大風(fēng)景的文化邏輯

杜曦云(以下簡稱杜)：“董其昌計劃”這一系列作品發(fā)展到現(xiàn)在，其中的脈絡(luò)很清晰。而且，有一點凸顯出來：以前的作品強調(diào)書寫性的筆觸、復(fù)雜的肌理等繪畫性因素，但是“董其昌計劃”里面開始出現(xiàn)了面積和分量越來越大的機械復(fù)制性山水。然后將這種山水“圖像”與你以往的手法結(jié)合起來。我想，這些作品里有你對當(dāng)下文化的一種更為具體的指向。

尚楊(以下簡稱尚)：我在2002至2003年創(chuàng)作了“董其昌計劃之二”，然后開始了這一系列的創(chuàng)作。

杜：沒有“董其昌計劃之一”嗎?

尚：沒有。1994年我在廣州的時候，就想把董其昌的圖式用進我的“大風(fēng)景系列”里面去。當(dāng)時因為時機不成熟，所以沒有做。2002年，我再來做這個作品，所以把第一張畫稱之為“董其昌系列之二”?！岸洳媱澲遍_始也是采用了復(fù)制圖像，三段式畫面之中，兩段是董其昌的山水畫局部，還有一段是我自己做的三維圖像。這三段，其實是想把今天常見的生活方式反饋到我的繪畫上去。干預(yù)我們當(dāng)今生活最多的事情，就是電腦、機械復(fù)制等。你剛才也講到，我現(xiàn)在越來越多的采用一些機械復(fù)制的現(xiàn)成圖像，我是有意識的把這些東西夸大，大面積的應(yīng)用。很早以前，我就想在“大風(fēng)景系列”里運用這個因素，我想畫一些前所未有過的風(fēng)景、山水。這些風(fēng)景是表達1990年代初期我的感受。這些風(fēng)景是自然的，但是它也帶有社會心理和人文情懷在其中。這些東西都在重新剪貼和拼湊，因為它們已經(jīng)不是以前那么完整和統(tǒng)一，而是被消解了。

杜：從一開始用拼貼的方式畫大風(fēng)景，你是不是就在喻示當(dāng)下的時間已經(jīng)被空間化?我們所謂的人文景觀，對自然的觀念等，都已經(jīng)碎片化、平面化了?

尚：完全對!當(dāng)年我在畫大風(fēng)景的時候，就是把它碎片化。這種碎片化實際上是很“寫實的”狀況。我們過去所見到的東西、認(rèn)識到的一些觀念和價值，已經(jīng)變得非常不完整了，被消解為一種支離破碎的狀態(tài)。這種支離破碎的狀態(tài)是在不斷重組和拼湊中，但是它仍然是紛紜復(fù)雜的碎片化狀態(tài)。所以后來畫“大風(fēng)景系列”時，就很機械、也很自由的把它解體后重新拼貼。畫了一段時間后，我也想把真實的圖景參雜到這種碎片里面去，但是到現(xiàn)在才應(yīng)用它，因為感覺可以越來越比較自由的去把握它了。這些復(fù)制性圖像已經(jīng)成為破碎符號里的組成部分?，F(xiàn)在在我的畫中有兩個部分，實際上是昭示這樣的一個事實：一個完整的形態(tài)，由兩種完全不同的狀態(tài)組成。一個是我們曾經(jīng)習(xí)見的自然的、真實的狀態(tài)，另外一種是被破壞掉的、人工化的狀態(tài)。這種讓我們感覺很不自然的狀態(tài)，其實就是我們今天的生存狀態(tài)。在去年的作品中，我在局部應(yīng)用了一些復(fù)制性山水圖像的一角，今年就把它的面積更加拉大，就是想把這種沖突加大。去年的畫面中，有很多生硬、尖銳直線的干預(yù)，顯得很突兀。其實這種干預(yù)在我們的生活已經(jīng)覆蓋了全部，比比皆是，但是我們已習(xí)以為常。這個是人類“現(xiàn)代化”腳步所造成的，我們一方面受益于它，但我們又很無奈。因為它已經(jīng)把我們心中原有的東西全部破壞掉了。

杜：它已經(jīng)把我們原有的體驗方式，甚至是生存方式改寫了。

尚：改寫以后，人們在很不自然的狀態(tài)下生活，我們都感受到了這一點。包括年老的，他們往昔記憶里的東西是完整的，惆悵可想而知。年輕的也覺得生活的不自然，空間雖大卻拘束壓抑、生活緊張，那種自由不拘的生存體驗沒有了，人都被社會化的東西包裹著。所以從幼到長，都對這樣的生存狀態(tài)感到各種不適。但是這樣的狀態(tài)，我們又必須去面對。從藝術(shù)家的角度去想，我做這個東西可能只是我個人的觀感。

杜：對你的作品做簡練概括的話，從“大風(fēng)景系列”發(fā)展到現(xiàn)在的“董其昌計劃系列”，你是通過視覺語匯的邏輯來傳達對當(dāng)代文化邏輯的看法。而你想傳達的這種邏輯是：我們原有的自足的、和諧的、整一的中國本土文化邏輯，已經(jīng)被當(dāng)代這種碎片化、平面化、時間被空間化的文化邏輯所擊散。所以我覺得你的作品處于原有的文化邏輯和當(dāng)代的文化邏輯之間。如果直觀的做一個畫面分析，你的作品中實際上有三個自然。首先是原初的自然，就是我們說的純?nèi)豢陀^的、自在的自然，這在畫面上沒有呈現(xiàn)出來，但它是你畫面的基底。第二個是機械復(fù)制時代出現(xiàn)的自然，或者鮑德里亞所謂的的擬像化的自然，它體現(xiàn)為你現(xiàn)在大面積運用的復(fù)制山水圖像。還有一個就是你心中的自然，這體現(xiàn)在畫面中，就是你用個人獨特的繪畫語言繪制出的自然。所以，我認(rèn)為你的畫包含了三個自然：看不見的自然、看得見的擬像化自然、你自認(rèn)為曾經(jīng)和諧自足的自然。

尚：你的分析很準(zhǔn)確。

杜：對你的畫面做進一步引申的話，它出現(xiàn)了兩個文化邏輯。第一個就是傳統(tǒng)文人士大夫的理想化的那種文化邏輯，比如天人合一這些。第二個是當(dāng)下社會狂躁、喧囂、碎片化、平面化、讓人感覺很突兀、感覺雜亂無序的一種文化邏輯。而你畫出這兩種文化邏輯的沖突的同時，應(yīng)該是在期待第三種文化邏輯。

尚：你說的太對了，杜曦云，你很敏感!

杜：以我們現(xiàn)在的文化認(rèn)知，要回到中國本土傳統(tǒng)的文化邏輯是不可能的，而且現(xiàn)在回到過去也覺得太怪異了。

尚：那絕對不是我作為一個藝術(shù)家走向的歸宿，也不可能!

杜：我覺得你不是一個復(fù)古主義者。但是要適應(yīng)、默認(rèn)甚至擁戴當(dāng)下的文化邏輯，又是我們不甘心的，也絕不是你所欲的。所以我想問的是，什么樣的文化邏輯才是你所期待的、認(rèn)為比較合理的第三種文化邏輯?

尚：實際上，藝術(shù)家是特別感性的一類人，他們很敏感，甚至神經(jīng)質(zhì)，比一般人可能更早的感受到一些問題，比如說安危、憂歡，但是他往往難以得出答案。所以，藝術(shù)家的工作是表達感受，表達的感受集合成一種思慮，這種思慮參與到社會的人文觀感中，成為一種公眾選擇。要求一種什么樣的文化邏輯，到現(xiàn)在我都想不清楚。比如說你剛才說的那種田園式的、天人合一的、人與自然水乳交融關(guān)系，這種狀態(tài)固然很好，但那是人類剛剛走出蒙昧?xí)r候的狀態(tài)，那種社會、生活你回的去嗎?你接受的了嗎?

杜：我們難以接受。

尚：我當(dāng)然也不是惟新就好。毫無疑問，我們在享受現(xiàn)代文明的同時，絕不可能回到往昔去。但是有些被毀掉的東西又是令你無限憂傷的，它再也不復(fù)歸來了。傳統(tǒng)文明的有些成分，本應(yīng)把它看成人類長久珍愛和追求的東西，它與享受現(xiàn)代文明并不矛盾，也不應(yīng)該矛盾。但是很多有價值的東西被我們今天一點點的剔除、顛覆掉了。我們今天出去一下就坐汽車，與人聯(lián)系馬上用手機、電腦，打開水管就是熱水，諸多方便舉手即來，這種狀態(tài)當(dāng)然是好的，但是我們得到的同時又失去了什么?

視覺趣味與文化意指的張力

杜：作為藝術(shù)家，你對這些文化問題的思索方式和表達方式，應(yīng)該與其它學(xué)科的人有所不同吧?

尚：單純?yōu)槊裆?、社會、人類而整日憂患，我不是這種人。其實，作為一個藝術(shù)家的生存經(jīng)驗和方式，首先是視覺的因素吸引和驅(qū)動我。我要用視覺來表達、來做一些事情，這些事情就是我的本職工作。我要在這方面有所突破，我想看看盡我的能力能做什么、能做到什么地步。這體現(xiàn)為視覺上不停的進展，這種進展與一些文化因素是有關(guān)的，這些東西又與我的良知、我的價值觀聯(lián)系起來。當(dāng)這些東西結(jié)合起來的時候，我會覺得很欣慰、很愉快、很激動，我會覺得沒有虛度時光。我作為一個藝術(shù)家的本職，就是對我藝術(shù)工作的一種摯愛，我希望我能浸入其中。與一些思想家、政治家、人文學(xué)者的工作方式不同，我的工作方式就是視覺，我就是要在視覺上有突破。所以當(dāng)我工作的時候，如果我做不到這一點，沒有突破的話，我寧愿放手而改做別的。那時，我會不斷的想：還有什么工作方式能讓我的生命顯得有價值、有意義。

杜：你敏于思索社會、文化問題并有獨到認(rèn)識，但多年來一直沉浸在視覺領(lǐng)域中而不離不棄，那么，你應(yīng)該對自己在這方面的潛力有清晰的認(rèn)識和把握吧?

尚：之所以不離不棄，是因為今天我覺得我在視覺方面還有這個能力，而且這個能力還在繼續(xù)延展，還有使不盡的力?，F(xiàn)在唯一不行的是體力不如當(dāng)年。年輕的時候我可以從5米高的地方往下跳，彈跳力很好，不會受到什么傷害。現(xiàn)在從半米高的地方跳下來我都要猶豫。其它方面與以前一樣，甚至更好。因為現(xiàn)在心智更為健全，認(rèn)識方面比過去要深刻些，心、眼、手的配合也比過去要好。由于這些東西的結(jié)合，我得到了創(chuàng)作方面的一種自由。我積累的人生經(jīng)驗，也讓我明白了金錢與人之間的關(guān)系。人的一生總共只能消費那么多的錢，但卻成天焦躁地奔波于錢方面的事情。我現(xiàn)在不缺錢，但不過度的追求錢，這樣可以使我更自由和更純粹。

杜：你談得非常真誠。你在說當(dāng)代藝術(shù)家作為一種特殊知識分子的存在方式。你剛才談到視覺問題，事實上，你在中國當(dāng)代美術(shù)上的貢獻，首先是繪畫語言方面非常精到的把握。這在當(dāng)年首先影響了湖北籍的一大批畫家，包括石沖等。他們受你的影響很大，以至有些直接影響的痕跡可以明顯的感覺到。語言是存在的家，繪畫語言是一個畫家立身之本，他要通過繪畫語言來思考、來發(fā)問、來介入某些文化問題。但是這需要把握一個度，過多的沉溺于語言趣味本身的話……

尚：杜曦云，我與你交流起來非常暢快!你要問的也是我下面想說的，就是剛才談到的視覺的度的問題。作為視覺藝術(shù)家，是要通過視覺來傳達。如果離開了這些，他就沒有存在的必要了。但是語言不能作為存在的一切理由，你是要用語言去做事情的。好比一個鐵匠，他要從爐子里面把燒紅的鐵拿出來淬火和錘打。他打的方式和用力程度，就是他的工作方式。作為藝術(shù)家，不是手工匠人，不僅僅是你掌握了一種表達形式的手藝就完了。我要做這個工作，必須要用這個方式。但我要用這個方式去表達什么，這個很重要?，F(xiàn)在有些人用視覺語言去做一些很媚俗的事情，他也講語言、學(xué)識、素養(yǎng)，但是他用這個方式表達的是另外一回事，比如說畫的很光滑、很精到、很甜、討人喜歡。我要用這個方式表達的時候，語言與所指的思索、表達過程已經(jīng)不能分先后了。比如：是什么促使我畫一張畫，是視覺吸引我，還是先考慮文化意涵?

杜：實際上是整一的方式。只不過我們硬要條分縷析的話，就要逐個來剖析。在創(chuàng)作中，是眼、腦、手高度融匯的，理性和感性高度統(tǒng)一的，問題與語言本身高度一體的。

尚：對。還有就是，不僅僅只是沉溺于視覺方式的探索。對藝術(shù)家而言，對于社會、文化問題的思緒像潮水一樣涌來，我把這些思緒轉(zhuǎn)化成一種形式、語言、一種視覺樣式傳遞出來。這個時候已經(jīng)分不清先后了。在我創(chuàng)作的時候，我特別警惕兩個問題，第一個問題是我特別反對“主題現(xiàn)行”。從一開始我從事這個視覺工作時，我就很反對。當(dāng)然那個時代我們也考慮過“主題先行”的繪畫，但是那時采取了另外的方式，對這個有些看法。所以后來做自己的繪畫時，也努力使自己不要這樣去做。另外警惕的一點就是，總是為了視覺方式而創(chuàng)作。它很吸引人，浸入其中很有意思，但是它也很危險。

杜：我覺得這種“意思”，更精確的概括的話，應(yīng)該是一種趣味。

尚：對，是一種趣味!陷入一種趣味就很麻煩。

杜：關(guān)于趣味，你剛才談到了關(guān)鍵的一點，很多藝術(shù)家對語言的把握能力是非常強的，但是他畫的那些東西，在文化合法性上很令人質(zhì)疑，甚至是很邪惡的，這樣就導(dǎo)致了所謂的“非常美，非常罪”!

尚：是的。我關(guān)注這個世界，關(guān)注周圍，關(guān)注時間段中的各種文化問題。但是我的創(chuàng)作邏輯經(jīng)常是以個人的方式前行。比如，從1990年代開始，一直到今天，我的作品的題材和視覺邏輯是一貫的，但也沒有因為題材、視覺的方式而受到限制。我覺得在一個大的母題下，比如關(guān)于我所關(guān)注的生存狀態(tài)和環(huán)境的主題下，還一直在前行。我覺得今天的創(chuàng)作還比過去更有效，這不僅是在我創(chuàng)作的自由度方面，而且視覺上的力量也比以前更強。

杜：這個我可以清楚的感受到。從某種意義上說，我是個“尚揚專家”。我當(dāng)年學(xué)油畫時，非常喜歡你的作品，但主要是因為我喜歡你的語言，有時候看你的作品甚至有種想舔的沖動。但是事實上，當(dāng)時我根本沒有注意到語言之中更深層的文化意蘊。現(xiàn)在看你的作品，就覺得你在視覺趣味、視覺語言以及它傳達的文化觀念方面達到了一個很好的平衡點。這樣的話，看你的作品就不會像以前一樣被強大的視覺趣味所吸引，去一味地賞玩筆觸，肌理和顏色之類的精彩處理。所以，我認(rèn)為，到了七十歲左右，你愈加能控制自己的強大語言能力，做到引而不發(fā)。你的視覺語匯儲備很豐厚，但不炫技，而是盡力回到問題本身，很清楚很明白的用視覺語匯暢所欲言。所以，我覺得與你之前的作品相比，你又有了更高的提升。

尚：謝謝你的理解。我工作的一個方式，就是經(jīng)常把過去的作品拿出來看。在1984年底、1985年初，周韶華給我寫信，我就回信給他，說我現(xiàn)在常常會覺今是而昨非。經(jīng)常以舊作為鑒以自律，不斷去否定自己，就有利于我的前行。2000年以后，我覺得自己還是有點進步的。這個進步，除了剛才講的自由度更大一點之外，主要是沒有拘泥于技巧的炫耀。那些趣味的東西可能更內(nèi)斂了，但是這些東西都還在，是幫助我前行的內(nèi)里的組織部分，但不在畫面的表面。

杜：對，所以我用“引而不發(fā)”這個詞。把你的作品放到中國當(dāng)代藝術(shù)的宏觀語境中，我們會發(fā)現(xiàn)，有的藝術(shù)家做的是微觀敘事，是針對非常某些的具體問題進行精微的逐個擊破，但是你的作品一直傾向于對整個文化現(xiàn)象進行個人化的宏觀把握。那么，對切入一個具體的點不停地往下深挖、探究，以及進行宏觀的把握這兩個方向，或者類似徐悲鴻所謂的“盡精微、致廣大”，你如何看?

尚：我覺得各有長處。如果要全面的認(rèn)識一個事物的話，這兩種方式都不可或缺?！氨M精微、致廣大”，這是人類行之有效的理性的分析方法，它使我們對問題的把握更加堅實可信。關(guān)照更加宏大的方面，它可以使人站在不同的角度去統(tǒng)率這些精微的分析。就藝術(shù)傾向而言，我現(xiàn)在傾向于宏觀的抽象。這種方式還是比較東方的方式。比如我現(xiàn)在作品的尺幅，往往是非常巨大而狹長的，這與我感受到的東西是有關(guān)系的：第一，我需要這種寬尺幅來包容和擴展人的視域；第二，可以讓視覺和心靈在畫面上有個游走的時間，比一目了然的畫面要更恰當(dāng)一些，而且這個與中國的觀看方式也有關(guān)系。中國人喜歡游觀，如觀看手卷一樣的方式可以使人臥游其中。用這個方式，也與我個人有關(guān)系，我以前就想把視域拉得很寬。大概是1963年時，我畫了《當(dāng)年長工》，那張就是長幅的作品，是我第一次參加美展的作品。到了我的研究生畢業(yè)創(chuàng)作，就畫了《黃河船夫》，1.4×3.85米。逐漸發(fā)展到現(xiàn)在這種方式，它也是我自己喜歡的。但它也存在一個問題，就是不便于印刷、發(fā)表。不過這是次要的，因為我覺得順暢表達才是關(guān)鍵。

價值觀的重要性和方法論的變動不拘

杜：關(guān)于中國當(dāng)下的藝術(shù)狀況，“信仰、現(xiàn)場、微觀敘事”是我的關(guān)鍵詞。我認(rèn)為當(dāng)下的當(dāng)代藝術(shù)最缺乏的是“信仰”，這是最主要的癥結(jié)，而非某些批評家談的方法論。事實上，有時不是因缺乏方法論，而是明明知道高妙的方法卻就是不用。而驅(qū)使他的，是價值觀。所謂的方法論是表皮，靠方法論來診治中國當(dāng)代藝術(shù)，其有效性有待商榷。以堅定、崇高的信仰為基石，這才是藝術(shù)之為藝術(shù)的根本。但是信仰需要切入現(xiàn)場之中，因為只有切入現(xiàn)場，才會產(chǎn)生問題意識，從而讓信仰在現(xiàn)場中印證、磨礪、修正。信仰的目的不是要我們默禱，而是要把現(xiàn)場作為戰(zhàn)場，讓信仰在現(xiàn)場中做功。同時，我強調(diào)微觀敘事，因為我認(rèn)為以往風(fēng)行的宏大敘事沒有經(jīng)過一個微觀的過程，這樣的敘事往往是不準(zhǔn)確的、矯飾的、甚至虛假的。事實上，我不反對宏觀敘事，但是我覺得它應(yīng)該與微觀敘事互相印證。只有以一個宏大的信仰，或者某種存在觀、自然觀為基礎(chǔ)，做具體、微觀的分析時才有一個導(dǎo)向。也只有以具體、微觀的精準(zhǔn)把握為基礎(chǔ)，才有可能得出一個比較精準(zhǔn)的宏大的概括?；仡欀袊?dāng)代藝術(shù)，往往是宏大有余而微觀遠遠不足，導(dǎo)致宏大的遠不夠準(zhǔn)確，具體方面又遠不夠具體，在這種不上不下的狀況中顯得很不到位。

尚：問題的癥結(jié)還是在價值觀上。當(dāng)我們?nèi)プ鲆患虑榈臅r候，如果一個人的價值觀本身沒有確定，或者他沒有搞清楚自己該做什么的話，他必然會出現(xiàn)你剛才說的那種情況，比如說虛假的宏大，精神的猥瑣。做人的準(zhǔn)則和做藝術(shù)的準(zhǔn)則，這些后來被兩個因素沖擊掉了。第一個就是30年當(dāng)中發(fā)生的種種波動，跟文革的深遠影響有關(guān)系。有些東西被顛覆掉了，核心價值觀沒有很好地建立起來。另外一個，商業(yè)化的到來，使人們趨之若鶩的被金錢所驅(qū)使。這里，價值觀就是大問題了。

杜：對此，我概括為：在政治宰制以及消費誘惑的雙重擠壓下，價值觀的問題更加凸顯。

尚：看現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)景，我印象里面大多是喧囂之聲，熱鬧過分，表面上看是很好，但是潛藏了很多問題。但是我們不能不為今天的這種狀況而高興，堂而皇之的在社會上招搖過市，這種熱潮是過去沒有的，應(yīng)該是喜憂參半。過去哪能一個地方集聚這么多畫廊、媒體和藝術(shù)家來關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)。但是你又能感覺這里面有問題，你想遠避而不是趨之。

杜：為什么要遠避呢?

尚：要遠避是因為太熱鬧了，太熱鬧就影響到你的情緒、觀感。比如說你已經(jīng)看到很多人被這個熱鬧所困擾，很多人參與到這里面去后逐漸忘記了自己原初為什么從事當(dāng)代藝術(shù)。目前很多人趨之若鶩，思考的問題往往是比較膚淺的。比如說，政治題材能賣個好價錢，那就政治；媚俗的、低淺的好賣就盡量低淺。這些藝術(shù)家沒有了對自己工作負(fù)責(zé)的心態(tài)。

杜：這些喪失價值觀的作品，容易流于偽當(dāng)代藝術(shù)。

尚：每個時代所留下的東西，都是有那個時代所特定的崇高價值的。那我們這個時代會有什么東西留下來，我覺得這是個問題。當(dāng)然我們也不乏優(yōu)秀的藝術(shù)家，用自己的心和智慧去工作。

杜：關(guān)于創(chuàng)作的方法論問題，我覺得在中國當(dāng)代藝術(shù)界你是很有資格回答的，因為這方面你是一個典范。從1980年代初到現(xiàn)在，你最讓人稱道的，是你一直以非常年輕的心態(tài)不斷的轉(zhuǎn)換方法和語言。你的語言之精湛，得到學(xué)術(shù)界的交口稱贊。關(guān)于方法論，石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中談得很精辟——無法而法，乃為至法。筆墨當(dāng)隨時代，也就是方法當(dāng)隨時代。我們處在問題情境中，每一個在當(dāng)下遇到的問題都與之前遇到的問題截然不同。問題是日日更新的，要解決問題，那么方法也要日日更新。過度的談?wù)摲椒ㄕ摰脑挘窍胍圆蛔儜?yīng)萬變，建立一個一勞永逸的方法。如果這樣來談方法論的話，實際上是對方法論的一個誤解。談?wù)摲椒ㄕ?，不是追求方法論本身，而是要解決問題。現(xiàn)在我們了解和總結(jié)前人的方法論，但在他們具體的做之前，也是沒有現(xiàn)成的方法論的。他們只是想著如何來把握和解決問題。然后，在解決問題的過程中漸漸形成一種方法。在這之前，它絕對不是以方法論為本體的，而是以解決方法為本體的。正因為問題不斷的更新，導(dǎo)致根本無法用已知的方法解決未知的問題。我們是懷著問題意識去解決問題，在這個過程中，只要你有想解決問題的原動力，自然而然就會搜索和調(diào)動已有的方法，以及創(chuàng)造新的方法，方法論在解決問題的過程中產(chǎn)生。我認(rèn)為不管是科學(xué)還是藝術(shù)，最可貴的是創(chuàng)造性。而創(chuàng)造性在方法論方面的體現(xiàn)，是隨著問題情境和問題意識的不斷改變，不斷的創(chuàng)造新的方法。如果談方法論只是總結(jié)以往的方法的話，實際上是沒有太大意義的，甚至是一種老年心態(tài)，就是那種一勞永逸的懶惰心理。而且這樣也解決不了問題，因為問題是不斷更新的，方法論也是不斷更新的。實際上，真正的方法論是具有創(chuàng)造性的，每個人的方法論都不一樣，每個人在解決不同問題時的方法論也不一樣，是誰都無法模仿的。這時候你怎么來僵化、固定地談一個方法論?

尚：我同意你的看法，你講的也是我平時在思考的問題。我不能茍同先確立一個方法論再展開工作，特別是藝術(shù)家，藝術(shù)家的創(chuàng)作邏輯是不一樣的。比如我創(chuàng)作的時候，當(dāng)然需要一個方法，一個主宰我工作的方式。但是做這些事情的時候，藝術(shù)家要非常的感性。他不可能僵硬地固定一種方式來指導(dǎo)他一直做下去。經(jīng)常有很多不太成功的藝術(shù)家被這些東西所誤導(dǎo)。還有些人問我說：尚揚，我非常的苦惱，你是怎么轉(zhuǎn)換過來的?某某以前一直教導(dǎo)我這么做，我也一直這么做，可是我為什么做不到呢?他很謙虛地問我，我也很感動。但是我想我告訴不了他。因為“知行合一”是一個要隨時記住的真理。我也不宜枉為人師的教導(dǎo)人家，但其實我覺得就是這個道理。此時有此時的邏輯，彼時有彼時的邏輯。時間的進展有時候是有邏輯的，但思維的進展有時候是沒有邏輯的。當(dāng)然，有大的關(guān)系在導(dǎo)引你，你會關(guān)注這個東西。但是視覺這個領(lǐng)域、藝術(shù)家的創(chuàng)作方式不是這樣的。比如說，你今天本來工作好好的，突然想到一個方式，那你說該按照哪個邏輯進行呢?這種邏輯往往是跳躍的、非線性的、非“道理”的，你無法追究它。我們也經(jīng)常看到一些影響藝術(shù)史的人的范例，比如說豐塔納。我經(jīng)常跟我的學(xué)生講這個例子。我在意大利米蘭的博物館里看到他早期的作品，他的雕塑和繪畫是非常好的，不下于馬里諾·馬里尼。可能豐塔納那意識到不能有兩個馬里諾·馬里尼。我不知道他們當(dāng)時是什么關(guān)系，也許他能夠意識到自己當(dāng)時在人之下的狀態(tài)，而這可能不是他藝術(shù)上的個性，所以他就在畫布上劃了一刀。這一刀使他天下聞名，因為這種方式是別人沒有的，他突破了舊有的視覺關(guān)系：為什么二維的東西就不能走向空間呢?那么這個合乎邏輯嗎?它不合乎邏輯，但是它又合乎藝術(shù)總的大道，就是藝術(shù)需要勇氣和創(chuàng)造。如果做到了這個，他就成功了。藝術(shù)是承認(rèn)這些東西的，所以一種工作方式、一種方法論，它符合一個大的關(guān)系，但不能夠局限在一個僵硬的、死板的、瑣細的方式里面。如果這樣的話，每個人都無法展開工作，特別是藝術(shù)家，無法做到這一點。

杜：談到方法論，你覺得藝術(shù)家是這樣的，但是我覺得不僅是藝術(shù)家，而是所有的知識分子都是這樣的。因為，如果知識是創(chuàng)造性的話，每行每業(yè)的人都有所謂的“藝術(shù)家”的思維方式，因為它要強調(diào)創(chuàng)造性，而不是僅僅繼承已有的東西?，F(xiàn)在很多人談的所謂的方法論，其實是把方法論庸俗化了。它希望能找到一個一勞永逸的、能解決過去、現(xiàn)在甚至是將來的所有的問題的武器或工具。我覺得這個是非常幼稚可笑的。當(dāng)然，他們可能會說自己談的方法論其實是一個更為宏觀的、全面、立體的概念，可是，問題隨之出現(xiàn)：既然這樣，何必用“方法論”這個詞?完全可以找到一個更為意指明確、具體、精準(zhǔn)的詞，而不是這個容易讓人產(chǎn)生歧義的籠統(tǒng)、模糊的詞。

尚：還有，作為一個中國人，比如我們這些知識分子，其實都是受西方價值觀影響的。我們受惠于西方的價值觀和思想體系，當(dāng)西方創(chuàng)建一個什么觀念的時候，某個人偶然讀到一本書，很受啟發(fā)，就開始按照這個方法來做事，來宣講。這樣一來，其他人也紛紛跟隨和效仿，于是有一派的理論在中國就出現(xiàn)了。這種現(xiàn)象從1980年代到1990年代甚至到現(xiàn)在都有。

杜：你的意思是中國歷史上有很多的偶然，我們都把它必然化了?

尚：是。其實很多是偶然的。如果某個人沒看到這本書，沒翻譯過來，那么它的某些觀點就不可能在中國發(fā)展。就像盧西恩·弗洛伊德的畫，大家一下子就蜂擁而上去學(xué)他。比如安德魯·懷斯，在美國是三流畫家，很邊緣的。怎么一下子到了中國成了最時髦的，還大大的影響了中國的畫壇，這個很可笑。

杜：包括當(dāng)年加拿大的柯爾維爾，以及達利的超現(xiàn)實主義畫風(fēng)，都是影響中國畫壇非常強的。而且，國內(nèi)學(xué)弗洛伊德的畫，其實是喜歡他塑造形體的干練手法，尤其很多學(xué)院派的師生。這與弗洛伊德那種對發(fā)達資本主義都市里中產(chǎn)階級的精神癥候深入分析的內(nèi)核完全背道而馳而不得要領(lǐng)，遺神取貌、買櫝還珠。懷斯是鄉(xiāng)愁畫家，在寫實外表下有些神秘主義傾向。

尚：達利倒還說得過去，但是懷斯和柯爾維爾影響中國畫壇的風(fēng)氣，就很可笑。這種舶來的偶然性，在中國成為了必然性，這是個問題。方法論也是這樣。

杜：所以我覺得，問題的推陳出新，導(dǎo)致所有人要去解決這個問題時必然要發(fā)揮他的創(chuàng)造性。那么這種創(chuàng)造性思維……

尚：其實它對方法論是顛覆的。

杜：對，是顛覆的。因為一旦談方法論，往往是在總結(jié)。問題那么多，你一味總結(jié)的話，永遠走在問題的后面。因為首先是要有問題，沒有問題你不會去用這個方法論。還有，你要有自己的價值觀，沒有一個價值觀，再好的方法論你也不會去用。事實上很多畫媚俗“文化產(chǎn)品”的人，并非不知道不媚俗的方法。但他明白畫媚俗的東西可以換錢，所以他棄而不用。

尚：這就是價值觀驅(qū)使他這么做。

杜：關(guān)于方法論，你還有什么看法?

尚：方法論，本身其實是存乎于心的，它應(yīng)該隨著你個人對問題的認(rèn)識而推進、變動、展開。就像我們剛才講的“覺今是而昨非”，昨天確定的方法論，可能今天你就覺得不對了，經(jīng)常會有這種狀況。事物的進展常常受各種因素的影響。比如說今天突然看到某一本書，明天跟某一個人思想碰撞，顛覆了自己原有的看法。還有，在工作當(dāng)中，他本身的有些因素要獨特于別人。所以，我覺得方法論本身不能是一成不變的，它是需要不斷變化的。