審美批評(píng)是批評(píng)者在對(duì)藝術(shù)作品審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的美的分析，由此構(gòu)成對(duì)藝術(shù)作品的審美評(píng)價(jià)。

文藝創(chuàng)作活動(dòng)，說(shuō)到底是以創(chuàng)造審美價(jià)值為直接目的的?！八粌H有意地創(chuàng)造審美價(jià)值，而且創(chuàng)造這種價(jià)值是藝術(shù)創(chuàng)作的基本任務(wù)”①。文藝作品不是機(jī)械地、刻板地反映現(xiàn)實(shí)，而是要揭示現(xiàn)實(shí)的審美意義，表現(xiàn)作者對(duì)它們的審美情感、審美關(guān)系，并通過(guò)對(duì)它們的評(píng)價(jià)確定審美理想。文藝“為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”的原則，也就從文學(xué)的審美價(jià)值中體現(xiàn)出來(lái)。從接受方面看，作家在創(chuàng)作過(guò)程中賦予作品的社會(huì)意義和美學(xué)價(jià)值只有在讀者的接受過(guò)程中才能表現(xiàn)出來(lái)。所以，審美感染力是一切優(yōu)秀的文學(xué)作品應(yīng)具有的屬性，也是文學(xué)作品成功的重要標(biāo)志。日本文藝?yán)碚摷忆禾镎阏f(shuō)：“‘感動(dòng)是第一位的’，這是我們從事文學(xué)研究所必須具備的前提?！雹谇宕S周星說(shuō)：“論曲之妙無(wú)他，不過(guò)三字盡之，曰‘能感人’而已?！雹哿?jiǎn)⒊仓赋?，?yōu)秀的小說(shuō)具有“熏、浸、刺、提”的“不可思議之力”④。正如托爾斯泰所說(shuō)：“區(qū)分真正的藝術(shù)與虛假的藝術(shù)肯定無(wú)疑的標(biāo)準(zhǔn)是藝術(shù)的感染性?！薄案腥驹缴睿囆g(shù)則越優(yōu)秀。”⑤所以我們不能用衡量一切意識(shí)形態(tài)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)直接套用于文學(xué)藝術(shù)，而應(yīng)該在肯定文藝“為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”的前提下，對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行審美評(píng)價(jià)。

審美批評(píng)有著可操作性的具體內(nèi)涵，至少包括幾個(gè)方面：

一、誠(chéng)摯性?！案腥诵恼?，莫先乎情”⑥，“繁采寡情，味之必厭”⑦。審美動(dòng)力是感情而不是思維，讀者與作品的審美聯(lián)系說(shuō)到底是情感聯(lián)系。即便是作品形象本身，也必須帶有濃烈的感情色彩，沒(méi)有感情的作品形象就像生物掛圖一樣，不具有審美意義和價(jià)值。同樣，作品的結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法等形式因素，實(shí)質(zhì)也是情感的凝聚形態(tài)。只有當(dāng)作品的外在形式與作家的內(nèi)在情感達(dá)到親密無(wú)間的融合，作品才具有巨大的魅力。當(dāng)然，這種流露在作品中的情感必須是誠(chéng)摯的，而誠(chéng)摯的情感只能來(lái)自于對(duì)社會(huì)生活的深刻感受、體驗(yàn)，來(lái)自于對(duì)生活本質(zhì)的把握。因?yàn)槿藗兊膶徝狼楦型傻赖?、理智激發(fā)而起并伴隨道德、理智的內(nèi)容一起被物化在作品中。當(dāng)?shù)赖隆⒗碇堑膬?nèi)容博大精深而又被賦予和諧的形式表現(xiàn)出來(lái)時(shí)，讀者就會(huì)在獲得審美感受的同時(shí)，被這種具有深刻內(nèi)容的道德、理智震驚而使審美感受的濃度大大加強(qiáng)。正如康德所說(shuō)：“鑒賞因?qū)徝赖挠淇旌屠碇堑挠淇煜嘟Y(jié)合而有所增益?！雹嗾浅鲇趯徝狼楦姓\(chéng)摯性的考慮，我們才要求作品具有“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容”⑨，才要求作家努力把握生活的本質(zhì)，并“在自己的作品中至少反映出革命的某些本質(zhì)方面”⑩。當(dāng)然，這里要指出：其一，我們并不是孤立地要求作品思想內(nèi)容的進(jìn)步意義，而更要重視的是思想內(nèi)容如何能作為增強(qiáng)作品審美感染力的因素而存在，就是要求道德、理智的內(nèi)容如何服從審美感的規(guī)定與制約，并化為審美感的一部分。其二，積極向上的思想內(nèi)容并不僅僅表現(xiàn)在慷慨激昂、具有陽(yáng)剛之美的作品中，那些淺吟低唱的作品，或抒寫(xiě)對(duì)親人的懷念，或寄托對(duì)鄉(xiāng)土的眷戀。總之，反映了特定時(shí)代社會(huì)生活中的某些本質(zhì)內(nèi)容，同樣會(huì)給讀者帶來(lái)強(qiáng)烈的心靈震撼。其三，如果一個(gè)作家受直接功利目的的擺布，處心積慮地編造生活，為文造情，其作品不可能具有誠(chéng)摯的情感力量；而當(dāng)他在對(duì)紛紜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行潛心地審美觀照時(shí)，必然會(huì)對(duì)某些反映了社會(huì)本質(zhì)的東西有更深切的體會(huì)，產(chǎn)生更激烈的情感震蕩。一旦作家把自己的這種真摯深切的體驗(yàn)通過(guò)場(chǎng)面和情節(jié)自然而然地流露出來(lái)，這也就使作品“自發(fā)地”具有了情感力量。

二、獨(dú)創(chuàng)性。作品的獨(dú)創(chuàng)性與誠(chéng)摯性是密切相關(guān)的。作家由于對(duì)社會(huì)生活感受的深切、執(zhí)著，其審美體驗(yàn)、審美情感必然帶有個(gè)人獨(dú)特的印記。這種獨(dú)特的審美體驗(yàn)表現(xiàn)在作品中，也就具有了與眾不同的風(fēng)格特色。具有獨(dú)創(chuàng)性的作品，無(wú)論技巧、構(gòu)思、手法，都是作家的匠心獨(dú)運(yùn)，積淀了作家創(chuàng)造性的勞動(dòng)，體現(xiàn)了作家的本質(zhì)力量。讀者閱讀作品，就會(huì)為作家驚人的智慧、非凡的才能所傾倒、折服。葉燮說(shuō)：“人未嘗言之，而自我始言之，故言者與聞其言者誠(chéng)可悅而永也。使即此意此辭此句雖有小異，再見(jiàn)焉，諷詠者已不擊節(jié)，數(shù)見(jiàn)則益不鮮，陳陳踵見(jiàn)。齒牙余唾有掩鼻而過(guò)耳?！眥11}沃羅夫斯基在《夏娃與江孔達(dá)》一文中指出評(píng)價(jià)作品要運(yùn)用兩種尺度。其中之一就是“它是否貢獻(xiàn)出了某種新的、比較高級(jí)的東西。所謂新的東西，指的就是它用來(lái)豐富文學(xué)寶庫(kù)的那種東西”。顯然，它包括塑造新的人物形象，反映新的時(shí)代精神，調(diào)動(dòng)新的表現(xiàn)手法，采用新的藝術(shù)技巧，傳達(dá)新的審美情趣，從而在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中形成自己一套獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。作品獨(dú)創(chuàng)性，最重要的是藝術(shù)形象的獨(dú)創(chuàng)，它的最高成就是塑造典型形象或意境。

普列漢諾夫指出：“藝術(shù)品是對(duì)我們的想象或?qū)ξ覀兊闹庇^能力發(fā)生作用的，而不是對(duì)我們的邏輯能力發(fā)生作用的。因此，當(dāng)藝術(shù)品在我們身上引起關(guān)于社會(huì)利益的多少有根椐或有邏輯性的考慮時(shí)，我們就體驗(yàn)不到真正的審美快感。”{12}只有栩栩如生、具體個(gè)別的形象，才能撞開(kāi)讀者情感的閘門(mén)，給讀者審美的滿足。同時(shí)，作品的形象并非只是消極地接受內(nèi)容，它本身就是作家審美情感積極表現(xiàn)的產(chǎn)物，并反過(guò)來(lái)促進(jìn)審美情感的積極表現(xiàn)。特別是鮮明、生動(dòng)的典型形象更具有一種歌德所贊賞的感性魅力，它能以真切而富有生氣的形象特征，觸動(dòng)審美者的生活積累，調(diào)動(dòng)審美者的想象力，從而引起讀者強(qiáng)烈的情感共鳴。所以，能否創(chuàng)造出生動(dòng)鮮明的藝術(shù)典型就成了作品成敗的關(guān)鍵。

三、真實(shí)性。真實(shí)性與誠(chéng)摯性既有聯(lián)系又有區(qū)別。誠(chéng)摯性側(cè)重于作家對(duì)生活感受的真切及作品中審美情感的真摯執(zhí)著。真實(shí)性則重在作品對(duì)客觀事物描寫(xiě)得逼真，從而使讀者獲得真切的感受。作品描寫(xiě)得真實(shí)是手段而不是目的，目的在于造成作品的情感真摯執(zhí)著，給讀者強(qiáng)烈的審美感受。正因?yàn)檫@樣，我們強(qiáng)調(diào)的真實(shí)性，既不是生活真實(shí)，也不盡是藝術(shù)真實(shí)，而是審美真實(shí)。

審美真實(shí)包括藝術(shù)真實(shí)而又比藝術(shù)真實(shí)具有更高的要求，它是歷史邏輯與心理邏輯的統(tǒng)一，是作家正確表現(xiàn)生活特征和內(nèi)在聯(lián)系所產(chǎn)生的藝術(shù)形象的可信性。國(guó)畫(huà)中的墨荷、朱竹，自然界中不可能出現(xiàn)，也很難說(shuō)明它們把握了生活的什么本質(zhì)，但因?yàn)樗鼈儧](méi)有超出人們所能接受的真實(shí)范圍而合理地存在。人們對(duì)真實(shí)的鑒別能力是在長(zhǎng)期的勞動(dòng)生產(chǎn)、社會(huì)實(shí)踐中建構(gòu)成的，因而，人們對(duì)真實(shí)的理解也就具有一定的約定俗成的社會(huì)因素。審美真實(shí)的提出，就是要把人們客觀的社會(huì)心理因素作為真實(shí)內(nèi)涵予以重視。它不僅要運(yùn)用生活的真實(shí)式樣把握住生活的本質(zhì)，更要充分考慮讀者所能理解、接受的可信程度。它不反對(duì)“細(xì)節(jié)的真實(shí)”、”現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)”；相反，所謂“細(xì)節(jié)的真實(shí)”、“現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)”，都是為審美真實(shí)服務(wù)的，都統(tǒng)一于審美真實(shí)的需要上。典型化的目的，也正在于由此及彼、由表及里地造成高度的審美真實(shí)。

為了最大限度地造成作品的審美真實(shí)，作家首先要有真正的審美理想?！皼](méi)有真正的審美理想，就不可能有對(duì)現(xiàn)實(shí)審美屬性的真實(shí)反映”{13}。其次要有對(duì)生活的真實(shí)體驗(yàn)，即要“為情造文”，而不能“為賦新詩(shī)強(qiáng)說(shuō)愁”。同時(shí)，作品還必須以大家熟知的生活樣式、形象生動(dòng)的語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)作家真實(shí)的審美情意，并在情節(jié)安排、技巧運(yùn)用等方面，力戒匠人氣息而貴自然天成。這就不僅需要作家具有把握生活底蘊(yùn)的本領(lǐng)，而且要有巧奪天工的藝術(shù)才能。正如羅丹所說(shuō)：“真正的雄辯是看不出雄辯的，同樣，真正的藝術(shù)是忽視藝術(shù)的。”{14}

四、和諧性。和諧性不僅指作品內(nèi)容的和諧、形式的和諧，更重要的是內(nèi)容與形式的和諧。和諧性突出表現(xiàn)在作品內(nèi)容與形式的統(tǒng)一中，這是作品成為一個(gè)和諧的有機(jī)整體的必備條件。作品的內(nèi)容與形式是水乳交融渾然一體的，我們講文學(xué)作品的形式美在于這種形式很好地完成了情感內(nèi)容的表達(dá)，體現(xiàn)了作品的主旨。馬克思說(shuō)：“如果形式不是有內(nèi)容的形式，那么它就沒(méi)有任何價(jià)值了?！眥15}

審美批評(píng)不是單純的形式批評(píng)，文學(xué)作品的審美性不是只能由作品的藝術(shù)形式派生。誠(chéng)然，我們會(huì)為作品精巧的藝術(shù)結(jié)構(gòu)、行云流水的華麗詞藻而動(dòng)心，細(xì)細(xì)把玩。但這些形式如果不是“有意味的形式”{16}，不能很好地實(shí)現(xiàn)對(duì)內(nèi)容的完美表達(dá)，那就只能像劉勰所說(shuō)“奢體為辭，則雖麗不哀”{17}。相反，那些質(zhì)樸無(wú)華的語(yǔ)言，由于貼切地表現(xiàn)了作品深刻的思想內(nèi)容，則能成為千古絕唱。黑格爾甚至認(rèn)為把部分從整體中割裂下來(lái)，部分是根本不存在的。他指出：“藝術(shù)之所以抓住這個(gè)形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除它以外，就沒(méi)有別的形式可用，而是由于具體的內(nèi)容本身就已含有外在的、實(shí)在的、也就是感性的表現(xiàn)作為它的一個(gè)因素?！眥18}

審美批評(píng)是整體性批評(píng)。它不是先把對(duì)象分成幾部分然后再綜合起來(lái)，而是自始至終把對(duì)象作為整體對(duì)待，從整體與部分相互依賴、相互結(jié)合、相互制約的關(guān)系中揭示對(duì)象的審美特征。審美批評(píng)的諸因素都從藝術(shù)作品的整體要求上著眼，看它各方面的搭配結(jié)合是否富有生命力并能產(chǎn)生最優(yōu)化的審美效果。

在此意義上，審美批評(píng)克服了欣賞與批評(píng)脫節(jié)現(xiàn)象，真正把批評(píng)建立在閱讀經(jīng)驗(yàn)的基點(diǎn)上。程千帆在《學(xué)詩(shī)答問(wèn)》中說(shuō)：“作為一個(gè)客觀存在的文藝作品，當(dāng)你首先接觸它的時(shí)候，感到喜不喜歡總是第一位的，而認(rèn)為好不好，以及探究為什么好為什么不好則是第二位的。由感動(dòng)而理解，由理解而判斷，是研究文學(xué)的一個(gè)完整的過(guò)程，恐怕不能把感動(dòng)這個(gè)環(huán)節(jié)取消掉?！眥19}審美批評(píng)，正是實(shí)現(xiàn)了由感動(dòng)而理解，由理解而判斷這樣一個(gè)研究文學(xué)的完整過(guò)程。周來(lái)祥指出：“藝術(shù)作為美的一種形態(tài)，是不能直接用抽象理性把握的，而只能用審美觀照和情感體驗(yàn)的藝術(shù)欣賞才能準(zhǔn)確、恰當(dāng)、細(xì)致地把握藝術(shù)在生動(dòng)豐富感性形式中的理性意蘊(yùn)，失去了藝術(shù)欣賞的基礎(chǔ)，就失去了藝術(shù)對(duì)象的特征，藝術(shù)批評(píng)也就變?yōu)橐话愕睦碚撆u(píng)，而不成其為審美的批評(píng)了?！眥20}由對(duì)作品的審美體驗(yàn)，到進(jìn)一步對(duì)審美內(nèi)在因素的分析，就能正確把握美并揭示美。它完成由欣賞到批評(píng)的過(guò)渡，不僅把批評(píng)完全置于健康的欣賞之中，而且加深了欣賞的體驗(yàn)深度。這樣的批評(píng)是真正的審美批評(píng)，它既能啟發(fā)讀者又能引導(dǎo)作家，從而克服了過(guò)去那種隔靴騷癢、不著邊際、讀者不懂、作家不服的怪現(xiàn)象，較好地實(shí)現(xiàn)了批評(píng)的目的。

審美批評(píng)是個(gè)比較復(fù)雜的美學(xué)現(xiàn)象。審美批評(píng)涉及的諸因素存在于任何一部作品之中，情形各異；批評(píng)家在分析某一具體作品時(shí)，不能面面俱到、對(duì)號(hào)入座。劉勰強(qiáng)調(diào)批評(píng)家要“觀千劍”、“識(shí)千曲”，朱光潛指出：“如果批評(píng)者不是著作者自己。他必須先把所批評(píng)的作品變成自己的?！眥21}這就說(shuō)明批評(píng)家要避免紙上談兵，必須深知?jiǎng)?chuàng)作的甘苦，努力在批評(píng)實(shí)踐中獲得真正的批評(píng)本領(lǐng)。我們強(qiáng)調(diào)批評(píng)家要了解創(chuàng)作甘苦，具有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，是為了他們能更好地權(quán)衡中外藝作品的美學(xué)價(jià)值，正確評(píng)品出它們的優(yōu)劣得失，真正溝通作家與讀者的心靈渠道，以期發(fā)揮審美批評(píng)的更大作用。

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①斯托洛維奇:《審美價(jià)值的本質(zhì)》，凌繼堯譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，第243頁(yè)#65377;

②濱田正秀:《文藝學(xué)概論》，陳秋峰#65380;楊國(guó)華譯，中國(guó)戲劇出版社1985年版，第69頁(yè)#65377;

③黃周星:《制曲技語(yǔ)》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第120頁(yè)#65377;

④梁?jiǎn)⒊?《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》，《梁?jiǎn)⒊?shī)文選》，廣東人民出版社1988年版，第121頁(yè)#65377;

⑤列夫#8226;托爾斯泰:《藝術(shù)論》，豐陳寶譯，人民文學(xué)出版社1958年版，第72頁(yè)#65377;

⑥白居易:《與元九書(shū)》#65377;

⑦劉勰:《文心雕龍》#65377;

⑧康德:《判斷力批判》上，宗白華譯，商務(wù)印書(shū)館1985年版，第51頁(yè)#65377;

⑨恩格斯:《致斐#8226;拉薩爾》，《馬克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社1972年版，第583頁(yè)#65377;

⑩列寧:《列夫#8226;托爾斯泰是俄國(guó)革命的一面鏡子》，《列寧選集》第2卷，人民出版社1987年版，第369頁(yè)#65377;

{11} 葉燮:《原詩(shī)》，《中國(guó)歷代文論選》，上海古籍出版社1980年版，第328頁(yè)#65377;

{12} 普列漢諾夫:《沒(méi)有地址的信，藝術(shù)與社會(huì)生活》，《普列漢諾夫哲學(xué)著作選集》第5卷，曹葆華譯，三聯(lián)書(shū)店1984年版，第347頁(yè)#65377;

{13} 斯托洛維奇:《現(xiàn)實(shí)中和藝術(shù)中的審美》，凌繼堯#65380;余亞娜譯，三聯(lián)書(shū)店1985年版，第128頁(yè)#65377;

{14} 羅丹:《羅丹藝術(shù)論》，傅雷譯，人民美術(shù)出版社1978年版，第68頁(yè)#65377;

{15} 馬克思:《第六屆萊茵省議會(huì)的辯論(第三篇論文)》，《馬克思恩格斯全集》第10卷，人民出版社1972年版，第188頁(yè)#65377;

{16} 克萊夫#8226;貝爾:《藝術(shù)》，周金環(huán)#65380;馬鐘元譯，中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年版，第41頁(yè)#65377;

{17} 劉勰:《文心雕龍》#65377;

{18} 黑格爾:《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第262頁(yè)#65377;

{19} 程千帆:《學(xué)詩(shī)答問(wèn)》，載《文史知識(shí)》1986年第2期#65377;

{20} 周來(lái)祥:《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》，貴州人民出版社1984年版，第42頁(yè)#65377;

{21} 朱光潛:《文藝心理學(xué)》，《朱光潛美學(xué)文集》第1卷，上海文藝出版社1982年版，第47頁(yè)#65377;

（作者單位 安徽大學(xué)中文系）

責(zé)任編輯 容明