥去看望這位老同學，才發(fā)現(xiàn)他已在默默努力下達到藝術的巔峰，只是酒在深巷無人知。梅大廈的悲劇，自然有他作為一個純粹的藝術家的性格缺陷，但歷數(shù)他的經(jīng)歷即可理解，這樣的性格也是歷史賦予。而梅大廈藝術上的造詣和他生活的潦倒形成的巨大反差，不能不引起讀者思考：新時期讓一批人獲得了新生，可是，還有沒有像梅大廈一樣埋沒在歷史當中的呢？林斤瀾在小說的末尾似乎給出了一個希望，可是在現(xiàn)實當中，真的有那么多希望嗎？這篇小說帶有很濃的傷痕反思的意味，在文革后歡呼新時期到來的歷史場景中，林斤瀾先生還是頗為冷靜地看到歷史對一代人的耽誤以及現(xiàn)在的忽視，林老的小說寫得淡雅，敘述非常潔凈，不作大悲大喜的呼喊，也不玩弄大起大落的技巧，依靠的是文字功夫，是講述的純粹功夫，雖然少了契訶夫的冷峻蒼涼，林老如此淡雅的敘述，我總覺得有些契訶夫的味道，我以為它們是同一類的小說。

張承志的《綠夜》由傅書華教授推薦，理由是作為知青文學和詩化小說的代表。作為新時期的文學潮流，“傷痕”和“反思”很快過去，張承志等一代知青出身的作家登上文壇并逐漸成為主流。對于這些知青作家來說，“文革”就是他們的青春，不管這青春究竟是被耽誤了，還是仍存幾分浪漫和激情。上山下鄉(xiāng)的生活將持續(xù)作為他們創(chuàng)作最主要的源泉，他們一次次飽含深情地回望那里，并從那里出發(fā)展開他們對于文學和時代的思考。作為第一代紅衛(wèi)兵，張承志顯然對“文革”和知青生活懷有格外復雜的情感，《綠夜》即在一定程度上反映了這一情感。已經(jīng)回到城市八年的“我”，始終無法忘記那個綠色的錫林高勒草原，無法忘記那個單純可愛的像“歡樂的小河”一樣的小奧云娜，綠色的草原和純潔的女孩，顯然象征著知青一代純凈的理想主義。而與之相對，城市里的生活那么庸碌甚至骯臟。侉乙己在一定程度上代表了“我”眼中城里人的形象：卑瑣粗俗，眼睛里只有錢，根本不能理解“我”的理想主義，而只會侮辱它。表弟也是一樣，他是更加年輕的一代，和知青一代的“我”相比，他對什么都無所謂，他沒有歷史，自然也就不可能理解“我”那種沉重的感情，那種癡醉的寄望。這城市或許正是很多像“我”一樣的知青八年之前急于回歸的地方，但等到回歸之后，才發(fā)現(xiàn)生活完全不是想象中的樣子。城市已不是他們的故土，在精神上他們更多地和“草原”血脈相連。如果張承志止步于此，那么這篇小說不過是如梁曉聲一樣對于青春激情的懷想；《綠夜》的難得在于它向前多走了一步：他終于回到了他魂牽夢繞的錫林高勒草原?？墒堑却谶@里的是那個純凈的精神故土么？好像是的：老奶奶還是那么慈祥，草原人還是那么好客，大草原還是那么綠……可是小奧云娜已經(jīng)長大，她逐漸變成一個不再純真的草原婦女，當她和粗俗的瘸腿會計喬洛以草原固有的方式調(diào)情時，“我”心中的理想終于破碎了：她再也不是那條“歡樂的小河”，只有“混濁的內(nèi)陸河水正在干旱的大草原上無聲地流”。理想主義總是美好而脆弱，而張承志的高明在于，他直面了理想主義的破裂，并在破碎之后真正認識了生活。他終于發(fā)現(xiàn)不但“表弟錯了。侉乙己錯了。他自己也錯了。只有奧云娜是對的。她比誰都更早地、既不聲張又不感嘆地走進了生活”。如果說，在城市里的不得志和初回草原時的巨大失落，是知青一代彷徨無地的象征，那么張承志最終找到了道路，那是一種堅固的理想主義：真正的理想主義，是在活生生的未必那么完美的生活當中，依然抱有一種美好的情愫。

張承志的寫作永遠洋溢著太陽一樣的熱情，即使在理想瀕臨幻滅的時刻，也詩意滿懷。《綠夜》像是一場詩性語言的盛宴，或壯美或秀麗的景色描寫以及主觀情感的抒發(fā)，幾乎淹沒了情節(jié)。短篇小說本來應以簡潔的人物與事件為主，應是與抒情性隔絕，張承志卻敢于在一篇短篇小說中抒情，這也堪稱是80年代的風氣使然。80年代是一個抒情的年代，張承志的理想義是那個時代所需要的激情。他的理想主義即使破裂，也有一種悲壯感，他需要的就是這種破裂的悲壯感，在這里找到重新出發(fā)的全新的自我和英雄主義豪情。

韓少功的《歸去來》由張光芒教授推薦，作為尋根小說的代表，它所表達的“神秘感覺”不同尋常。這篇小說很巧，與張承志《綠夜》一樣，是敘述知青“回鄉(xiāng)”的故事，與張的豪情悲壯不同，這篇小說彌漫著神秘主義的色彩，呈現(xiàn)出迥異其趣的審美意味。“我”來到一個湘西的寨子，分明是第一次來，卻感到似曾相識。更奇怪的是，村民們也好像都認識“我”，他們管“我”叫“馬眼鏡”，而全然不顧我的本名是“黃治先”。他們和“我”拉家常，問及好多人，顯然把“我”當作多年前在這里插隊的知青。而“我”竟也漸漸進入村民的話語，自如地回答起他們的問題，“馬眼鏡”和“黃治先”重疊在一起，不分彼此。而至于“我”為什么有這樣一次旅行，作者更有意隱藏，使故事失去前因后果，好像是線性歷史之外的一次事故。這些含混顯然是作者有意為之：安知“馬眼鏡”不是昨日的“黃治先”，“黃治先”不是今天的“馬眼鏡”呢？黃治先初到土寨的迷茫，正是他喪失歷史的真切感受，而當他的個人歷史被喚起，當年的恩怨情仇令他感慨，令他后怕，令他愧疚，他更加不能確定，到底哪個自己才是真正的自我。是城市里的黃治先？還是那個知青馬眼鏡？論者常將《歸去來》視為“尋根小說”，不知是因為小說中神秘的土寨風情，還是土寨人古味十足的語言風格，抑或是小說結(jié)尾那一聲“媽媽”的呼喚。說“尋根”有點勉強，倒是書寫一代知青對自己歷史記憶頗有獨到之處。韓少功試圖表達的是，知青一代的記憶如同村民的記憶一樣，它們是如此容易被改寫，本質(zhì)與真實，愛恨情仇都經(jīng)不住時間的磨礪。自我與歷史安在？韓少功可能想去觸及自我在記憶中的相異性，這篇小說似乎包含著某種哲學意味，這是韓少功的獨到之處。

王蒙的《堅硬的稀粥》由王春林推薦，理由是，它是寓言小說的代表，引起過軒然大波。王春林長期研究王蒙小說，他的選擇自有他的道理。80年代的文學現(xiàn)象往往和時代和社會緊密聯(lián)系，因此才造成文學的轟動效應，無論“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”，還是“知青小說”、“尋根小說”，都不但是文學自身的演繹，而且與時代脈搏息息相關。但如《堅硬的稀粥》這樣，如此尖銳地指向社會現(xiàn)實的作品仍在少數(shù)。不得不承認，王蒙在新時期的寫作相當大膽，不但表現(xiàn)在其在藝術技巧的探索上，也表現(xiàn)在其對現(xiàn)實的批判力度上。盡管當初《堅硬的稀粥》引起過種種是非，王蒙為此打官司，稱“《文藝報》公然登載散布慎平之文所捏造的種種謠言，嚴重侵害了我的名譽權，敗壞了我的政治名譽”，但細讀小說，其寓言特征是有，但說影射則難以見出實際指向。小說描述了一個家庭內(nèi)部的“改革”：爺爺主事日久，接受了新思想，希望就吃飯一事進行改革，然而不管民主集中，還是內(nèi)閣負責，不管保守，還是西化，終究是讓人不滿意。其實此類寓言小說，僅作文本與現(xiàn)實的簡單對應，其實并無意思。更加動人的乃在作家于此改革過程中對人物心態(tài)的挖掘：爺爺讓權給爸爸，爸爸仍然戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，每事必問；徐姐掌權時，人人不服權威，“下意識的不敬開始演變出上意識的不滿意”。王蒙是何等聰明的人，怎會做簡單的比喻對應，他恰是在這些細微處，揭示出改革之路步履蹣跚的根源。王蒙的小說總是洋溢著幽默，語言老辣犀利，這篇小說尤甚。作為一篇短篇小說，就寫一件事，寫得如此之透，之有意味，這也應看作短篇小說的藝術所能達到的境地。王蒙始終未能忘懷文學對現(xiàn)實承擔的責任，以他當時的地位，他完全可以裝聾作啞，但他沒有，這就是他的可貴之處。不少人評論王蒙如何如何圓滑，我以為，這些人如處在王蒙位置，不知圓滑成什么樣。王蒙在80年代那些非常時刻，還是有他的堅持，這并不是很多人可以做到的。（王蒙先生的《堅硬的稀粥》是我刊推薦的初始篇目——編者）

余華的《鮮血梅花》由武漢大學文學院的彭宏博士推薦。其理由是“反武俠小說,真先鋒意識”。文學與現(xiàn)實/歷史的蜜月期到先鋒派這里似乎走到了盡頭，盡管已有不少研究者在先鋒派創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)其意識形態(tài)性，但不可否認，與此前的小說相比，先鋒派小說依然表現(xiàn)出完全不同的氣質(zhì)。余華的《鮮血梅花》發(fā)表于1989年，此時先鋒派似乎略策沉寂，卻也同時像一個幽靈一樣，彌漫于其后的文學創(chuàng)作。《鮮血梅花》不能算是先鋒派最出色的作品，但深深地烙著先鋒派的印記，極具代表性，同時也表現(xiàn)出先鋒派自身的尷尬。對于敘述本身的關注和雕琢，對于小說結(jié)構的刻意經(jīng)營，對于時間和空間關系的調(diào)度，以及已被論者常說到的——對武俠小說這一傳統(tǒng)文體的戲仿和顛覆，在這里表現(xiàn)出其先鋒小說的血統(tǒng)。但更令人注目的，倒在小說委曲表達的那種剝離歷史之后的茫然無措。這是一個“為父報仇”的故事，因此，“父親”從一開始就是缺席的。但是在傳統(tǒng)的此類故事當中，父親雖不在卻始終如幽靈般貫穿整個小說，復仇的過程，就是尋找父親和重新確立兒子的主體身份的過程。但在《鮮血梅花》當中，父親只是一個符號，關于他的一切都消弭在風中，阮海闊的孱弱明確暗示了父親的徹底缺席：“阮進武生前的威武卻早已化為塵土，并未寄托到阮海闊的血液里。”父親是什么？他是權威，是血脈的牽連，是歷史的重量。背對著被大火燒成灰燼的故家，阮海闊的茫然就好像是文學喪失歷史之后的茫然，因此阮海闊的游歷和尋找盲無目的，像一片樹葉一樣沒有分量和方向。他不斷與自己的命運遭遇，又不斷地錯過，直到最后，復仇成了一件不可能完成的使命。連想象的目標都喪失之后，阮海闊的虛弱感，是否正是余華等先鋒作家在90年代即將開始的時候內(nèi)心的虛弱呢？先鋒派如何繼續(xù)，文學如何繼續(xù)，需要有一個新的起點。這篇小說寫出一個無法繼承使命的兒子形象，如此孤獨無助，卻英雄主義不再，不只是因為勇敢不再，而是歷史總是出錯，命運成了不可抗拒的劫數(shù)。因為小說發(fā)表的特殊時期，這篇小說意外獲得了非同尋常的寓言性意義。余華的這篇具有先鋒性的短篇小說，顯然不是在短篇小說的慣常的技巧上下功夫，而是在語言、敘述感覺、心理刻畫上下功夫。小說表現(xiàn)的那種荒蕪感和虛無感，其中的寓言與哲學意味，是傳統(tǒng)短篇難以承載的。

鐵凝的《秀色》由海南師大文學院畢光明教授推薦，理由是女性文學代表作，表達了“底層關懷”。在新時期的小說創(chuàng)作當中，女性作家顯然做出了重要貢獻，不容忽視。鐵凝即是其中的代表，盡管鐵凝并不刻意甚至并不十分認同把她冠以女性主義作家，但她的創(chuàng)作一向細膩富有詩意，飽含女性特有的敏感。她在1997年發(fā)表《秀色》，險些被有些批評家指為“粗俗”。小說講述一個太行山深處名叫“秀色”的山村，和它美麗的名字很不協(xié)調(diào)的是，這個村子以缺水著名。每家每戶吃的水，都要從很遠的地方背來，水在這里，是最為寶貴的財富：“家家都有闊大的樺木水櫥，木桶安放進水櫥，水櫥用鐵鎖鎖住。三寸長的鐵鑰匙掛在一家之主的腰間，顯示著主人的尊嚴，也顯示著水的神圣不可侵犯。”為了吃水，村里人請打井隊來，為了讓打井隊堅持在秀色村的窮山溝里待下去，這里的女人用自己的身體來做挽留。于是坊間流傳著秀色村的女人那個“熱喲”……給男人充滿了想象空間。直到有一天，有一個李技術來打井，女子們也要去獻身，但被婉言謝絕，因為他是共產(chǎn)黨員。沒有女子們的獻身，李技術堅持打井，雖然他幾乎失去信心，但最終還是打出了井水。這篇小說構思頗為精巧，題目的秀色與村莊的貧瘠鮮明反差，直到女性英勇站出來，“秀色”才來點睛之筆。這或許就是典型的短篇小說構思。有一些暗扣，在小說的敘事中會一點一點或突然間解開。像《秀色》這樣的小說，雖然寫實，卻更讓人體味到一種情境。這里的女性作出的“犧牲”更像是奉獻，被鐵凝有意寫得輕盈，生命越過道德倫理界線所煥發(fā)出的悲壯與絢麗，以及追求好的生活的執(zhí)著信念。今天看來，這樣的描寫居然也觸及到“道德”的底線，可見那時的道德多么脆弱。鐵凝在描寫女性的本真生活時，特別是鄉(xiāng)土女人率性而行時非常生動，那就是活生生的生活，在悲苦中總是透示出生命之美好。鐵凝但凡寫到這種生活時，確實有一種得心應手，天然去雕飾的味道。后來出現(xiàn)的李技術這樣一個憑著真正的共產(chǎn)黨員的良心做事的人，反倒與那種自然本性不太協(xié)調(diào)，突然冒出的政治，略顯生硬。（《秀色》是我刊推薦的初始篇目——編者）

閻連科是一位相當具有特色的作家，在他的作品中，往往能看到最現(xiàn)代的小說技巧和最真切的中國經(jīng)驗結(jié)合在一起，這再次證明，先鋒派退潮之后，對于小說美學的探索并未終止，而是化入小說文本的肌理之內(nèi)。在《日光流年》《受活》等杰出的作品里，都能看到典型的閻連科的敘事：語言汪洋恣肆，仿佛修辭的狂歡；想象荒誕離奇，卻又穩(wěn)穩(wěn)扎根歷史和現(xiàn)實。即使在《黑豬毛 白豬毛》這樣的短篇當中，依然能夠看到類似的努力：鎮(zhèn)長開車撞了人，要找人頂罪。這樣一件坐牢的差事，竟引來一批人爭搶。劉根寶費盡周折，終于得到這一“殊榮”，于是村里人人巴結(jié)，劉家更當作莫大的喜事。誰料被撞的人家卻不追究了，“只要鎮(zhèn)長答應把死人的弟弟認做鎮(zhèn)長的干兒就完啦”。這樣的情節(jié)顯然超越一般讀者的常規(guī)思維，村民們送劉根寶坐牢，有如歡送英雄一般的場景，更是極盡荒誕。但在鎮(zhèn)長村長足以一手遮天的基層農(nóng)村，這種邏輯似乎又不難理解。閻連科來自農(nóng)村，始終保持著對農(nóng)村底層社會的關注，并對他們有著深刻的理解，這荒誕的想象背后，是中國底層真實的痛楚。近年來，所謂“底層文學”成為一個話題，其實我們的文學從來就不乏關注底層的傳統(tǒng)。閻連科寫作《黑豬毛 白豬毛》的2002年，底層文學尚不風行，但此篇顯然可算是底層文學的代表作了。閻連科的小說下手都狠，他的小說總是準備好猛料關鍵時就抖將出來，讓人看到生活的絕境，以及絕境中的荒誕。對絕境的超越就是荒誕，這就是絕境中的絕境了。

孫犁的《馮前》由武漢大學文學院樊星教授推薦。作為紀實之作,也是官場小說的代表作。中國的現(xiàn)代小說其實是從向西方學習開端，新時期之后的文學創(chuàng)作更是深受西方影響，以“尋根小說”和“先鋒派”最為顯著。但也有一些老作家，重新挖掘中國傳統(tǒng)小說的美學資源，其作品呈現(xiàn)出完全不同的美學趣味。孫犁即是其中一例?！恶T前》雖然完成于1987年4月，但從1981年孫犁就開始創(chuàng)作一系列短篇小說，后來結(jié)集成為《蕓齋小說》出版。早期以詩化小說著稱的孫犁，經(jīng)歷“浩劫”之后大概也深深體會到人間并不全像詩一樣美好，在蕓齋系列小說當中對“文革”的眾生相進行了描畫，可以說，這些小說是這位老作家面對“文革”的一種方式，《馮前》是其中比較成熟的一篇。馮前是“我”相處時間最長的朋友，也是“我”所在的報社的總編，他有些官僚氣，但人并不壞，如果沒有“文革”，可能不過是普普通通的一個人。但“文革”像一個放大鏡一樣，令馮前人格中見風轉(zhuǎn)舵、恃強凌弱的一面暴露無遺，令人唏噓。而其實，從“我”對馮前的猜疑來看，難道“我”人性中的弱點就沒有因為特殊的年代和情勢而有所暴露么？孫犁看似平淡的敘述，其實拷問的是每一個人的人性。同樣是回顧和反思“文革”，孫犁的這篇作品和傷痕文學撕裂般的痛楚迥異其趣，他不簡單地質(zhì)問時代，而是審視自己，因此少了沖動的怨憤，而有一種內(nèi)斂的力度。他好像真的從痛苦超脫出來，洗盡所有火氣，走向了淡泊寧靜。情緒的克制呈現(xiàn)在修辭當中，通篇小說沒有抒情，議論都非常謹慎，點到為止，而基本純用白描的辦法，反而別有韻味。從文體上看，《蕓齋小說》名為“小說”，但孫犁自己也認為，稱為“小品”可能更合適一些 。中國古代所謂小品，指短篇雜記一類文章，其中既可容許虛構，也可紀實。因此《馮前》其實很難說是現(xiàn)代意義上的小說，而毋寧看作跨文體或模糊文體的嘗試。有論者索性將此類作品稱為筆記體小說，這或許是比較多地在承繼中國傳統(tǒng)寫作所探尋的漢語小說方式。在這之后，汪曾祺、阿城、賈平凹、韓少功等都有類似的創(chuàng)作，而《蕓齋小說》可算開先河之作。

汪曾祺的《異秉》由郜元寶教授推薦。如果說在中國傳統(tǒng)文化中浸淫，而深得美學三昧的作家，自然是汪曾祺莫屬。孫犁、汪曾祺、林斤瀾等老輩作家，本身傳統(tǒng)修養(yǎng)厚實，他們也自然把傳統(tǒng)修養(yǎng)轉(zhuǎn)化到小說敘事中。我們現(xiàn)在盛行的小說，都是典型的西方現(xiàn)代小說，這幾位老先生的小說，都可說是融合進中國傳統(tǒng)元素的作品，這肯定也不失為一條出路，《異秉》或可見一斑?！懂惐酚?0年代和80年代兩個版本，對比之下，尤可見出劫波度盡之后，汪老無論在人生態(tài)度還是文學主張上，都歸于淡泊，臻于化境。40年代的汪曾祺更多受西方小說觀念的影響，把短篇小說看作是“一種思索方式，一種情感方式，是人類智慧的一種模樣”。 而1988年，他認為，“小說應該就是跟一個可以談得來的朋友很親切地談一點你所知道的生活?！?因此，與40年代《異秉》在情節(jié)安排和時空控制上的嚴謹相比，80年代的改稿在時空上更加自由，情節(jié)上似乎也更加散漫了。但是人生的閱歷和見識，藝術上的造詣，就在散漫的敘述當中流露出來，結(jié)構看似隨意，實際上放而不散。在對市井細民生活的描述里，讀者自能感受到如水墨畫般的韻味；而讀到結(jié)尾，陳相公和陶先生爭著上廁所，誰不會莞爾一笑呢？如這樣堪稱神品的小說，除了欣賞，任何多余的評論都會顯得愚蠢吧？

以有限的幾部短篇小說勾勒新時期以來的短篇小說發(fā)展軌跡，顯然很不現(xiàn)實。30年的文學紛繁復雜，各種潮流你方唱罷我登場，爭論聲此起彼伏，大多是小說藝術之外的聲音。探討當代短篇小說藝術這種問題似乎已經(jīng)變得很陳腐，很不重要，很不主流。我們試圖從這幾篇小說“管中窺豹”，如何可見全景呢？這些篇目自成一格，只是顯現(xiàn)了作者的個人風格趣味，但有一點是可以肯定的，這些作品都寫得相當認真，都有著獨特的藝術匠心。它們或者從現(xiàn)實主義傳統(tǒng)中走來，或者與西方小說相通，或者與中國傳統(tǒng)接脈，建構著八九十年代漢語短篇小說的藝術魅力。它們是不會被埋沒的，它們會證明著漢語小說的頑強不屈。

作者陳曉明系著名文學評論家，北京大學中文系教授、博士生導師

作者叢治辰系北京大學中文系碩士研究生