一、繪畫(huà)中的視覺(jué)角度

繪畫(huà)的視覺(jué)角度是繪畫(huà)創(chuàng)作中要重點(diǎn)考慮的問(wèn)題，繪畫(huà)作品是繪畫(huà)者在視覺(jué)角度確定的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的結(jié)果。俯視的角度在繪畫(huà)創(chuàng)作中的相關(guān)問(wèn)題已經(jīng)引起一些畫(huà)家和研究者的注意，筆者在繪畫(huà)創(chuàng)作中一直關(guān)注這個(gè)問(wèn)題。

一般來(lái)說(shuō)，同三維立體雕塑不同的是，繪畫(huà)將三維的空間轉(zhuǎn)化到二維平面上，三維的立體雕塑的作者可以從其需要的任一角度來(lái)觀察和完善作品，而繪畫(huà)作者卻被要求在觀看角度創(chuàng)作。從這個(gè)意義上講，繪畫(huà)的視覺(jué)角度限制了繪者，但同樣也給繪畫(huà)帶來(lái)更能發(fā)揮才能的空間。

觀察者可以從不同的角度觀察對(duì)象，按照觀察者視點(diǎn)與對(duì)象的水平關(guān)系，可以大致分為三種情況：即俯視、仰視、平視。

畫(huà)者總是在視覺(jué)角度上用盡心思。他們因不同的創(chuàng)作目的，選擇特定的視覺(jué)角度。盡管東西方繪畫(huà)的傳統(tǒng)不同、繪畫(huà)觀念不同，以觀看角度作為繪畫(huà)創(chuàng)作的先導(dǎo)是沒(méi)有太大差異的。

在照相術(shù)發(fā)明之前，歐洲城堡里的貴族、城市里的手工業(yè)主，都熱衷于請(qǐng)畫(huà)家給他們畫(huà)肖像。這時(shí)的油畫(huà)采用平視的角度，在畫(huà)面上創(chuàng)造了一種虛擬的三維空間效果，在此角度下，繪畫(huà)主體在光線的作用下，明暗、色彩、透視關(guān)系等都必須符合與被畫(huà)者平視的視覺(jué)原則。

在歐洲印象主義繪畫(huà)創(chuàng)作中，畫(huà)家直接面對(duì)外光下的對(duì)象寫(xiě)生，他們探索光線和色彩的微妙關(guān)系，這使他們的視野更為廣闊，畫(huà)家面對(duì)寫(xiě)生對(duì)象有了不同的視覺(jué)角度。１８９５年，莫奈的《莫奈太太和他的兒子》中，莫奈明顯是站在低處，采用仰視的角度來(lái)描繪了逆著陽(yáng)光的太太和兒子。１８９７年，畢沙羅從沿街的高樓窗口，以俯視的角度創(chuàng)作了《清晨陽(yáng)光下的意大利大道》，在這幅印象派代表作中，可以看出清晨陽(yáng)光投射到街道上的色彩的微妙變化。

１９世紀(jì)末是歐洲藝術(shù)史上一個(gè)大師輩出的年代，他們當(dāng)中有人極力探索視覺(jué)角度與繪畫(huà)的問(wèn)題。立體主義的代表人物畢加索、布拉克等人從最能表現(xiàn)物體獨(dú)特形式的角度去畫(huà)一些生活中常見(jiàn)的物體，如小提琴、桌子等。他們將不同視覺(jué)角度看到的形象組合在一個(gè)畫(huà)面上，這種奇怪的混雜形象卻比任何一張照片或任何一幅精細(xì)的繪畫(huà)更接近真實(shí)的物體。

中國(guó)古代繪畫(huà)的視覺(jué)角度在世界繪畫(huà)藝術(shù)中是非常有特色的，同樣是俯視，但是中國(guó)古代繪畫(huà)采用“散點(diǎn)透視”法，畫(huà)面不僅僅是單個(gè)場(chǎng)景，而是多個(gè)場(chǎng)景的組合。因而有“咫尺千里”視覺(jué)效果。比如張擇端的《清明上河圖》，觀畫(huà)者可以俯視蕓蕓眾生，而且不是單獨(dú)的一個(gè)場(chǎng)景。畫(huà)者如同天上飛鳥(niǎo)，將看到的場(chǎng)景一一描繪下來(lái)。

二、俯視角度的特點(diǎn)

俯視作為一個(gè)非常有特點(diǎn)的視角，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)比西方繪畫(huà)對(duì)它更為鐘情。俯視的角度在繪畫(huà)創(chuàng)作中具有三個(gè)明顯的特點(diǎn)：

其一，完整性。俯視角度因?yàn)橐曈X(jué)高于觀看對(duì)象的水平高度，居高臨下，便于表現(xiàn)一個(gè)寬廣的空間，這個(gè)空間里的各個(gè)結(jié)構(gòu)、層次可以一覽無(wú)余，還可以從一個(gè)或幾個(gè)視野范圍內(nèi)完整地表現(xiàn)一個(gè)或者幾個(gè)場(chǎng)景。在以往的繪畫(huà)中，為了表現(xiàn)對(duì)象的整體而使用俯視角度的例子很多，比如，趙伯駒的《千里江山圖》就是采用這種角度，將山巒、河流等組成長(zhǎng)卷的形式；傅抱石、關(guān)山月的巨幅畫(huà)作《江山如此多嬌》就以俯視的角度，描繪了雪山、大海等景色，從整體上表現(xiàn)祖國(guó)山河的壯麗景象。

其二，距離感。俯視的視覺(jué)角度無(wú)法直接觸及觀看對(duì)象，觀看者同被看的對(duì)象之間形成一定的距離。有時(shí)候，因?yàn)橛^察對(duì)象體量巨大，觀看者與觀看對(duì)象之間在退到某個(gè)距離之后，才能保持觀看對(duì)象的完整性。文人畫(huà)興起之后，文人為了在畫(huà)中體現(xiàn)悠遠(yuǎn)、孤寂、遠(yuǎn)離世俗的意境，在繪畫(huà)中自覺(jué)不自覺(jué)地運(yùn)用俯視的角度表現(xiàn)山水。如黃公望的《富春山居圖》。富春山是黃公望的隱居地，也是他不愿被世俗干擾之地。黃公望從俯視的角度，表現(xiàn)了富春江兩岸山巒起伏、草木繁茂的景色。因?yàn)楦┮暥斐珊軓?qiáng)的距離感，富春山變得不可接近，更像是人間仙境。元代以后，文人畫(huà)的山水也往往采用俯視角度，畫(huà)中的山水皆是超脫世俗，更無(wú)人間煙火氣息。

其三，模糊性。由于人的視力所限，遠(yuǎn)距離的觀看不可避免會(huì)對(duì)被觀看對(duì)象產(chǎn)生模糊的感覺(jué)。俯視的遠(yuǎn)距離人為地造成了人與景的對(duì)立，景物因俯視而喪失細(xì)節(jié)，但卻更好地突出了整體。這種特點(diǎn)在繪畫(huà)上造成神秘、飄渺或其他神奇的宏觀視覺(jué)效果。

三、俯視角度的創(chuàng)作理解和我的城市繪畫(huà)

俯視的完整性、距離感和模糊性這些特點(diǎn)極大地影響了繪畫(huà)的視覺(jué)效果和藝術(shù)感染力。除此之外，俯視的視覺(jué)特點(diǎn)也有助于表達(dá)對(duì)特定場(chǎng)景的感受。

繪畫(huà)的題材是當(dāng)今畫(huà)家努力思考而仍為之困惑的問(wèn)題。藝術(shù)來(lái)源于生活，但生活中熟悉的事物又往往難以激發(fā)創(chuàng)作的靈感和激情。我們?nèi)粘＝佑|和熟悉的事物，大多都是以平視的角度觀看，這也是早期人物畫(huà)多采用平視角度的原因。這種視角使我們對(duì)身邊的景象的感覺(jué)平淡，激不起關(guān)注和創(chuàng)作的熱情。俯視，讓我們對(duì)身邊的景象產(chǎn)生新鮮和陌生的感覺(jué)，從而激發(fā)我們關(guān)注和表現(xiàn)它們的欲望。

我在多年的油畫(huà)創(chuàng)作中一直致力于現(xiàn)實(shí)主義城市題材的探索，將俯視與我的油畫(huà)創(chuàng)作結(jié)合起來(lái)。我所生活的城市武漢，與中國(guó)沿海和內(nèi)地城市相比，既不特別發(fā)達(dá)，也不落后，屬于中間狀態(tài)。應(yīng)該說(shuō)，它這些年的發(fā)展進(jìn)程，就是中國(guó)城市現(xiàn)代化的一個(gè)縮影。我通過(guò)表現(xiàn)武漢這個(gè)城市來(lái)反映中國(guó)城市現(xiàn)代化進(jìn)程中的一些現(xiàn)象。一是要表現(xiàn)我們今天特有的生活空間和時(shí)代景象。二是我要表現(xiàn)現(xiàn)代城市中人們的心理狀態(tài)?，F(xiàn)代都市，街市人若潮涌，擁擠的街道、擁擠的商店、擁擠的廣場(chǎng)，只有樓頂是寂寞的空間。我們的城市每天都在發(fā)展，一年半載，就會(huì)發(fā)生翻天覆地的變化。城市在擴(kuò)展，我們的生活空間變大了，但是人的心靈空間卻是一天天地縮小，人們心靈的溝通渠道也越來(lái)越狹窄。人與人之間變得越來(lái)越陌生。

站在高樓之上，我俯視著我熟悉而又陌生的城市，感覺(jué)在這個(gè)時(shí)候，城市呈現(xiàn)給我的才是一個(gè)完整的面貌。平時(shí)，我可以說(shuō)對(duì)一座大樓很了解，但對(duì)整個(gè)城市來(lái)說(shuō)，那不過(guò)是林中一木，很難把握它的整體。俯視提供給我一個(gè)機(jī)會(huì)，讓我可以完整地了解它。我把俯視中看到的景象落實(shí)到畫(huà)面上，希望能夠保持一個(gè)完整的形象，將我所了解和我所不了解的統(tǒng)統(tǒng)包括在其中。我以一個(gè)畫(huà)者的態(tài)度，不對(duì)它們作價(jià)值判斷，不加以主觀的取舍：繁華的商場(chǎng)、壯觀的廠房、廢墟、爛尾樓……都會(huì)進(jìn)入我的畫(huà)中。

由于俯視的特點(diǎn)，我可以遠(yuǎn)距離但卻比較整體地把握這個(gè)城市的景象，我可以帶著一種超脫、客觀的心態(tài)對(duì)待這個(gè)城市。俯視下面的城市，我感覺(jué)到了“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的感覺(jué)，因?yàn)槲也辉儋N近，我可以理性地理解眼前的景物。我們的城市應(yīng)該是人的家園，體現(xiàn)著我們共同的夢(mèng)想，人類的發(fā)展也要體現(xiàn)在城市的發(fā)展上。我的筆觸中有意無(wú)意地會(huì)流露我對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，所以我的繪畫(huà)既是敘事性的、又是情緒化的。不過(guò)，俯視的角度帶來(lái)的理性并不使我成為一個(gè)社會(huì)評(píng)論家，正如我的畫(huà)面表現(xiàn)出來(lái)的，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)仍舊是我繪畫(huà)的基礎(chǔ)，在我的創(chuàng)作中，我并不試圖超越個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)入一個(gè)純粹理性的世界。

在繪畫(huà)語(yǔ)言的運(yùn)用上，俯視的視覺(jué)角度給了我很多提示，在視力所不能及的地方是模糊的塊面，每一個(gè)塊面都是光、色、影和線形的結(jié)合體，它變幻無(wú)窮又富有節(jié)奏，給大家一種看事觀物的立場(chǎng)。安塞姆·基弗的作品正是如此，他展開(kāi)著翅膀鳥(niǎo)瞰德國(guó)“二戰(zhàn)”后的曠野，他的作品帶來(lái)了震撼，也深深影響了今天的藝術(shù)。這種俯視的觀察方式因視覺(jué)情感所致，我熱衷在這一角度上捕捉我畫(huà)作的形象。

（作者單位 中南民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 韋平