“碑”、“帖”的取法分類和“碑學”、“帖學”的風格流派分類不能揭示清代書法史發(fā)展的內在規(guī)律，在“風氣囿人”的影響下，清代書法的取法和風格演變都是士人審美變化的結果。正體化書法創(chuàng)作的傾向在清代書法發(fā)展中具有重要的影響，在書寫觀念、書寫習慣和審美需求的綜合作用下，清代前中葉書法取法和風格的變化順應了不斷明顯的正體化傾向，晚清取法北朝碑版則是部分書家對過于嚴格的正體化傾向的反撥。

清代在中國書法史上是一段動蕩的時期，大批金石碑版文字進入書法取法的范圍，書法風格也發(fā)生了極大的變化，以致在探討清代書法發(fā)展歷史的時候，研究者往往將取法對象進一步概括為“碑”和“帖”，由此產生取法不同的“碑學”和“帖學”兩個書法風格流派。這種書法史的敘述理路由來已久，比如阮元在提出學“碑”主張的同時，便曾對各種刻帖輾轉翻刻、面目失真的情況有所涉及(注:總括阮元的書論，有關刻帖的問題大致分為三種情況：首先，各種刻帖輾轉摩勒，原帖出入頓挫、鋒棱轉折的筆毫使轉痕跡喪失，豐富的筆畫變化全部改為“渾圓模棱之形”（《復程竹盫編修》）。其次，原本個性鮮明、各具面目的各家書跡變得千篇一律，風格相近，他說“《閣帖》中標題一行曰：‘晉某官某人書。’皆王著之筆，何以王、郗、謝、庾諸賢與王著之筆無不相近？可見著之改變多不足據矣”（《復程竹盫編修》）。再次，各種刻帖所據范本真?zhèn)蜗s，其中很多托名的偽跡，并不能代表書家本人的風格，他說“漢帝、秦臣之跡，并由虛造，鐘、王、郗、謝，豈能如今所存北朝諸碑，皆是書丹原石哉”（《南北書派論》）？本文所引阮元書論均以中華書局1993年據文選樓叢書排印本為準，下皆同，不再贅舉。阮元：《揅經室集》，中華書局1985年版，第553—566頁。)，康有為則明確指出“碑學之興，乘帖學之壞”(注:康有為：《廣藝舟雙楫》，載《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第754—755頁。)的觀點。在康氏看來，“帖學”之“大壞”有兩層涵義：一是“帖學”范本的敗壞，“紙壽不過千年，流及國朝，則不獨六朝遺墨不可復睹，即唐人鉤本，亦等鳳毛”；而各種刻帖“名雖羲、獻，面目全非，精神尤不待論”。二是清代“帖學”書法成就不高，“國朝之帖學，薈萃于得天、石菴，然已遠遜明人，況其他乎”。這兩層涵義屬于因果關系，因為“流傳既甚，師帖者絕不見工”；至于“碑學”，其興起是“帖學大壞”之后的“物極必反”。研究者承襲這一書法史的敘述方式，對簡單的感受清代書法史有積極的作用，現(xiàn)在的問題是，在北朝碑版被納入取法范圍的“碑學”以前，清代書法發(fā)展的狀況和趨勢究竟如何？取法的改變與風格的變化是什么關系，其主要動因又是什么？進一步追問，“碑學”和“帖學”范本之間是否判若江河而沒有內在的聯(lián)系？“碑學”和“帖學”的劃分是否能夠勾勒出清代書法發(fā)展的脈絡？客觀地了解這些問題，有助于我們認識清代書法史的真實面目。

一

客觀地說，對任何取法或風格流派的分類，都意味著某種屬性或特征被忽略，但從中可以更加突出取法和風格流派的本質屬性，彰顯其區(qū)別和聯(lián)系，以便找到更合理的書法史敘述方式，揭示書法史發(fā)展的內在規(guī)律。因而，分類標準的制定和具體操作都應是一個慎重的過程，否則就會導致書法史研究的諸多不便。目前有關“帖學”和“碑學”的界定很多，論說也不盡相同，總的說來，二者的區(qū)別在于是否取法魏晉名家書跡尤其是二王書跡，是否追求傳統(tǒng)的“中和”審美情趣。關于“碑學”，狹義的所指是取法北朝碑版的書法，而廣義的所指是取法唐以前二王體系以外的金石文字，以追求古樸稚拙的書法。盡管“碑學”和“帖學”的界定都是以書法取法和審美取向為標準，但名稱卻來自“碑”和“帖”兩種載體，因而，在實際操作過程中表現(xiàn)出混亂不清的狀態(tài)。

鐘、王名家書跡是伴隨著書法藝術的自覺而產生的，在這一過程中，魏、晉頒布禁碑的法令，帛、紙等書寫材料則逐漸被大量使用。之后，這些以“帖”為載體的書跡，尤其二王行草書跡，被看作代表性的風格，成為取法的典范，滋養(yǎng)著后世書法的發(fā)展，并逐漸形成以“中和”為審美旨歸的書法傳統(tǒng)。在這一過程中，大量藝術水平不高或不符合主流審美情趣的書跡（即使以“帖”為載體的書跡）被自覺排除在書法傳統(tǒng)之外。因而，以二王體系來界定書法意義上的“帖學”也是有一定道理的。但值得注意的是，這種典范為社會接受之后，書寫材料便不限于“帖”。比如唐碑，在“太宗獨善王羲之書”的時代氛圍中，多數(shù)唐代書家受到二王書法的熏陶，但出于碑版書寫的需要，唐碑又完全喪失了“魏晉風流”和“疏放妍妙”的特點。有鑒于書寫載體和取法的交叉，唐碑盡管是貫串清代始終的書法取法范本，但在以“碑學”和“帖學”交互斗爭為敘述理路的清代書法史研究中卻一直找不到合適的位置，以致有研究者在“碑學”和“帖學”之外另設“唐碑”一系(注:沙孟海：《近三百年的書學》，《沙孟海論書文集》，上海書畫出版社1997年版，第52頁。)，而唐代以后名家書寫的大量碑版，則根本不能進入書法史的研究范圍。同時，所用的字體也不僅限于楷書和行草書，比如，元代趙孟頫兼善篆、隸書，明代宋克擅長章草，盡管取法并非完全來自鐘、王，但書法史從未對這些書家作品的“帖學”歸屬提出疑義。另外，這種界定還忽略了取法二王一系書家的風格差異，真正的書家很少愿意被人譏為“奴書”，在成功地取法前賢之后，總是努力創(chuàng)造出新的面目。因而，各個書家風格之間也表現(xiàn)出巨大的差異，這種差異甚至比“帖“和“碑”兩種載體之間的書跡的差異大得多。

再來看大量早于鐘、王名家的秦漢碑刻和不能被二王書風完全籠罩的北朝碑刻。由于時代或地域的懸隔，這些碑版很難歸入鐘、王體系；在書法傳統(tǒng)的形成過程中，又由于字體演變、時代風尚等原因，長期處于書法取法的邊緣位置。但其中很多碑版書刻都很精美，比如《曹全碑》，無論從字體還是載體來說，都很難將其歸入“帖學”系統(tǒng)，但它們和傳統(tǒng)的名家作品并沒有很大的隔閡，因而在出土之后不久的明代萬歷年間便成為書家臨摹的范本(注:白謙慎：《與古為徒和娟娟發(fā)屋》，湖北美術出版社2003年版，第8—9頁。)；只有康氏指出的一部分“窮鄉(xiāng)兒女造像”才真正與傳統(tǒng)書法取法發(fā)生沖突，但除了書寫的原因之外，尚有刻工制作的緣故，書法史家在對刻帖進行批判的同時，對宋人“石刻不可學”(注:米芾：《海岳名言》，載《歷代書法論文選》，第360—364頁。)的論斷漠然置之。另外，秦漢碑刻和北朝碑刻之間歷史環(huán)境、書家群體、使用字體以及刻制情況各不相同，風格相去甚遠，并沒有足夠的證據說清他們之間是否存在時間上的取法傳承關系，取法這些碑刻的書家也不好歸為同一個流派。清代前中葉秦漢碑盛行，后期北碑逐漸進入取法系統(tǒng)，盡管書法史家以“前碑學”和“后碑學”加以區(qū)分，也盡管從文字發(fā)展史的角度來看隸書可以發(fā)展為隸、楷相雜的字體，但“碑學”的所謂前期和后期之間并沒有必然的聯(lián)系，也沒有足夠的證據說明“后碑學”是由“前碑學”發(fā)展而來。以上問題說明，取法分類的不合理決定了書法風格流派的劃分和書法史的敘述方式并不十分合理，有必要進一步探求各種取法范本之間的內部聯(lián)系，來尋找清代書法史發(fā)展的規(guī)律。

二

時代書法風格的形成在于“風氣囿人”(注:啟功說：“風氣囿人，不易轉也。一鄉(xiāng)一地一時一代，其書格必有其同處。故古人筆跡，為唐為宋為明為清，入目可辨?！保▎⒐Γ骸墩摃^句》，三聯(lián)書店2002年版，第249—250頁。）)，書家注定只能在既定的社會環(huán)境中，運用社會環(huán)境賦予的審美知識和審美風尚選擇取法范本、進行藝術探索。因而，從藝術接受的角度來看，書家在接受一種范本進行取法之前，總存在一種先在的審美期待視野。如果某種書跡完全超越書家期待視野之外，那么這種書跡很難引起書家的共鳴，更難進入書法取法范圍。反過來說，如果這種書跡能夠進入書家取法的行列，說明它與書家既有的期待視野具有一定的相通之處，同時又符合整個社會的審美風尚、暗合書家潛在的審美需求。從這個意義上說，通過對清代各個歷史階段書法取法的藝術特點進行歷時對比，我們不但可以直觀地了解書風的發(fā)展變化，更重要的是，我們還可以推測書家期待視野的變化和書法風格的變化趨勢。

傳統(tǒng)法書屢經摹勒、面目失真在明代便已是不爭的事實。啟功曾指出：“明人少見六朝墨跡，誤向世傳所謂晉唐小楷法帖中求鐘王，于是所書小楷，如周身關節(jié)，處處散脫，必有葬師撿骨，以絲絮綴聯(lián)，然后人形可具?！?注:啟功：《論書絕句》，第162—163頁。)但后世書家諸如王鐸等，依然沉醉于《閣帖》，并通過自身的領悟，創(chuàng)造出一番天地?？梢?，刻帖的面目失真不是取法轉移的主要原因。而另外一個有趣的事實是，人們在談論二王書跡屢經翻刻而帶來后世取法的不便時，卻往往忽視了魏晉以后取法鐘王的書家對清代書法發(fā)展的作用。康有為對清代書風變化的描述也反映出取法變化的情況：“國朝書法凡有四變：康、雍之世，專仿香光；乾隆之代，競講子昂；率更貴盛于嘉、道之間；北碑萌芽于咸、同之際?！?注:康有為：《廣藝舟雙楫》，載《歷代書法論文選》，第777—778頁。)從純粹哲學意義上說，這一說法未免粗疏，因為任何一段歷史時期，具體到每一個個體，都不可能是單一的取法范本和書法風格，都可能存在例外的個體和現(xiàn)象。但是，既然這種簡括的粗線條勾勒大致能夠概括時代風格的特點，對代表性取法范本的概括大致也應該是準確的，從中我們可以觀察到取法變化趨勢的端倪。當然，還需要注意的是，任何書家都是血肉豐滿的個體，所擅長的書體風格也絕對不是單一的，后世對他們的取法則有所取舍。比如說，董其昌擅長楷、行和草書，康、雍之世多學習其楷書和行楷書，而對諸如《〈羅漢贊等書卷〉跋尾》之類的草書風格則極少涉獵；盡管趙孟頫諸體兼善，乾隆之代也多取法其楷書和行楷書；至于歐陽詢，對清世影響最大的還是《九成宮》、《化度寺》等楷書風格。對這些取法范本的具體所指有所了解，是我們分析、比較和研究問題的又一關鍵。

自東晉以來，二王書法便成為人們競相效仿、臨摹的對象，《閣帖》等刻帖也因以二王為代表的魏晉書跡為主要內容而逐漸經典化，成為后世學習二王書法的主要范本。通過清代各個歷史時期取法風格與二王書風的比較，可以觀察到清代書法風格的變化趨勢?？陀^地說，董其昌、趙孟頫和歐陽詢都不同程度地受到二王書風的熏陶，但受時代審美風尚、個人審美情趣和其他取法風格的影響而表現(xiàn)出不同的風格；在書寫時，又受不同的功用和書寫要求的限制，表現(xiàn)為更加豐富的形態(tài)。從靜態(tài)的角度觀察，相對來說，董其昌的書法，尤其他的行草書，無論豐富的筆法變化、流暢跌宕的行氣，還是飄逸的精神氣質，無疑最為接近二王風格的精髓，楷書和行楷書則去之較遠；趙孟頫雖然畢生追求“晉韻”，楷書作品也多有行書筆意和氣韻流動的感覺，但在具體的技法操作層面卻趨向程式化和簡單化，結字也趨于方正，因而曾被后人譏為“千字一同”(注:董其昌曾評價他與趙孟頫的書法說：“與趙文敏較，各有短長，行間茂密，千字一同，吾不如趙。若臨仿歷代，趙得其十一，吾得其十七。又，趙書因熟得俗態(tài)，吾書因生得秀色，趙書無弗作意，吾書往往率意，當吾作意，趙書亦輸一籌?！保ǘ洳骸度菖_集》，載《明清書法論文選》，上海書店出版社1994年版，第220頁。）)；歐陽詢則以楷法森嚴而名世，完全喪失了靈動的筆意。從董其昌、趙孟頫到歐陽詢，越加注重單個筆畫起收動作的完整性和單字體勢的完整性，點畫形態(tài)相對固定，結字端莊穩(wěn)重，章法排布整齊有序，清代前中葉的書法取法盡管都屬于師法二王的作品，卻逐漸背離二王書法超逸、灑脫、流美、疏放、妍妙的典型風格。那么，我們可以斷定，二王書風逐漸淡出清代書家藝術審美的期待視野，也逐漸不再符合清代的審美風尚和書家的審美需求，甚至可以進一步推斷，北碑進入書家的審美視野并被納入書法取法的范圍，絕非“乘帖學大壞”的契機，也不是出于“帖學大壞”而尋覓其他取法范本

的被動變革。

三

事實上，“風氣囿人”包括兩層涵義：第一是社會環(huán)境也即“風氣”如何；第二是“風氣”如何“囿人”，也就是社會環(huán)境如何影響書家所屬士人階層的書寫觀念、書寫習慣和審美需求。正是“風氣囿人”的影響，形成了清代前中葉的正體化書法創(chuàng)作傾向：不僅表現(xiàn)為文字構形層面與標準字書的一致，絕少異體、別體，還表現(xiàn)為點畫用筆的踏實沉穩(wěn)、起收動作的完整，單字體勢的完美、端莊，字與字之間缺少意態(tài)或游絲的呼應連帶和章法排布的大小勻稱、界格方嚴等。

陽明學說客觀上造成晚明思想、道德和行為評判標準的混亂，以至于顧炎武認為，心學所造成的思想秩序混亂是明王朝覆亡的主要動因(注:顧炎武對心學王陽明和李贄等的批判見《清代學術概論》和《中國近三百年學術史》。錢穆：《中國近三百年學術史》，商務印書館2006年版，第143—174頁。梁啟超：《清代學術概論》，上海古籍出版社2005年版，第7—9頁。)。究其原因，一方面在于心學與主流思想的激烈沖突；另一方面則因為陽明后學逐漸取消了達到“良知”境界之“致”的探討，過度強調心靈的自覺，王學內部也呈現(xiàn)混亂的趨勢。表現(xiàn)在書法創(chuàng)作領域，隨意書寫各種隸古定構形或異體字，書法經典的權威性受到懷疑、褻瀆和挑戰(zhàn)(注:白謙慎：《傅山的世界——17世紀中國書法的嬗變》，三聯(lián)書店2006年版，第40—85頁。)，也出現(xiàn)了眾多個性強烈的面貌(注:黃惇：《中國書法史》，江蘇教育出版社2002年版，第181頁。)。清王朝建立之后，朝廷推出一系列措施，包括提升朱子地位、重用和表彰理學名臣、頒發(fā)道德訓誡性質的法令、發(fā)行《朱子全書》等理學著作、舉行科舉考試、嚴厲懲治異端等，運用理學來取消民族壁壘、重整政治和思想秩序，巧妙地利用“政統(tǒng)”兼并了“道統(tǒng)”，平息了士人“亡天下”(注:顧炎武有“有亡國，有亡天下”的著名論斷，“亡國”是指政權的交替，而“亡天下”則是指文化的淪喪。)的擔憂，也壟斷了士人評判社會和指點江山的話語權，以致士人“不能不自覺依照這種天經地義的原則說話，否則就有被指責為‘離經叛道’的危險”(注:葛兆光：《中國思想史》（第二卷），復旦大學出版社2005年版，第380—381頁。)。當然，這種狀況還來自理學主張本身，比如，理學將“道心”和“人心”看作心靈的兩端，強調只有“道心”才符合“天理”，造成“人欲”和“天理”的過度緊張；上賢和下愚都存在“人心”也都存在“道心”，之所以存在后天的差別，是因為下愚的“道心”被私欲蒙蔽，必須要“修身”以彰顯“道心”；而“天理”存在于自然界的萬事萬物和人類的一切知識之中，只有長期、反復、仔細地觀察體驗萬事萬物，不斷地學習各種知識，才能使“危者安，微者著”。這樣，政治的高壓、名位和財富的誘惑，加之真理性的訓誡，使士人個體思想空間迅速壓縮，形成端正文雅、嚴謹慎微的性格和拘泥于規(guī)范、順從于權威的人生態(tài)度，在政治、思想領域都保持與朝廷最大限度的一致。因而，與晚明入仕途徑的多樣化和社會生活的多元化相比，參加科舉考試幾乎成為清代士人進入社會生活的惟一途徑。士人須由院試、鄉(xiāng)試、會試和殿試考取生員、舉人和進士功名，然后授官。從幼年學習到授官，順利者最少需要近二十年的努力(注:張仲禮的研究指出，清代士人考中進士的平均年齡是36歲，中舉的平均年齡是31歲，中生員的平均年齡是24歲。參見張仲禮《中國紳士——關于其在19世紀中國社會中作用的研究》，上海社會科學出版社1992年版，第92—136頁。假定士人七歲讀書，則中生員至進士的平均時間需要十八年到三十年左右，盡管這一統(tǒng)計沒有體現(xiàn)出士人個體的情況，但對了解士人整體沉湎于科舉有很大的幫助。)。伴隨著士人素質的提高和數(shù)量的增多，士人需要參加朝考，優(yōu)秀者進入翰林院，經過散館、大考等。其中，院試是士人考取功名的初階，歲考關系到生員有無膏火，科考則為鄉(xiāng)試制造名冊，均需文法、楷法兼重。鄉(xiāng)試和會試盡管采用謄錄制度，但由于其后的殿試等考試楷法重于文法(注:清代前中葉，針對讀卷大臣多偏重楷法的情況，朝廷多次有殿試策文但敷陳切當而不必拘泥于成格的旨意，但并無成效。參見商衍鎏《清代科舉考試述錄及有關著述》，百花文藝出版社2005年版，第136頁。)，考生必須做好預先的準備，況且，楷法不端，也不利于考卷的謄錄和磨勘。步入仕途之后，很多士人為了顯示勤勉和忠心，對各種楷法甚嚴的公文和奏章，都會親自書寫(注:即以阮元為例，便曾收到嘉慶皇帝“朕觀卿之摺奏，皆系自繕，若此則不勝其勞，恐有妨公事。俟后密奏之摺應自行繕寫，尋常例奏應令人代寫，稍省精神。特諭。欽此”的上諭，以示委婉的勸誡，但從中也可以反映出阮元此舉所換取的朝廷信任。參見張鑒《阮元年譜》，中華書局2002年版，第28—29頁。)，隨著考試規(guī)則的完備和要求的嚴格，所謂“楷法”更重視文字構形與標準字書的一致、用字的避諱、用筆的踏實沉穩(wěn)和起收動作的完整、單字體勢的完美和端莊、章法排布的大小勻稱甚至界格整齊等。因為考生必須在遵照各種規(guī)則的前提下，在固定的空間內整齊、清楚地寫完答卷的全部內容，這不僅為了便于批閱或謄錄，在閱卷之后，還有磨勘官查閱考卷是否避孔孟和本朝皇帝的名諱，書寫和排列格式是否準確，是否使用別字錯字，是否涂抹等，留有瑕疵者則給予降等或革除功名的處罰。

盡管今天的研究凸顯了實用書寫和書法藝術的區(qū)別，但在以毛筆為書寫工具的時代，實用書寫者和書家之間、實用書寫作品和書法作品之間，并沒有判若水火的關系，區(qū)別只在藝術造詣的高下和藝術含量的多少。實用書寫者經過系統(tǒng)的訓練，其作品必然具有些許藝術的美感。而高明書家的作品，無論比較率意的《蘭亭序》、《祭侄稿》，還是書寫規(guī)整的《九成宮》、《玄秘塔》，都源于實用的目的，具有極高的藝術水準。當然，這并不意味著書法藝術屬于實用書寫的附庸。實用書寫和書法藝術從來就沒有另外一種不同的文字書寫符號，也從來沒有截然不同的文字書寫規(guī)則和書寫訓練方式。書法作為一種以書寫漢字為表現(xiàn)形式的藝術，產生于實用書寫，并一直為實用書寫服務，人們總是根據特定的書寫目的和要求，選擇恰當?shù)淖煮w和書體，以達到書寫目的、要求與書法風格的和諧統(tǒng)一，離開了實用書寫，書法就失去了現(xiàn)實的土壤。因而，書法藝術中不僅包含諸多藝術因素，也包含著諸多實用因素，無論突出藝術因素還是實用因素，或者突出哪些藝術因素和實用因素，都會導致不同的風格形態(tài)。當嚴格、具體又具有可操作性的書寫要求與名利、地位和前途相聯(lián)系的時候，便形成清代前中葉書法正體化的書寫觀念。而后，這種基于特定書寫目的和要求的書寫觀念又泛化為書家用筆、結字和謀篇的經常性指導思路，持續(xù)地作用于士人的書寫，并與生理運動的習慣性機制相結合，形成實際操作層面的正體化書寫習慣，在不同的書體甚至不同字體的書法創(chuàng)作中顯現(xiàn)出來。

當然，更重要的是，這種正體化傾向與主流審美風尚影響下的士人審美需求也是相符的。由于理學全方位的滲透，“中庸”或“中和”已經深入人心，但這種純粹觀念領域的概念落實到具體的書法創(chuàng)作時，又受社會環(huán)境和個人知識背景的限制，表現(xiàn)為諸多不同的形態(tài)。比如，明代項穆論書主“中和”，以晉人行草書為宗(注:項穆：《書法雅言》，載《歷代書法論文選》，第526—527頁。)。而在清代，由于政治上一統(tǒng)控制和思想上不參異說、不立宗旨的統(tǒng)治策略，有道德責任感的士人對心學造成的社會混亂深惡痛絕(注:事實上，這種思想取向在清初就出現(xiàn)了，比如前文所提到的顧炎武對王陽明和李贄的批判；又如，湯斌等曾對江浙戲曲小說進行禁止來貫徹理學的理論原則，而由于對思想整合的貢獻，湯斌后來得以從祀孔廟兩廡。)，更多表現(xiàn)出端正、順從的處世態(tài)度，喪失了嚴格意義上獨立的藝術思維；同時，伴隨著清代建立以后政治逐漸穩(wěn)定，利用理學實施教化、進行禮儀和道德秩序重建的重要性愈加突出，各種出于維護禮儀和道德秩序目的的書寫越來越多，出于對這一功用特點的強調，不但晚明式的“‘狂’和‘怪’不再是令人欣賞的美學訴求”(注:白謙慎：《傅山的世界——17世紀中國書法的嬗變》，第331頁。)，風流、灑脫、妍妙、超逸的晉人行草書逐漸被排擠到邊緣位置。書法史的研究一直將清前中葉書法的取法歸結為帝王的愛好，但帝王愛好又何嘗不是在一定歷史環(huán)境中“風氣囿人”的結果？

這種正體化的書法創(chuàng)作傾向在清代中葉阮元的書論中得到集中體現(xiàn)，“減筆至不可識”、“疏放妍妙”的“南派”二王行草書因為不符合“紀帝王功德”、“為卿士銘德位”的目的，處于被貶斥的行列；主要師法二王、作為清代取法范本的唐代歐陽詢、褚遂良、李邕以及北宋蔡襄、元趙孟頫、明董其昌等的楷書卻被劃為“北派”?！敖绺穹絿馈焙汀岸藭嫛钡臅鴮懸髣t是這種分派方式的標準和依據。

清代前中葉書法的取法和風格演變自覺順應了不斷明顯的正體化傾向。比如，盡管張照和劉墉被康氏譽為清代“帖學”的代表，但他們的取法并不是純正的晉人書法，而是更接近歐、顏等唐人的風格。即使鐵保所臨晉人作品也以“淡宕”之風替代了晉人的“縱橫”之氣(注:啟功詩云：“差喜天真鐵梅叟，肯將淡宕易縱橫?！保ā墩摃^句》，第38—39頁。）)，增添了幾分雍容、大度，用筆踏實，體勢端莊，筆畫和單字之間游絲連帶也不多。個別的書家對以使轉用筆為特征、書寫速度快、節(jié)奏變化大以及有取消單字的獨立完整性、背離結字端莊要求趨勢的草書書寫已經不太適應，透過錢灃、吳榮光等人的草書作品，我們可以觀察到，在書寫節(jié)奏加快后，由于書家對筆鋒操控不力，造成了點畫形態(tài)的呆滯；也由于單字體勢變化單調，造成了章法布局的平庸。書法史的研究忽視了正體化的書法創(chuàng)作傾向，而將清代書法的取法和風格簡單地劃分為“帖學”和“碑學”，則不僅掩蓋了“風氣囿人”的影響，不能顧及到所謂“帖學”的發(fā)展和變化，更割裂了所謂“帖學”和“碑學”取法書法風格的內部聯(lián)系，這將是下文討論的問題。

四

由于朝廷對士人個體思想和生活空間持續(xù)不斷地壓縮，士人不能逃逸到皇權不能到達的地方生存，也不能逃離理學作為真理話語的壓迫。于是，在公共場合不得不遵循官方的話語套數(shù)，而在另外的場合表達自己的思考和智慧，造成“社會話語”和“學術話語”的分裂，引發(fā)了乾嘉漢學的興盛(注:葛兆光：《中國思想史》（第二卷），第397—402頁。)，因而，更多的金石文字資料被用來考訂經史、闡發(fā)義理，士人也理所當然地繼承了晚明人的興趣，將篆隸碑版作為玩賞、臨摹的對象。但是，正如漢學經世致用的色彩完全喪失、學者不得不“六經尊服、鄭，百行法程、朱”一樣，通過那個時代遺留下來的一些作品，我們看到，盡管清代前中葉的篆、隸書創(chuàng)作延續(xù)了晚明的興盛局面，卻表現(xiàn)出完全不同的發(fā)展趨勢：相當重視文字構形的理據，極少出現(xiàn)規(guī)范小篆和漢隸之外的異體、別字或重新造字的現(xiàn)象；更加重視點畫用筆的精細踏實、結體取勢的端莊方正和章法布局的嚴飭整齊；在范本方面，篆書多《泰山》、《瑯邪》，隸書則偏于《曹全》、《禮器》等寫刻規(guī)范而精致的石刻(注:劉恒：《從篆、隸書體的發(fā)展看晚清碑派書法的成就》，載《中國書法全集（76）》，榮寶齋出版社2001年版，第12—16頁。)。在正體化書寫觀念的影響下，書家創(chuàng)作用筆過程踏實、完整，書寫速度緩慢、節(jié)奏變化不大的書寫習慣與篆隸的書寫特點是相近的；同時，盡管在文字學研究中，小篆屬于古文字范疇，漢隸屬于今文字范疇，但二者均注重結字的端嚴、方正、穩(wěn)重、平衡和章法的整齊有序，與當時的審美觀念也是相符的。伴隨著朝廷對文化的重視和士人素質的普遍提高，當楷書作為通行正體在實用領域被無休止地使用，而由于固有的書寫觀念、書寫習慣的限制，在書法領域又無法創(chuàng)造出新的面目時，已經退出實用領域卻曾作為正體使用的篆隸似乎更具有表現(xiàn)書家才華和情趣的性質，更具有書法藝術創(chuàng)作的色彩，因而在表現(xiàn)文化節(jié)操、學術生活、社會禮儀的領域被廣泛使用，書寫的文詞內容也多與文化、學術、賞玩、情操有關。琥珀鼻煙壺乃宮廷日用器物，乾隆皇帝在高六厘米、寬四厘米的壺體兩面以隸書書寫了有關宮廷生活的七言律詩，因器物精致玲瓏，書刻精美，文辭華麗，非常有利于把玩和賞閱，另有乾隆書寫在竹爐、玉罄、碧玉大盤和珍珠地牡丹枕上的篆隸作品(注:碧玉大盤隸書、珍珠地牡丹枕隸書、竹爐隸書、玉罄篆書于2007年上半年故宮博物院“天府永藏”展陳列。)，清楚地表明朝廷對篆隸創(chuàng)作的喜好和對篆隸字體的賞玩態(tài)度。而謝墉、趙慎畛、趙秉沖等所書懸掛在倦勤殿、養(yǎng)心殿、長春宮的篆隸書對聯(lián)，和珅進獻乾隆的隸書對聯(lián)，董邦達的《伯遠帖》隸書跋尾，以至于阮元的隸書奏章等(注:阮元所書奏章曾于2003年下半年在故宮博物院“明清宮廷書畫展”中展出。)，都表明是當時整個士人群體而非單純的“碑學”書家才熱衷于篆隸的創(chuàng)作。

五

由于“風氣囿人”的影響，在書寫觀念、書寫習慣和審美需求的綜合作用下，清代前中葉正體化書寫的傾向不斷明顯，書家藝術審美的期待視野也完成了由較為自由的個性化書寫到較為功利的實用性書寫的轉變。但是，對實用和功利的過度強調勢必過分壓制個性的藝術追求，從而導致個體求變觀念的回歸。乾嘉時期，一部分書家諸如鄭板橋、金農、伊秉綬等，在書法創(chuàng)作中表現(xiàn)出新的面目。而在阮元的書論中，盡管一部分北朝碑版因“破體太多”、“六書混淆”的文字構形和“體格猥拙”的風格而受到評判，但作者史無前例地將其作為一種取法類別單獨提出來，也可從側面看到這部分碑刻為少數(shù)士人把玩的跡象。

伴隨著道光的即位和曹振鏞的主政，在科舉考卷和奏折等的書寫中，趙、歐、顏等依然是取法的最重要范本，但文字書寫是否正確、點畫是否有破損、排列是否整齊、卷面是否整潔等卻成為最主要的準則，大部分士人依然遵循著正體化創(chuàng)作的思路，形成“衰時館閣書”(注:啟功：《論書絕句》，第192—193頁。)；伴隨著國勢的衰微和社會環(huán)境的變化，一部分高層士人或科舉失意的底層士人，由于暫時遠離“館閣書”的書寫環(huán)境和書寫要求，則感于單字黑、大、光、圓而章法布局如排算的書寫形式，而對過于強調功利性實用規(guī)范的、面目單一的正體化書寫進行了全面的反撥。在既有書寫觀念和書寫習慣的限制下，書家取法傳統(tǒng)范本很難創(chuàng)造出有別于當時環(huán)境的新面目，于是，他們將批判的矛頭直接指向傳統(tǒng)的范本，而根據特定的書寫要求臨習這些范本出現(xiàn)的缺點也成了批判范本的理由。比如，包世臣批判趙孟頫書法“如市人入隘巷，魚貫徐行，而爭先恐后之色人人見面”(注:包世臣：《藝舟雙楫》，載《歷代書法論文選》，第665頁)，康有為批判歐陽詢等唐人楷書“不復能變，專講結構，幾若算字”(注:康有為：《廣藝舟雙楫》，載《歷代書法論文選》，第812頁。)，都很難說是這些取法范本本身的缺憾。在由于正體化傾向影響而晉人行草書逐漸淡出書家審美期待的前提下，針對“館閣書”過于嚴飭、呆滯的外在形態(tài)，一部分不規(guī)整、有意趣的“窮鄉(xiāng)兒女造像”進入書家審美視野。但很顯然，這部分書跡進入書法取法的范圍，并不在于其載體是不是碑版，只是由于金石學的發(fā)展，這部分碑版文字在大量“新理異態(tài)”的書跡中成為最先被大批發(fā)現(xiàn)的對象，因而才出現(xiàn)“碑學”的名稱。作為這一趨勢的延續(xù)，大批后來出土的、并非以碑版為書寫載體的非名家書跡也得以進入取法的范圍。從這個意義上說，晚清書家批判刻帖輾轉翻刻，卻缺少對碑版制作的技術性分析，很大程度上只是一種主觀的漠視，而不是客觀的忽略。另外，僅有新的取法是遠遠不夠的，比如，何紹基臨習《張黑女墓志》，“異常肖似，顧自運之跡，競無復《黑女》面目”(注:啟功：《論書絕句》，第12—13頁。)。而包世臣、康有為的書法風格也很難說與北碑有明顯的關系，可見盡管審美情趣的變化對書家的書寫觀念有所影響，但既有書寫習慣的限制又是如此之深。因而，清代書家諸如何紹基、包世臣、康有為等，在具體操作層面提出一套完全不同于傳統(tǒng)的要求，對執(zhí)筆、運筆、運腕等進行了艱深的探索(注:何紹基、包世臣、康有為等在具體技術層面的探索，分別見何紹基：《何紹基東洲草堂書論鈔》，載《明清書法論文選》，上海書店出版社1994年版，第833－859頁；包世臣：《藝舟雙楫》，載《歷代書法論文選》，第640—679頁；康有為：《廣藝舟雙楫》，載《歷代書法論文選》，第838—853頁。)。

但是，這次反撥的重要對象應該是形成既有書寫觀念和書寫習慣的實用性功利書寫要求，當晚清書家以一種新的取法來替代傳統(tǒng)書法取法的時候，這種批判就產生了事實上的錯位，因而，這種對傳統(tǒng)取法進行批判的行為本身也是需要加以批判的。盡管清代中葉以后新的取法和風格吸引了書法史家的眼球，取法傳統(tǒng)范本的書法淡化為書法史研究背景，但在既定的社會環(huán)境中，由于名位、財富、前途的誘惑甚至入世的基本需要，絕大多數(shù)士人依然養(yǎng)成既定的書寫觀念和書寫習慣。多數(shù)晚清書家在這種社會氛圍中沉浸已久，對書寫現(xiàn)狀深惡痛絕，完全忽視了傳統(tǒng)取法和書寫技法的優(yōu)點，在取法這些“窮鄉(xiāng)兒女造像”的時候，缺少甄別、研究和防范的心理，而那些完全割斷傳統(tǒng)經驗的具體操作方面的探索并不十分成功，因而也遭到后世的諸多批評，以致康有為晚年也說：“今若使我再續(xù)《書鏡》，又當尊帖矣?！?注:孫曉云：《書法有法》，知識出版社2003年版，第127頁。)

今天，有關清代書法的取法與風格演變的問題已經成為純粹的史學現(xiàn)象，無論采用哪種書法史的敘述方式都不會造成存在事實的改變。但是，作為書法傳統(tǒng)中的重要一環(huán)，當今書壇的諸多現(xiàn)象在清代就已萌芽，諸多探索也是清代書法史的延續(xù)，那么，從這個意義上說，理清清代書法發(fā)展的脈絡，洞察其中的規(guī)律，對今天的書法取法和書法史的健康發(fā)展就有極大的借鑒和啟示意義。

（作者單位 北京師范大學文學院）

責任編輯 金寧