八大山人晚年繪畫有大量的怪誕之作，反映出他對(duì)人的生命意義思考的痕跡。這些怪誕之作敘述的一個(gè)個(gè)變化的故事，不是用來(lái)說(shuō)明宇宙變動(dòng)不居的事實(shí)，而是強(qiáng)調(diào)人執(zhí)著于世界的不確定和無(wú)意義，世界的變化只是一個(gè)“幻相”，八大繪畫中的怪誕表現(xiàn)，意在打破人們對(duì)表相世界的執(zhí)著，關(guān)心世界背后的真實(shí)。

八大山人（１６２６－１７０５）的繪畫是晦澀難懂的，尤其是其晚年的繪畫。八大晚年繪畫有一種新質(zhì)，在形式上越發(fā)趨于怪誕。在他的畫中，鳥不飛，魚卻飛到了天上；小魚大于巨石，鷓鴣大如牛；貓如虎，鳥似魚；鴨子與山融為一體，山就是鴨子；魚、鳥從整體形象上是逼真的，眼睛卻透出怪異的神情，等等。

八大繪畫中的怪誕，不是偶爾的表現(xiàn)形式，而是晚年繪畫的主要呈露方式；也不是他在精神不可控制情況下的胡亂涂抹，而是他精心創(chuàng)造的藝術(shù)世界。八大晚年繪畫的荒誕傾向包含豐富的思想內(nèi)涵，也是體現(xiàn)八大藝術(shù)魅力的重要方面。對(duì)它的理解殊為不易，雖然對(duì)此已有不少研究，但仍有繼續(xù)探討的空間。

一

八大山人繪畫大致可以分為三個(gè)時(shí)期。一是自１６５９年（自此年，八大始有繪畫作品傳世，如今藏于臺(tái)北故宮博物院的《傳綮寫生冊(cè)》）到１６８０年之前，這段時(shí)期八大在佛門，今所見傳世作品不多，多畫花卉奇石等，注意寫實(shí)，沒(méi)有明顯的追求怪誕的傾向；二是從１６８１年到１６８４年之間，此期間八大使用“驢”號(hào)，處于思想的極度苦悶期，作品多表現(xiàn)對(duì)故國(guó)的思念（如今藏于北京故宮博物院的《古梅圖》），早年重視寫實(shí)的風(fēng)格并無(wú)大的變化；自１６８５年開始，他正式使用“八大山人”之號(hào)，而不用“雪個(gè)”、“驢”等名號(hào)，標(biāo)志著他正式離開佛門，一直到１７０５年去世，這是其繪畫發(fā)展的第三個(gè)階段。這個(gè)時(shí)期八大繪畫中的怪誕面目漸漸多了起來(lái)，尤其在１６９０年前后有大量怪誕而晦澀的作品問(wèn)世。

有種觀點(diǎn)認(rèn)為，八大繪畫的怪誕形式與他的精神病史有關(guān)。美國(guó)學(xué)者高居翰（Ｊａｍｅｓ Ｃａｈｉｌｌ）說(shuō)：“在八大最好、最有力的作品中，八大并不只是反映仍可能困擾著他的精神失常，他同時(shí)也在利用記憶中精神錯(cuò)亂的狀態(tài)，來(lái)創(chuàng)造他繪畫中乖異的造型和結(jié)構(gòu)?！雹?/p>

這種說(shuō)法，就像科學(xué)家證明莫奈的朦朧畫風(fēng)是由于他患了嚴(yán)重的白內(nèi)障一樣，莫奈畫風(fēng)不是觀念變革的產(chǎn)物，而是病態(tài)的表現(xiàn)。這當(dāng)然是缺乏說(shuō)服力的說(shuō)法。如果這樣理解，八大晚年的大量作品，成了一個(gè)病人的狂言亂語(yǔ)，這就等于否定八大荒誕畫風(fēng)的藝術(shù)價(jià)值。

這樣的解釋也不符合八大生平事實(shí)。史料中記載他生平有兩次癲疾發(fā)病過(guò)程，一次是在１６７７到１６７８年間，另外一次是在１６８０年的歲末到１６８１年春夏之交。而在１６８１年之后的二十多年時(shí)間中，八大有連續(xù)性的作品出現(xiàn)，這期間他雖時(shí)有狂狷之態(tài)，史料中再?zèng)]有關(guān)于他癲疾的記載。八大怪誕畫風(fēng)主要形成于晚年，此時(shí)他的身體基本恢復(fù)正常，所以從生理方面尋覓八大荒誕畫風(fēng)形成的原因并不切當(dāng)。從一些荒誕畫作上的題識(shí)也可看出，八大絕非病態(tài)的胡亂涂鴉。

八大繪畫的怪誕面目可分為兩類，一類是具體形態(tài)上的變異。八大常常打破人們的慣常思維，致力于創(chuàng)造一些奇異的物象形態(tài)。如藏于上海博物館的六開花果冊(cè)（圖一），作于１６９７年，第二開畫的是芋頭，芋頭畫得如魚一般，魚目隱然可見，芋頭的莖如魚尾高高翹起。

蘇州靈巖山寺藏八大《魚鳥冊(cè)》，其中第一開畫一條魚，這條魚像是要飛起來(lái)。第二開畫一只鳥，這只鳥就像是一條魚，尾巴如魚一樣張開。此外尚有《葡萄鳥圖》（圖二），今為美國(guó)私人所藏。畫一鳥，鳥的尾巴卻有魚的形態(tài)。畫家似乎要告訴人們，或是魚，或是鳥；不是魚，不是鳥；以前是魚，現(xiàn)在是鳥；現(xiàn)在是鳥，又將要變成魚?？傊澜缂慈绱?，沒(méi)有固定不變的魚，也沒(méi)有固定不變的鳥。

廣東省博物館藏有作于１６８９年的《眠鴨圖》（圖三），款：“己巳閏三月，八大山人畫?！兵喿拥纳眢w緊緊地貼在一起，如同一塊礁石。石頭為鴨子所變，或是鴨子是石頭所變；或是鴨子將要變成石頭，或是石頭將要變成鴨子；不是石頭，不是鴨子?？傊磺谢秀?，沒(méi)有一個(gè)定在。同樣作于１６８９年的《魚鴨圖》（上海博物館藏）長(zhǎng)卷（圖四），也是一幅怪誕作品，作品透著陰冷的氣息?？钭R(shí)：“己巳重陽(yáng)，八大山人畫?！濒~大于山，山島如同一塊石頭，魚在山上飛。長(zhǎng)卷的頁(yè)末畫一只眠鴨，腳站在石頭上，如同石柱。遠(yuǎn)處的山邊，又有一只眠鴨，此鴨與山融到了一起，山就是鴨，鴨就是山，綿延的山峰，似乎是鴨的翅膀。這樣的處理方式，在中國(guó)繪畫史上是聞所未聞的。

八大怪誕繪畫的第二種形式就是通過(guò)空間布局上的變異，建立一種人們罕見的物質(zhì)存在關(guān)系。八大喜歡畫鳥，畫各種類型的鳥，有家禽，有飛鳥；有大如鷹，有小如鵪鶉；有尊貴的鳥，如鶴；有卑微的鳥，如小雀。但很少見他畫飛在空中的鳥，他的畫中，鳥或棲于樹，或傍于崖，或落于地，就是少見飛翔于高天。他又喜歡畫魚，五花八門，各種類型的魚都畫過(guò)，但很少畫魚在水中游弋的常態(tài)。在他的作品中，卻常見到魚飛于天，鳥棲于地。八大為人們創(chuàng)造了一個(gè)鳥不飛而魚飛的世界。

王方宇舊藏《竹荷魚詩(shī)畫冊(cè)》，四開，作于１６８９年。其中第四開為魚（圖五），有題識(shí)云：“從來(lái)?yè)Q酒金魚子，戶牖平分是一端。畫水可憐三五片，潯陽(yáng)軋過(guò)兩重山。己巳十月畫并題。八大山人?！薄叭迤痹谙拢姷脭?shù)條魚凌空而飛。天津歷史博物館所藏的《魚鳥圖》，也是他晚年的作品，畫一黃口小雀立于懸崖上，而一條大魚卻從水中騰起，作飛翔之狀。八大山人有《鳥石魚圖軸》（圖六），款“甲戌之重陽(yáng)涉事”，作于１６９４年②， 畫一只鳥棲息于山崖上，仰望飛魚。這又是一個(gè)鳥不飛而魚飛的世界。

江西修水縣黃庭堅(jiān)紀(jì)念館藏有八大《魚鳥圖軸》（圖七），長(zhǎng)１４３厘米，寬４４厘米，綾本，是畫家精心之作。畫一黃口小鳥立于山上，山以淡墨率略地砸出，畫的下部被一條修長(zhǎng)的魚所充滿，魚平臥著，睜著怪異的眼睛，小鳥低頭看著魚，似乎在說(shuō)，你就是我，我就是你。山人有題識(shí)云：“目盡南天日又斜，時(shí)人莫向此圖夸。是魚是雀兼鸜鵒，午飯晨鐘共若耶。八大山人畫并題。”若耶水，傳是西施浣洗的地方。李白《子夜吳歌·夏歌》：“鏡湖三百里，菡萏發(fā)荷花。五月西施采，人看隘若耶。”鸜鵒，八哥的別稱。在世界的溪水中，鳥啼魚游，群花自落，萬(wàn)類自由。常人的眼光中，這是八哥，這是鷓鴣，這是黃雀，這是游魚。而在八大的世界中，這一切的界限都模糊了，是魚又非魚，是鳥又非鳥。所以“時(shí)人莫向此圖考”。

在中國(guó)繪畫史上，形態(tài)的變異并非僅有八大一人，在八大稍前，明末清初畫家陳洪綬也以繪畫荒誕而著名，但比較二家可以看出，陳洪綬的畫多注意夸張變形，表現(xiàn)超越現(xiàn)實(shí)的高古情懷。而八大并不對(duì)具體形態(tài)進(jìn)行夸張變形，多在逼真的形態(tài)中，突出一點(diǎn)變化，給人以似幻非真的感覺，八大的怪誕更強(qiáng)調(diào)存在的無(wú)定性。

二

八大通過(guò)他的荒誕繪畫形式，敘述一個(gè)個(gè)表面變化的故事。

有關(guān)八大繪畫怪誕問(wèn)題的解釋，研究界多注意到八大的“善化”思想，并曾據(jù)此有過(guò)熱烈的討論。問(wèn)題的討論由八大一幅作品引起。

八大作于１６９３年的《魚鳥圖》長(zhǎng)卷（圖八），今藏上海博物館，是一幅典型的八大式的荒誕之作。畫的起首處，畫一拳怪石上蹲著兩只鳥，中段畫一條魚，略大，畫的尾部在不太引人注意的地方著一小魚，這就是畫的全部?jī)?nèi)容。畫有三段題識(shí)，其中第三段談“善化”，他說(shuō)：

東海之魚善化，其一曰黃雀，秋月為雀，冬化入海為魚，其一曰青鳩，夏化為鳩，余月復(fù)入海為魚。凡化魚之雀借以肫，以此證知漆園吏之所謂鯤化為鵬。

顯然，在這段題識(shí)中，八大強(qiáng)調(diào)他畫魚鳥，是在畫“魚鳥互轉(zhuǎn)”的故事。其基本思想來(lái)自《莊子·逍遙游》，《莊子》中的這篇文字寫道：“北冥有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也?；鵀轼B，其名為鵬，鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運(yùn)則將徙于南冥。南冥者，天池也?！卑舜蟾鶕?jù)莊子這個(gè)故事說(shuō)明，世界的一切都是“善化”的，畫的是鳥，卻又是魚，畫的是魚，卻又是鳥，在時(shí)間的流動(dòng)中，一切都在變，一切存在都是不確定的。

變化哲學(xué)是中國(guó)傳統(tǒng)的重要思想，中國(guó)哲學(xué)中儒道兩家都強(qiáng)調(diào)變易。這種思想認(rèn)為，宇宙變動(dòng)不居，世界無(wú)時(shí)無(wú)刻不在變化?！兑讉鳌肪褪且徊恐v變易的書。宇宙不主故常，才生即滅，處在永不停息的變化之中。轉(zhuǎn)眼就是過(guò)去，片刻即為舊有，變化是無(wú)稍暫息的。八大顯然受到這樣的思想影響。

但八大的思想落腳點(diǎn)當(dāng)不在強(qiáng)調(diào)世界的變化。北宋哲學(xué)家張載在《正蒙·乾稱》中說(shuō)：“太虛者，氣之體。氣有陰陽(yáng)，屈伸相感之無(wú)窮，故神之應(yīng)也無(wú)窮；其散無(wú)數(shù)，故神之應(yīng)也無(wú)數(shù)……形聚為物，形潰反原，反原者，其游魂為變與所謂變者，對(duì)聚散存亡為文，非如螢雀之化，指前后身而為說(shuō)也?！睆堓d從氣的角度論證世界變化的事實(shí)，反對(duì)那種螢雀互變、魚鳥互變之類的“前后身”變化之說(shuō)，認(rèn)為后者所說(shuō)的變化，是一種粗鄙的觀點(diǎn)，并不能體現(xiàn)大化洪流的事實(shí)。即從八大所引莊子之說(shuō)中也可看出，莊子的“逍遙游”并非描寫魚鳥互變的故事，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)“有待”的超越。八大精心構(gòu)造一個(gè)荒誕的空間，采用的是被中國(guó)古代哲學(xué)家所言之粗鄙形式，所表現(xiàn)的思想只是變化之意，這不符合八大的思想發(fā)展情況。當(dāng)另有深意。

海外八大山人研究界特別注意“善化”背后的象征意義，常常根據(jù)西方思想的背景，將八大繪畫這種怪異的現(xiàn)象說(shuō)成是生物進(jìn)化。耶魯大學(xué)教授班宗華（Ｒｉｃｈａｒｄ Ｂａｒｎｈａｒｔ）在《八大山人書畫析義》一文中，將八大的“善化”思想解釋為“蛻變”、“再生”，認(rèn)為這是八大“生平的隱喻”，象征著他人生的多次轉(zhuǎn)折，并預(yù)示著晚年的“新生”。他認(rèn)為，八大晚年越來(lái)越注重“蛻變”的思想，并且喜歡畫蟬蛻，潛藏著八大關(guān)于生活將有轉(zhuǎn)機(jī)的理想①。他與王方宇共編《荷園主人》，記載著那次耶魯八大大展的經(jīng)歷。班氏在此書的序言中，也從蛻變中尋覓八大怪誕繪畫形式的根源②。班宗華將八大的“善化”理解為一個(gè)生物進(jìn)化的事實(shí)。而美國(guó)學(xué)者提孟（Ｎａｄｉｎｅ Ｔｙｍｏｎ）在《畫與政治：朱耷魚石圖中的荒誕和政治異議》③一文，也從生物蛻變的觀念來(lái)談怪誕與八大政治態(tài)度之間的關(guān)系，在立論基點(diǎn)上與班氏大體相似。

其實(shí)，這樣的推論是不能成立的。八大山人的“善化”說(shuō)，并非為了展示由一物轉(zhuǎn)化到另一物的蛻變過(guò)程，這種生物學(xué)的解釋，與八大的根本思想是沖突的。如果將八大的“善化”觀理解為一種不斷變化的物理事實(shí)，那等于將八大怪誕的繪畫視為生物變化的圖解，這不符合八大的思想。

三

八大的“善化”思想落腳點(diǎn)不在“變相”，而在“幻相”。

八大繪畫中的怪誕形式并非為了表現(xiàn)宇宙的變化，而是通過(guò)變化的表相，表現(xiàn)世界的不確定與不可把握。八大繪畫不是敘述宇宙間變的客觀事實(shí)，而是強(qiáng)調(diào)人們心靈中對(duì)世界執(zhí)著的無(wú)意義。萬(wàn)法唯心造，心生則種種法生，心滅則種種法滅，這是禪宗的基本思想。在禪宗看來(lái)，變異只是世界的表相。

據(jù)唐代《百丈懷海禪師語(yǔ)錄》載，一日，懷海隨馬祖道一大師出行，途中見一群野鴨飛過(guò)，馬祖問(wèn)：“是甚么？”懷海答：“野鴨子?！瘪R祖再問(wèn)：“甚么處去也？”懷海回答說(shuō)：“飛過(guò)去也?！瘪R祖乃擰懷海的鼻子，懷海痛得大叫。馬祖道：“你說(shuō)飛過(guò)去了，我看還在這里?！睉押Ｋ煊谘韵麻_悟。野鴨飛過(guò)，是人感覺中的世界，是一種視覺的真實(shí)。禪宗強(qiáng)調(diào)，沾滯于感覺的真實(shí)，其實(shí)是對(duì)世界的誤解。六祖慧能在廣東的法性寺聽印宗禪師說(shuō)法，此時(shí)風(fēng)吹僧堂里的幡布，大家爭(zhēng)論是幡動(dòng)還是風(fēng)動(dòng)，慧能說(shuō)：“不是風(fēng)動(dòng)，不是幡動(dòng)，仁者心動(dòng)?！憋w鳥不飛，風(fēng)吹幡不動(dòng)，都是說(shuō)心靈的不沾滯。八大的怪誕之作，正是超越視覺的真實(shí)而導(dǎo)向心靈的真實(shí)，以對(duì)時(shí)空關(guān)系的打破來(lái)表現(xiàn)真實(shí)的生命感悟。

八大繪畫有強(qiáng)烈的禪宗背景。雖然他晚年離開佛門，禪宗思想仍然是他思想的主流。禪宗對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的解構(gòu)，應(yīng)該是八大怪誕畫風(fēng)的思想來(lái)源。禪宗熱衷于以現(xiàn)存世界的荒誕來(lái)打破人們執(zhí)著的時(shí)空。有僧問(wèn)唐代池州寶云禪師：“如何是高峰孤宿底人？”寶云回答說(shuō)：“半夜日頭明，日午打三更?！雹芤簧藛?wèn)北宋興元府青悍山和尚：“如何是白馬境？”此和尚回答道：“三冬花木秀，九夏雪霜飛?！雹菰谶@里，四季顛倒，時(shí)間亂置。唐代的佛眼禪師上堂講“一葉落，天下春”，我們知道，古語(yǔ)有所謂“一葉落，天下秋”，但這里“秋”則變成了“春”，一字之換，換了一種思維，一種看世界的方式。禪宗要打破世界的秩序，突破表相的束縛，在狂怪中尋求真實(shí)。八大佛門四世祖博山無(wú)異說(shuō)：“若向者里會(huì)去，萬(wàn)年一念，一念萬(wàn)年。生死情枯，真如體寂。二途俱泯，觸處皆通?！雹薨舜罄L畫中“善化”的怪異表現(xiàn)，正是通過(guò)脫略常規(guī)的形式，解除人們對(duì)世界存在表相的執(zhí)著，追求真正的意義世界。

八大怪誕的繪畫通過(guò)變化無(wú)定的表相說(shuō)明，我們所執(zhí)著的世界，執(zhí)著于對(duì)世界形式的認(rèn)識(shí)，其實(shí)是一個(gè)“幻”而不真的事實(shí)。八大的荒誕就在突出“幻”的感覺。

在八大看來(lái)，常人著眼于差異的世界，物物有定相，這是魚，這是鳥，這是鴨，這是石，一物有一相，物物相關(guān)聯(lián)；物與物又依照一定的規(guī)則在活動(dòng)，魚兒在水中游，鳥兒在天上飛，鴨在水面浮，山在天際顯。而八大卻深入到“蒼茫寂歷”之中，打破人們的慣常思維，鳥不是鳥，魚不是魚，石不是石，世界上無(wú)一物有定相，定相只是我們的幻覺。

這里我們可以聯(lián)系八大一個(gè)重要的畫學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看?！爱嬚邧|西影”，這是八大山人關(guān)于繪畫的一個(gè)綱領(lǐng)性學(xué)說(shuō)①。東西，是畫中所畫的“東西”——形象，繪畫是空間藝術(shù)，繪畫中需要表現(xiàn)一定的空間形態(tài)，必須呈現(xiàn)具體的物象。但八大認(rèn)為，繪畫中所呈現(xiàn)的“東西”是一個(gè)“影子”，是不真實(shí)的。就像唐朝禪師南泉指庭前牡丹，對(duì)弟子說(shuō)：“時(shí)人見此一株花如夢(mèng)相似?！币?yàn)樵诙U宗看來(lái)，一切世界中的具體存在的法，都是一個(gè)“幻相”，而不是一個(gè)“實(shí)相”，我們執(zhí)著于世界的物質(zhì)，執(zhí)著于由此物質(zhì)形態(tài)所生發(fā)出的概念，都是對(duì)世界的誤解。繪畫無(wú)法不表現(xiàn)空間形態(tài)，而所表現(xiàn)空間的形態(tài)又是不真實(shí)的，是否意味著八大要放棄繪畫？其實(shí)不然，八大認(rèn)為，繪畫通過(guò)它的空間語(yǔ)言，突出世界幻而不實(shí)的特點(diǎn)，進(jìn)而讓人放棄法的執(zhí)著，最終達(dá)到對(duì)“實(shí)相”世界，也即他所追求的意義世界的把握。

八大是曹洞宗傳人，他的“影子”說(shuō)來(lái)自這一宗派。洞宗有關(guān)于“影子”發(fā)現(xiàn)的學(xué)說(shuō)。洞山良價(jià)是這一學(xué)說(shuō)的發(fā)現(xiàn)者。八大在《十六應(yīng)真頌》（１６８９）中說(shuō)“渠正是咱，咱非渠”，也本于曹洞。良價(jià)參老師云巖曇晟，問(wèn)老師：“和尚去世后，要是有人問(wèn)起我：和尚的真容到底怎樣，我該怎么回答呢？”云巖說(shuō)：“你就說(shuō)：就是他。”他聽不懂老師的話。一日過(guò)河涉水，看到水中自己的影子，豁然開悟。作了一首偈語(yǔ)：“切忌從他覓，迢迢與我疏。我今獨(dú)自往，處處得逢渠。渠今正是我，我今不是渠。應(yīng)須恁么會(huì)，方得契如如?！彼纱祟I(lǐng)會(huì)云巖師所說(shuō)話的真意。影子（渠）由我（咱）照出，而我不是影子。良價(jià)在“返自觀照”中，發(fā)現(xiàn)了自己的“真性”。

八大的老師是穎學(xué)弘敏，弘敏是雪關(guān)智誾的弟子，雪關(guān)是無(wú)異元來(lái)的弟子，元來(lái)又是壽昌慧經(jīng)的弟子，明代壽昌一系實(shí)現(xiàn)了曹洞的中興。在這一法脈中，壽昌、元來(lái)、雪關(guān)都將良價(jià)的這首得法偈作為曹洞的第一要義。元來(lái)說(shuō)，此中要領(lǐng)在于“渠今正是我，我今不是渠”。八大深得此一法偈的精髓，并將其轉(zhuǎn)化為繪畫的根本大法。元來(lái)也將南泉“時(shí)人見此一株花如夢(mèng)相似”作為他所奉行的重要觀點(diǎn)②。這是八大繪畫“荒誕”的直接思想根源。

其實(shí)，八大的藝術(shù)就是承繼這樣看世界的眼光：時(shí)人看我畫中一只鳥、一朵花、一塊石，如夢(mèng)境相似。可以說(shuō)，他畫一物，則“不是一物”；他作畫，是用畫來(lái)說(shuō)世界的法，世界是虛幻不實(shí)的，一切都渺然不可得，一切形相皆為虛相，所以，他只能說(shuō)一個(gè)幻相，說(shuō)一個(gè)“影子”般的世界，通過(guò)這個(gè)“影子”喚醒人們對(duì)“咱”（照出這個(gè)影子的真實(shí)世界）的注意。八大的畫為影子說(shuō)，直接影響了他晚年繪畫怪誕形式的處理。所謂怪誕，就是脫略常規(guī)，而常規(guī)是什么，常規(guī)難道就是世界的“定式”？八大的畫與其說(shuō)是追求荒誕（他并不感到他的表現(xiàn)是荒誕的），倒不如說(shuō)是否棄常規(guī)。

八大山人通過(guò)畫說(shuō)世界的“幻”，并非認(rèn)為世界是一個(gè)“幻”的事實(shí)（幻，是我們對(duì)世界的執(zhí)著），更不是否定存在本身，而是通過(guò)“幻”來(lái)粉碎人們思維中的“假”，顯現(xiàn)世界的本原面目“真”。由“假”到“幻”再到“真”，正是八大山人晚年此類作品的基本思維線索。

四

八大的“真”，其實(shí)就是他所崇奉的“實(shí)相”學(xué)說(shuō)。在他的畫中，視覺的真實(shí)讓位于心靈的真實(shí)。

我們看上面所舉上海博物館所藏的《魚鴨圖》長(zhǎng)卷，可以說(shuō)是一個(gè)“萬(wàn)物自生聽、太空恒寂寥”的宇宙，背負(fù)青天朝下看，在世界的一個(gè)角落，正在說(shuō)著一個(gè)永恒的故事。鴨立于山，山即是它的腳，它與山融為一體；鴨眠于島，它與那龐大的島嶼融為一體，綿延的山峰，似乎是鴨的翅膀。一切空間中的定相都被粉碎了。魚大于山，而山島是那樣的渺小，如同一丸卵石；魚在天上飛，掠過(guò)大海，掠過(guò)山島，與水中的鳥兒相互作答。

八大將他的畫放到宇宙——無(wú)限的時(shí)空中來(lái)審視存在的價(jià)值。他的藝術(shù)世界是高古寂寥的，他以往古來(lái)今去除人們對(duì)當(dāng)下的迷思，以無(wú)限流轉(zhuǎn)的空間事實(shí)，粉碎人們對(duì)虛幻不真的色相世界的沉溺。在無(wú)限的時(shí)間綿延和空間延展中，體現(xiàn)了絕對(duì)的“寂寥”。八大所要訴說(shuō)的是一個(gè)永恒的故事，一個(gè)“高古寂寥的宇宙”。

現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《魚石圖軸》（圖九），也是八大后期作品。畫上有康熙時(shí)一位鑒賞者的題跋，頗有義理：

八大山人挾忠義激發(fā)之氣，形于翰墨，故其作畫不求形似，但取其意于蒼茫寂歷之間，意盡即止，此所謂神解者也?？滴跣脸笄锇嗽仑ニ娜铡Ａ汲Ｍ蹁^并題。

跋作于１７２１年，時(shí)八大山人已經(jīng)故去。王澍可謂八大的知音，他所說(shuō)的八大作畫“不求形似”，但求“神解”，允為的評(píng)。在這幅《魚石圖》中，畫面僅有魚和山，山形態(tài)古異，一團(tuán)漆黑，魚也怪不可言，睜著奇怪的眼睛。王澍說(shuō)八大作畫“取其意于蒼茫寂歷之間”，也頗有見地。這“蒼茫寂歷”就是一種“永恒感”。八大在這里引入了時(shí)間，蒼茫的山，從往古至來(lái)今的山，一條善化的魚，從鳥兒化來(lái)，由水中騰起，在無(wú)窮的變化中存在。古怪的山巒和魚似乎沒(méi)有聯(lián)系，但八大通過(guò)他的“神解”賦予它們以聯(lián)系，在它們之間鑿?fù)艘粭l生命之“流”，它們都是時(shí)間性的存在，都是在世界的“流”中浮沉、流蕩。八大這幅畫要表現(xiàn)的是變易世界背后的不變的事實(shí)。它的落腳點(diǎn)不在變，而在不變。不在人們視覺的真實(shí)，而在永恒的意義。

清人何紹基在題八大、石濤花果合冊(cè)時(shí)說(shuō)：

畫師何處堪著我，萬(wàn)物是薪心是火。有薪無(wú)薪火性存，隱顯少多無(wú)不可?？喙涎﹤€(gè)兩和尚，目視天下其猶裸。偶然動(dòng)筆鉤物情，肖生各與還胎卵。心狂不問(wèn)古河山，指喻時(shí)拈小花果?！淼扰d廢，童童浮世老瘖跛。君不見烏芋平生樸實(shí)頭，石榴終有頑皮里。其中質(zhì)樸外頑皮，貯入籮筐任顛簸?；煸C清凈根，蓮子一窠花兩朵。①

何紹基這首評(píng)兩位大師的古體詩(shī)，頗有思致。他說(shuō)八大、石濤“目視天下其猶裸”——以洞觀之眼視之，天地萬(wàn)物，“裸”然自在，直露本真。我們?cè)诎舜蟮摹遏~鴨圖》、《魚鳥圖》、《魚石圖》等中，正看到他所彰顯的“裸露的真實(shí)”。八大后期作品撕破表相，已經(jīng)成了他的程式化的行為。何紹基說(shuō)大師證成天下之真相，如同頑皮的石榴有質(zhì)樸之心，燦爛的蓮花根于蓮子一窠，表現(xiàn)了世界的本原性存在，正說(shuō)出八大繪畫的意義所在。

１６９７年所作之《河上花圖》長(zhǎng)卷（今藏天津藝術(shù)博物館），是八大生平重要作品，其上八大作有《河上花歌》長(zhǎng)調(diào)，其中有云：“爭(zhēng)似畫圖中，實(shí)相無(wú)相一顆蓮花子，吁嗟世界蓮花里?！?/p>

實(shí)相無(wú)相是禪宗立宗理論的基石，《五燈會(huì)元》卷一：“（世尊）說(shuō)法住世四十九年，后告弟子摩訶迦葉：‘吾以清凈法眼、涅槃妙心、實(shí)相無(wú)相、微妙正法，將付于汝，汝當(dāng)護(hù)持?！睂?shí)相無(wú)相思想本大乘佛學(xué)，大乘佛學(xué)重在探求諸法之后的真實(shí)，它稱為“實(shí)相”。實(shí)相作為萬(wàn)法之后真實(shí)不虛之體相，是萬(wàn)法的意義之所在。

大乘佛學(xué)有“實(shí)相一相，所謂無(wú)相，即如如相”的說(shuō)法，一切有形世界的物質(zhì)或是人頭腦中的觀念，都可稱為法，這些法都是虛幻不真的，真實(shí)的世界乃是其平等一體的實(shí)相。這實(shí)相世界并非是抽象絕對(duì)的精神本體，或者如中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)所說(shuō)的“道”，而是不受人們妄念纏繞、任由世界自在顯現(xiàn)的世界本身，所謂“即如如相”。就人的意念而言，如如不遷，無(wú)念無(wú)住，是謂如如；就世界而言，如其本然而顯現(xiàn)，不依人的妄念而顯現(xiàn)。禪宗所說(shuō)的“青山自青山，白云自白云”、“我來(lái)問(wèn)道無(wú)余說(shuō)，云在青天水在瓶”，就是“如相”。

八大山人的“世界蓮花里”，其中的“世界”即為“實(shí)相”，亦即意義?！笆澜缟徎ɡ铩?，并不表示“世界就在蓮花里”，或者說(shuō)在一朵蓮花里看出廣遠(yuǎn)的世界，那是一個(gè)空間上的理解；也不表示“蓮花是實(shí)相的載體”，那是現(xiàn)象本體二分觀影響下的誤解；而是“即蓮花即世界”，蓮花就是一個(gè)自在圓足的意義世界。此之謂“實(shí)相”。

對(duì)“實(shí)相”世界的關(guān)注，是八大長(zhǎng)期浸潤(rùn)于佛學(xué)的結(jié)果，他早年在佛門中，就有在繪畫中追求“實(shí)相”的痕跡。如蔡受《鷗跡集》卷二十一載八大于佛門時(shí)所作一畫：“雪師為徂徠葉子作扇畫：巨月一輪，月心蘭一朵，其月角作梅花。題詩(shī)云：‘西江秋正月輪孤，永夜焚香太極圖。夢(mèng)到云深又無(wú)極，如何相伴有情夫。’”其中所畫圓月等構(gòu)圖，就有追求“實(shí)相”之痕跡。

哈佛大學(xué)福格美術(shù)館藏有八大作于１６８９年的《瓜月圖軸》，畫一大西瓜，其上又虛畫一大月亮的輪廓，整個(gè)畫面是一虛一實(shí)兩大圓相套。上有題識(shí)云：“昭光餅子一面，月圓西瓜上時(shí)，個(gè)個(gè)指月餅子，驢年瓜熟為期。己巳閏之八月十五夜畫所得。八大山人?！痹?shī)近打油，然意頗堪玩。月照西瓜，處處皆圓。個(gè)個(gè)指月餅子：用佛學(xué)指月意?！独銍?yán)經(jīng)》卷二說(shuō)：“如人以手指月示人，彼人因指，當(dāng)應(yīng)看月。若復(fù)觀指，以為月體，此人豈唯亡失月輪，亦亡其指?！币允种冈?，得月忘指，指為所借之媒介，月為求取之實(shí)相。舍筏登岸，得兔忘蹄，不能執(zhí)著于指而忘月?！绑H年”，即俗語(yǔ)所謂猴年馬月之意。八大的意思是，如果你執(zhí)著于手指之指、執(zhí)著于月亮的外在形態(tài)，將月亮等同于“餅子”，忘記了“一月普現(xiàn)一切月，一切水月一月攝”的實(shí)相世界，那么就會(huì)累年而不悟，頑然而難覺。他的畫是指月之指，而非月本身；是登岸之筏，而非彼岸。

五

八大“實(shí)相”觀的核心，在于確立生命的意義。

我們不能以玄學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)解讀八大的藝術(shù)，八大魚鳥圖之類的怪誕形式，并非是為了表達(dá)晦澀的哲理，他的所謂“實(shí)相”世界之落實(shí)也并非是概念，不是西方哲學(xué)所說(shuō)的抽象絕對(duì)的精神本體，而是為了確立生命的意義。

在“變”中尋“幻”，在“幻”中得“真”，在“真”中確立生命的意義。八大晚年的畫、詩(shī)等幾乎都圍繞一個(gè)主題：生命何以有意義？八大是一位遺民畫家，因家國(guó)之變，一生漂泊。晚年定居南昌之后，他通過(guò)藝術(shù)來(lái)追尋生命的意義。其晚年藝術(shù)的重要特征，是由對(duì)故國(guó)的思念，上升為對(duì)人存在命運(yùn)的關(guān)注。

八大晚年在對(duì)永恒的叩問(wèn)中，漸漸淡化了他的故國(guó)情結(jié)、王孫情懷。人生而平等，人的生命是偶然的，故國(guó)、往昔顯赫的位置等等，都不是一種必然。人生而為人，不必然歸復(fù)于某種先天賦予的狀態(tài)，人生的價(jià)值并非在依附于某種先行存在的地位中顯現(xiàn)。在八大晚年的繪畫中，故國(guó)越來(lái)越不是他確立生活意義的根本標(biāo)準(zhǔn)，而人作為一個(gè)生命體的價(jià)值意義，才是他關(guān)心的根本問(wèn)題。

１６９４年之后，八大有著名的《安晚冊(cè)》，今藏日本京都泉屋博古館。他的“安晚”，不是安王孫之心，而是安個(gè)體之生命，畫中的怪誕形式，正是為了安頓心靈而作。我們可由這組冊(cè)頁(yè)來(lái)討論他安頓生命的思想。

一切都在變化中，沒(méi)有永遠(yuǎn)的握有，人種種難以割舍的利欲，都像葉兒在蕭瑟西風(fēng)中凋零，生命應(yīng)是和著宇宙節(jié)奏的歡歌，而不是立足于大地的攫取。在?？菔癄€、滄海桑田的永恒變易的世界中，人的生命只不過(guò)是一瞬。八大在變易的世界中感悟到，原來(lái)由顯赫到落魄，也包括著一種必然。天地一浮云，此身乃毫末，又何必斤斤于得失，而無(wú)心靈之安寧！

八大的意義世界，不在超驗(yàn)的神靈世界中（如佛），不在先驗(yàn)的道的世界中（如理），也不在具體的經(jīng)驗(yàn)世界中，而在他自我證驗(yàn)的生命體悟中。

《安晚冊(cè)》中的一幅山水圖上（圖十），山人題云：“蓬萊水清淺。為退翁先生寫。壬午一陽(yáng)之日。拾得?！边@隨意“拾得”的山水中，透出一股靈氣。蓬萊是人們想象中的神仙世界，山人此作卻要將這一片神山請(qǐng)到現(xiàn)實(shí)中來(lái)，蓬萊灣不是渺然難尋的圣水，就在我的身邊，清淺如許。

“蓬萊水清淺”一語(yǔ)本李白《古風(fēng)五十九首》之九：“莊周夢(mèng)胡蝶，胡蝶為莊周。一體更變易，萬(wàn)事良悠悠。乃知蓬萊水，復(fù)作清淺流。青門種瓜人，舊日東陵侯。富貴故如此，營(yíng)營(yíng)何所求?！卑舜笸ㄟ^(guò)一座山峰、一泓清水來(lái)說(shuō)明，世界的一切都在變化中，圣殿可以變?yōu)榉婚g的粗屋，瓊閣可以變?yōu)榇迩暗钠仆?，一切都如?mèng)一樣幻而不真?！耙惑w更變易，萬(wàn)事良悠悠”，山人也像李白一樣在和永恒的照面中，得到心靈的釋然。沒(méi)有絕對(duì)的故園，故園只不過(guò)是曾經(jīng)給我生命的地方；沒(méi)有絕對(duì)的故國(guó)，故國(guó)只不過(guò)曾經(jīng)為我獲得一定地位的組織；沒(méi)有永遠(yuǎn)的王侯將相，你不見而今青門種瓜人，原是舊日東陵侯。

值得注意的是，八大將存在的意義最終落實(shí)為當(dāng)下此在的優(yōu)游。他要化蓬萊的仙水為現(xiàn)世的清泉。在緬邈的宇宙中，人的存在多么渺小，人存在的意義難道就在于傳之久遠(yuǎn)，或者說(shuō)是永恒？什么是永恒？難道就像六朝時(shí)人那樣，或求長(zhǎng)生不老藥，或勒石立碑，企圖傳之久遠(yuǎn)，就是永恒？八大以他那雙法眼，看出了世界“裸露”的真實(shí)。人生意義的落實(shí)處，就在優(yōu)游于當(dāng)下，當(dāng)下是上帝分給人的惟一的圣餐。八大與很多藝術(shù)家、詩(shī)人不同，他不做云中之鶴，高飛并不適合于他，而做海上之鷗；不作籠中之鳥，而做山林之雞；不做高傲的孔雀，而做卑微之鷓鴣。八大的鳥無(wú)飛相，雖然他畢生崇拜李白，但在終極的選擇上也不同于李白，李白要做云中之鶴，而他要作海上之鷗。李白詩(shī)云：“宜與海人狎，豈伊云鶴儔。”（《古風(fēng)五十九首》之四十二）海上之鷗，親人也；云中之鶴，遠(yuǎn)人也。八大不做一個(gè)遁跡者，要做此世的自在人。他知道，一朵小花，也有存在的價(jià)值，也是自足的生命宇宙。

八大詩(shī)云：“到此偏憐憔悴人，緣何花下兩三旬。定昆明在魚兒放，木芍藥開金馬春?！雹?在《安晚冊(cè)》中所題此詩(shī)的作品中，山人惟畫有一條小魚（圖十一）。

其詩(shī)其畫，足稱難解。定昆明，即定昆明池。唐中宗長(zhǎng)女安樂(lè)公主所建②。定昆池，唐以后幾乎成為驕奢的代名詞。木芍藥，即牡丹，唐代開元中宮廷中所種。李白曾奉明皇之命，作《清平調(diào)》三章，其中有“解釋春風(fēng)無(wú)限恨，沉香亭北倚闌干”之語(yǔ)③。金馬，即金馬門，漢建，后用以指代皇帝宮苑①。定昆池、金馬門、木芍藥等，都是皇家繁華盛物。豪華無(wú)比的“定昆池”，士女游觀，車馬填噎，池魚盡歡；宮苑中牡丹競(jìng)放，歌舞蹁躚。而只有斯人獨(dú)憔悴②。

表面上看，詩(shī)中表達(dá)一種“自憐”的思想，眾人皆有“春”，而我獨(dú)無(wú)，撫胸而長(zhǎng)嘆，黯然而神傷。然而，正像袁中道所說(shuō)的：“君不見金谷園、定昆池，當(dāng)時(shí)豪華無(wú)與比，今日紅塵空爾為！”③天地變化，世道如斯，定昆池早已干涸，金馬門荒草萋萋，昨日宮苑里花簇簇，人稠稠，轉(zhuǎn)眼間，流落紅塵不知處。君不見舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。在悠悠天地之輪的滾動(dòng)中，一切都?xì)w入了虛茫。八大的畫和詩(shī)都在展示變易，由無(wú)所不在的變易來(lái)說(shuō)明不可執(zhí)著，從而超越表相，領(lǐng)略生命的真實(shí)意義。

八大有《鵪鶉》詩(shī)道：“六月鵪鶉何處家，天津橋上小兒夸。一金且作十金事，傳道來(lái)春斗蔡花?！卑舜笊饺嗽诙喾嬛蓄}寫此詩(shī)。天津橋，舊時(shí)宮廷前面的一座橋梁，初建于隋④。天津橋記載了多少繁華舊夢(mèng)，包含了多少悲歡離合。天津橋，就如同人們所說(shuō)的烏衣巷，意味著繁華和衰落的更替。八大吟詠道，當(dāng)繁華之世，有多少富家少年，在這里競(jìng)奢斗艷，揮金如土（一金且作十金事），享不盡的繁華事，做不完的桃花夢(mèng)（傳道來(lái)春斗蔡花）⑤。也曾有傾城傾國(guó)貌，也曾有纏綿悱惻情。紅粉知己，橋上相別多可憐；望斷章臺(tái)，花際徘徊足堪傷。如今一切安在哉！天津橋無(wú)影無(wú)蹤，惟留下一灣清水脈脈流。

這幅作品的主題是無(wú)家人尋覓家園，而家園難道就是故國(guó)？歸去歸去，難道就是要?dú)w往天津橋的奢華和夢(mèng)幻之中？作品中天津小兒的浮華與兩只鷓鴣的恬然形成強(qiáng)烈的對(duì)比。天津小兒一金且作十金事，那只是一晌貪歡！而鷓鴣這對(duì)被放大的小小鳥，卻沒(méi)有痛苦，只有默然。八大的選擇一目了然。八大將繁華和失落放到緬邈的宇宙、短暫的人生中，重新審視它的價(jià)值。生命的意義不在尋找那曾經(jīng)有過(guò)的繁華，一切的關(guān)于“家”的尋思，都是一場(chǎng)夢(mèng)幻，在逝者如斯的宇宙中，生命如小舟，隨波而漂流，沒(méi)有絕對(duì)的港灣，沒(méi)有永遠(yuǎn)的錨點(diǎn)。

博山元來(lái)曾說(shuō)：“在天津橋上，看弄猢猻?！雹薨舜笃鋵?shí)正像他的這位禪門四世祖，一個(gè)被世界拋棄的人，在破敗的天津橋上，看世界的鬧劇，思考人生的意義。

（作者單位 北京大學(xué)哲學(xué)系）

責(zé)任編輯 金寧