電影中的身體以及身體生產(chǎn)（服飾、化妝等）往往成為特定的文化符號(hào)代碼，指陳人的性別、年齡、身份、角色，包含著意味豐富的歷史和社會(huì)所指。身體構(gòu)成一種可以用于讀解和闡釋社會(huì)文化的文本。中國(guó)電影常常借助身體創(chuàng)傷（包括賣(mài)淫、吸毒、性愛(ài)等）的視覺(jué)表象，表現(xiàn)社會(huì)政治創(chuàng)傷，或指涉性別焦慮、身份危機(jī)等社會(huì)文化命題。

“文化總是體現(xiàn)為各種各樣的符號(hào)，舉凡人類的器具用品、行為方式，甚至思想觀念，皆為文化之符號(hào)或文本”(注:周憲、許鈞：《文化和傳播譯叢總序》，馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書(shū)館2000年版，第1頁(yè)。)。在這個(gè)意義上，人的身體也成為一種符號(hào)，一種有著多重指涉的文化符號(hào)。“身體的標(biāo)記不僅有助于辨認(rèn)和識(shí)別身份，它也指示著身體進(jìn)入文字領(lǐng)域、進(jìn)入文學(xué)的途徑：身體的標(biāo)記在某種意義上可以說(shuō)是一個(gè)‘字符’，一個(gè)象形文字，一個(gè)最終會(huì)在敘述中的恰當(dāng)時(shí)機(jī)被閱讀的符號(hào)”(注:彼得·布魯克斯：《身體活——現(xiàn)代敘述中的欲望對(duì)象》，朱生堅(jiān)譯，新星出版社2005年版，第28頁(yè)。)。而在中國(guó)文化中，身體同樣有著多種所指：“‘身’在漢語(yǔ)思想中至少有三個(gè)層面的含義：第一層面的‘身’為肉體，無(wú)規(guī)定性的肉體、身軀；第二層面的‘身’是軀體，它是受到內(nèi)驅(qū)力（情感、潛意識(shí)）作用的軀體；第三層面的‘身’是身份，它是受到外在驅(qū)力（社會(huì)道德、文明意識(shí)等）作用的身體——這種‘身’觀念，堅(jiān)持人的‘身心’二元論，而且把‘心’看成了‘身’的主宰。漢語(yǔ)始源思想，首先認(rèn)識(shí)到人是肉身實(shí)體，是肉身實(shí)踐者，其次，它也認(rèn)識(shí)到此一肉身實(shí)體是包含著實(shí)踐驅(qū)力的實(shí)踐者——軀體和身份?！?注:葛紅兵、宋耕：《身體政治》，上海三聯(lián)書(shū)店2005年版，第16—17頁(yè)。)當(dāng)代中國(guó)電影常常借助身體創(chuàng)傷，尤其是女性身體創(chuàng)傷的視覺(jué)表象，從多種層面來(lái)表達(dá)其中所蘊(yùn)含的社會(huì)文化主題。

一、身體創(chuàng)傷作為政治社會(huì)創(chuàng)傷的符號(hào)

在“文革”結(jié)束之后反思當(dāng)代政治歷史的影片里，身體，尤其是女性身體受傷的視覺(jué)主題，常常成為國(guó)家民族災(zāi)難的歷史隱喻，從而超越身體本身所指，帶上了社會(huì)文化符號(hào)的特性。而事實(shí)上，這種隱喻在新中國(guó)成立之初的影片中就已經(jīng)出現(xiàn)，比如《白毛女》（王濱、水華導(dǎo)演，1950），通常它的主題被讀解為“以地主黃世仁為代表的封建勢(shì)力，對(duì)佃戶女兒喜兒及其親人的摧殘迫害，集中地反映了舊社會(huì)農(nóng)民與地主間最基本的階級(jí)矛盾。喜兒的命運(yùn)和遭遇是獨(dú)特的，又是典型的……喜兒的命運(yùn)概括了舊社會(huì)全部受壓迫農(nóng)民的命運(yùn)，由于更加集中和強(qiáng)烈，因此更有代表性，更為生動(dòng)感人。影片不只是將喜兒描寫(xiě)為舊社會(huì)遭受壓迫和苦難的承受者，還把她作為中國(guó)勞動(dòng)人民反抗封建勢(shì)力堅(jiān)貞不屈精神的體現(xiàn)者，著重描繪了她的覺(jué)醒和反抗”(注:陳荒煤主編《當(dāng)代中國(guó)電影》（上），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第89—90頁(yè)。省略號(hào)為引者所加。)。父親楊白勞被逼死，喜兒又慘遭黃世仁強(qiáng)暴而出走，其頭發(fā)的由黑變白再由白變黑指向“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的政治主題?！稖I痕》（李文化導(dǎo)演，1979）則以孔妮娜在那個(gè)特殊年代的發(fā)瘋來(lái)指認(rèn)精神失常的政治歷史，而其病癥的恢復(fù)則隱喻著新時(shí)代的到來(lái)?！盾饺劓?zhèn)》（謝晉導(dǎo)演，1986）中王秋赦的精神失常同樣指涉著類似的政治性主題。借身體創(chuàng)傷表達(dá)政治主題的創(chuàng)作傾向，在《天浴》（陳沖導(dǎo)演，1998）中呈現(xiàn)為愈加殘酷的一面。影片女主角文秀為了獲得返城的機(jī)會(huì)，被迫一次又一次地以身體為代價(jià)，去換取渺茫的可能性。當(dāng)身體成為交換對(duì)象時(shí)，女性就成了祭品。

在人類史上，對(duì)于離軌者，尤其是對(duì)于罪犯的懲罰，包含著更多對(duì)于身體的懲罰?！霸谖覀兘裉斓纳鐣?huì)里，懲罰制度應(yīng)該基于某種有關(guān)肉體的‘政治經(jīng)濟(jì)’中來(lái)考察：盡管它們并不使用粗暴的、血腥的懲罰，盡管它們使用禁閉或教養(yǎng)的‘仁厚’方法，但是，最終涉及的總是肉體，即肉體及其力量、它們的可利用性和可馴服性、對(duì)它們的安排和征服”(注:米歇爾·福柯：《規(guī)訓(xùn)與懲罰——監(jiān)獄的誕生》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，三聯(lián)書(shū)店2003年版，第27頁(yè)。)。有些身體懲罰僅僅指向肉體的痛苦（比如各種各樣的酷刑），有些身體懲罰僅僅造成精神的羞辱（比如與“頭發(fā)”有關(guān)的懲罰），還有一些懲罰則同時(shí)造成肉體與精神的雙重痛苦（比如公開(kāi)場(chǎng)合施加的懲罰，比如宮刑）。

以頭發(fā)為例。頭發(fā)是身體的一部分，頭發(fā)與身體之間存在著一種奇特的關(guān)系，正如有學(xué)者所指出的：

這是一種曖昧的關(guān)系。頭發(fā)和身體既非同質(zhì)一體的，也非純粹異質(zhì)性的。頭發(fā)具備身體性，但只是一種半身體性。頭發(fā)從身體中生長(zhǎng)出來(lái)，它的根部埋藏在身體的土壤中，它起源于身體。身體是頭發(fā)的本體論。從因果關(guān)系的問(wèn)題而言，身體和頭發(fā)的關(guān)系不是松散的關(guān)系，二者間牽扯的不是一根松垮的形而上學(xué)等級(jí)軸線，它也不是可跳越的、可偷工減料的、可省略的。身體和頭發(fā)的等級(jí)線是具體、實(shí)在和牢固的，是嚴(yán)格意義上的形而上學(xué)等級(jí)線。頭發(fā)無(wú)法脫離開(kāi)身體，身體既是它的起源，還是它的物質(zhì)載體，頭發(fā)受到身體的牽制、禁錮、束縛，頭發(fā)聽(tīng)命于身體，這種聽(tīng)命是古老的形而上學(xué)意義上的聽(tīng)命。

但是，頭發(fā)又不是純粹意義上的身體。如果說(shuō)，身體具有某種完滿的總體性的話，頭發(fā)則溢出了這種主體性之外，它不是身體的必要的有機(jī)成分。頭發(fā)在化學(xué)上起源于身體，同樣在化學(xué)上又不完全歸屬于身體，這就是身體和頭發(fā)的充滿悖論的曖昧關(guān)系。(注:汪民安：《我們時(shí)代的頭發(fā)》，《身體、空間與后現(xiàn)代性》，江蘇人民出版社2006年版，第68—69頁(yè)。)

楊延晉執(zhí)導(dǎo)的《小街》（1981）中男女主人公夏和俞的初識(shí)始于性別誤認(rèn)，當(dāng)然這并不意味著這是一部有意識(shí)地思考性別問(wèn)題的影片。相反，這種性別誤認(rèn)只是那個(gè)特殊年代社會(huì)變態(tài)的一種政治結(jié)果。而此前夏拜訪鐘導(dǎo)演時(shí)出現(xiàn)的“我是姑娘”的畫(huà)外音、觀眾對(duì)故事結(jié)局的預(yù)知以及考慮到影片產(chǎn)生年代特殊的社會(huì)文化語(yǔ)境，這種誤認(rèn)也不會(huì)導(dǎo)向一個(gè)同性戀故事。在影片的視覺(jué)元素里，這種誤認(rèn)是以俞的男性短發(fā)和服飾（易裝）作為其識(shí)別符號(hào)的?！伴L(zhǎng)發(fā)通常被視為女人的記號(hào)和專利，頭發(fā)在此標(biāo)記著性別身份。長(zhǎng)發(fā)的柔軟性和飄逸性以及它下垂式的低回，最終體現(xiàn)出的是一種默默的母性”(注:汪民安：《我們時(shí)代的頭發(fā)》，《身體、空間與后現(xiàn)代性》，第75頁(yè)，第75頁(yè)。)。作為“黑幫分子”的后代，俞被削去長(zhǎng)發(fā)，從而象征性地抹去了其女性性別特征，將其羞辱性地指認(rèn)為“異類”，以此來(lái)替代政治懲罰。這是那個(gè)特殊年代的現(xiàn)實(shí)，也成為了電影中的現(xiàn)實(shí)。但事實(shí)上，那個(gè)年代對(duì)人的羞辱是把頭發(fā)剃成“西瓜頭”或者“陰陽(yáng)頭”，而不是僅僅把頭發(fā)剃短。易裝的結(jié)果，使得夏對(duì)俞的性別誤認(rèn)剔除了個(gè)人欲望成分而指向“兄弟”情誼，在觀眾一方則產(chǎn)生了同構(gòu)效果。盡管夏一次次地點(diǎn)出俞“像個(gè)姑娘”，但這種疑問(wèn)式的指認(rèn)并沒(méi)有指向個(gè)人私欲。那么，為什么“像個(gè)姑娘”的俞反而激發(fā)了夏的好奇和好感？這是一個(gè)很有意味的問(wèn)題。也許，觀眾對(duì)俞的性別的預(yù)先認(rèn)知，使得夏的行為符合了“正?！钡男詣e邏輯，這就猶如《梁山伯與祝英臺(tái)》中梁山伯對(duì)于男性著裝的祝英臺(tái)的誤認(rèn)，這種誤認(rèn)被接受的一個(gè)重要前提是，除梁山伯之外的所有人（包括觀眾）對(duì)于祝英臺(tái)性別的預(yù)先認(rèn)知。在一次次差點(diǎn)揭開(kāi)性別之謎的有驚無(wú)險(xiǎn)之后，在一場(chǎng)翻跟斗落水的嬉鬧之后，俞終于在驚恐中自我揭穿了性別真相，但這種自我揭穿并不構(gòu)成敘事上的懸念，這可以解釋夏并無(wú)多少震驚的表情（他的震驚只在于俞的悲慘遭遇，而不是其性別錯(cuò)位），從而再一次證明這并不是一部有意識(shí)地思考性別問(wèn)題的影片。性別錯(cuò)置，在導(dǎo)演那里，更多地是一種實(shí)施政治批判的工具。而回憶中俞去拉小提琴時(shí)草帽被丟入男廁所的場(chǎng)景，同樣包含的是政治批判的目的，而非性別思考。俞用一條長(zhǎng)長(zhǎng)的白布裹住自己女性的身體來(lái)抹去自己的性別特征之后，鏡子里映照出她絕望的眼神。夏在得知俞的遭遇之后的一番表白，同樣并不指向私欲，而是指向在公共空間里如何恢復(fù)俞的女性身份。這里，影片再一次暗渡陳倉(cāng)地排除了個(gè)人欲望，而指向一種政治企圖。

為了幫助俞回歸女性身份，找回性別主體，夏先去購(gòu)買(mǎi)辮子，但商店里的辮子專供革命樣板戲使用。于是，情節(jié)有了一個(gè)回環(huán)。畫(huà)外傳來(lái)樣板戲《紅燈記》的聲音，循著聲音，舞臺(tái)上正在演出。在夏觀眾的視線里，出現(xiàn)了劇中李鐵梅粗大辮子的特寫(xiě)。在演員走下舞臺(tái)時(shí)，辮子的特寫(xiě)再次出現(xiàn)，于是誘導(dǎo)了夏的“偷竊”行為。夏是在“偷竊”成功之后回去放錢(qián)的時(shí)候被發(fā)現(xiàn)的，這使得他的“偷竊”行為可以免去道德上的責(zé)難。在近乎瘋狂的追逐和毆打中，夏被打瞎了眼睛。失明，再一次以身體遭受傷害的意象，作為那個(gè)瘋狂時(shí)代的某種表征。

作為20世紀(jì)80年代初在敘事結(jié)構(gòu)上有追求的影片，《小街》為人物設(shè)計(jì)了三種不同的結(jié)尾：夏復(fù)明，并且成為出租司機(jī)，俞卻消沉而趨于墮落；俞成為音樂(lè)家，跟夏愉快地相認(rèn)、回家；夏和俞在火車(chē)上邂逅，一同回家看媽媽。三種不同結(jié)局中惟一相同的視覺(jué)意象是，俞恢復(fù)了長(zhǎng)發(fā)，這不僅是還其女性身份的性別重新確認(rèn)，事實(shí)上也成為新時(shí)期到來(lái)的象征符號(hào)之一。

有學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)男搖滾歌手學(xué)習(xí)了西方搖滾歌手的服飾形象，留長(zhǎng)發(fā)、穿牛仔褲、T恤衫，戴有釘子的皮首飾、墨鏡(注:參見(jiàn)張英進(jìn)《中國(guó)新一代城市導(dǎo)演與九十年代以來(lái)的電影格局》，鐘大豐主編《文化亞洲：亞洲電影與文化合作》，人民日?qǐng)?bào)出版社2005年版，第127頁(yè)注釋3。)。而事實(shí)上，這并不僅僅是搖滾樂(lè)手的裝扮，長(zhǎng)發(fā)、牛仔褲（還有喇叭褲）、墨鏡等等“道具”也是20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放之初“時(shí)尚”青年的標(biāo)識(shí)，或者可以看成現(xiàn)代性的標(biāo)識(shí)。這種標(biāo)識(shí)意味著時(shí)尚式的叛逆和反抗，其中“頭發(fā)”成為重要的意指符號(hào)?！皩?duì)男人來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)發(fā)意味著對(duì)男性和女性的自然性的挑戰(zhàn)，對(duì)性別身份的挑戰(zhàn)，最終是對(duì)社會(huì)慣例的挑戰(zhàn)，從哲學(xué)上而言，是對(duì)分類學(xué)和本質(zhì)主義的挑戰(zhàn)。長(zhǎng)發(fā)實(shí)踐著的是解構(gòu)主義式的重復(fù)與差異”(注:汪民安：《我們時(shí)代的頭發(fā)》，《身體、空間與后現(xiàn)代性》，第75頁(yè)，第75頁(yè)。)。在“第六代導(dǎo)演”的影片里，我們常常能夠看到類似的視覺(jué)表象。

女性身體創(chuàng)傷作為政治社會(huì)創(chuàng)傷的視覺(jué)符號(hào)，同樣體現(xiàn)在《紅櫻桃》（葉大鷹導(dǎo)演，1995）中。初看這部影片，可能很多人沒(méi)有注意到一個(gè)細(xì)節(jié)，就是那個(gè)在楚楚背上紋身的將軍的出場(chǎng)。車(chē)門(mén)打開(kāi)，首先落地的是一根拐杖，然后是將軍那條假腿。理解這個(gè)細(xì)節(jié)很重要。肢體的不健全，可能是將軍借少女身體留下“藝術(shù)”而獲得“永恒”的原動(dòng)力。這部用以紀(jì)念世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)和中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利五十周年的影片，是當(dāng)年金雞獎(jiǎng)、百花獎(jiǎng)最佳故事片和華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片得主。與其它以單純的＂紀(jì)念＂為主調(diào)的影片不同，身體呈現(xiàn)成為《紅櫻桃》鮮明的視覺(jué)主題。在楚楚間雜著俄語(yǔ)和漢語(yǔ)敘述家庭故事的那個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，父親被腰斬的細(xì)節(jié)變得特別觸目驚心，盡管只是借助了語(yǔ)言的間接敘述而非影像的直接呈現(xiàn)，但這種敘述本身仍然是很有震撼力的。緊接著少男少女嬉鬧的洗澡段落不僅呈現(xiàn)了身體的美感，同時(shí)為青春的身體受到法西斯的種種傷害埋下了比照式的伏筆，由此進(jìn)一步確立了影片的視覺(jué)主題。影片多處呈現(xiàn)了殺戮場(chǎng)景，比如槍殺女教師，槍殺俄國(guó)小伙子卡爾·張，槍殺老頭和女孩。一旦人變成了野獸，屠殺就不需要任何理由，而且比野獸更殘忍。瘸腿的將軍是在一次次的殺戮鋪墊中，在絞架的背景里出場(chǎng)的。當(dāng)楚楚發(fā)現(xiàn)了紋身的畫(huà)冊(cè)，當(dāng)她卸下將軍的假腿，當(dāng)“將軍”變成了“醫(yī)生”，一場(chǎng)更加殘忍的殺戮就在修道院里、在楚楚美麗的背上展開(kāi)了。殘忍，不僅僅在于毀滅生命，還在于讓被殺戮的人永遠(yuǎn)帶著身體和精神的雙重恥辱茍延殘喘。楚楚的被麻醉、被摁在櫻桃堆上、被槍殺的場(chǎng)景所震懾，這一切都在強(qiáng)化其身體受到另類蹂躪而產(chǎn)生的恥辱感上。當(dāng)將軍宣告“你是我的作品”時(shí)，楚楚將永遠(yuǎn)無(wú)法洗刷這份恥辱。而更大的恥辱還在于，楚楚被蘇軍營(yíng)救之后扒去衣服將紋著納粹標(biāo)記的背部裸露在光天化日之下。以植皮來(lái)“療戰(zhàn)爭(zhēng)之傷”，乃至要將楚楚背上的皮做成“活化石”，顯現(xiàn)出“歷史”的另外一種殘酷性。

《紅櫻桃》這樣的影片，也許注定要產(chǎn)生在1995年。這一年，“進(jìn)口大片”規(guī)?；剡M(jìn)入中國(guó)，不僅打開(kāi)了中國(guó)電影的票房之門(mén)，也打開(kāi)了中國(guó)電影的身體之門(mén)。英雄的力度表達(dá)，女性的性感姿態(tài)，向來(lái)是好萊塢電影基本的視覺(jué)主題，也是觀眾凝視的焦點(diǎn)。在社會(huì)規(guī)訓(xùn)中制造身體意象的中國(guó)電影，對(duì)于身體呈現(xiàn)的矛盾性糾結(jié)在《紅櫻桃》以及同一年度的《陽(yáng)光燦爛的日子》等影片中。與《淚痕》、《小街》等影片一樣，《紅櫻桃》依然延續(xù)著以女性遭受傷害來(lái)表達(dá)民族歷史的主題指向，但女性身體的呈現(xiàn)開(kāi)始更多地成為客觀上具有文化消費(fèi)功能的視覺(jué)元素。身體，不但成為意義的載體，其自身也成為消費(fèi)對(duì)象。這使得影片在獲得有關(guān)方面首肯的同時(shí)，還吸引了大量觀眾走進(jìn)電影院，“國(guó)產(chǎn)大片”也在這個(gè)特殊的年份初露崢嶸。

二、妓女、小姐與被交換的女性身體

妓女與他人之間的關(guān)系，是通過(guò)身體的交換來(lái)建構(gòu)的?！凹伺纳眢w就其定義而言是一個(gè)具有多重性的身體，當(dāng)它穿越社會(huì)經(jīng)濟(jì)，它自身扮演著并且也創(chuàng)造著激情、欲念和貪婪的敘述”(注:彼得·布魯克斯：《身體活——現(xiàn)代敘述中的欲望對(duì)象》，第85頁(yè)。)。在這個(gè)意義上，“妓女則是通過(guò)身體同男人構(gòu)造了短暫的但卻是尖銳的社會(huì)關(guān)系。而且，不同的相互陌生的男人，在不同的時(shí)間和地點(diǎn)同一個(gè)妓女發(fā)生了關(guān)系，他們以妓女的身體為中介，彼此之間形成了自己并不清晰的社會(huì)關(guān)聯(lián)”(注:汪民安：《城市經(jīng)驗(yàn)、妓女和自行車(chē)》，《身體、空間與后現(xiàn)代性》，第133頁(yè)。)。妓女作為城市里的特殊人群，在一次次身體交換的過(guò)程中，參與著城市空間的建構(gòu)。

《畫(huà)魂》（黃蜀芹導(dǎo)演，1994）、《紅粉》（李少紅導(dǎo)演，1994）這兩部產(chǎn)生于同一年、同樣出自女性導(dǎo)演之手的影片，大抵采用了妓女從良的敘事模式?！懂?huà)魂》這部有著實(shí)際生活原型的影片，以張玉良潘玉良一生的經(jīng)歷為經(jīng)，指涉蕪湖、上海、巴黎、南京等多重城市空間。從江南城市到國(guó)際都會(huì)的轉(zhuǎn)換，為其浪漫傳奇的一生建構(gòu)起一個(gè)具有多元文化指向的懷舊空間。多元視覺(jué)空間的建構(gòu)，同時(shí)也傳達(dá)出多元文化價(jià)值觀念的沖突。

在“蕪湖”的段落里，水鄉(xiāng)小橋流水的柔美的背景中花團(tuán)錦簇的青樓女子并沒(méi)有呈現(xiàn)出常規(guī)觀念中悲慘的一面。對(duì)怡春院頭牌千歲紅的渲染，卻跟其隨即的裸尸雪地形成了視覺(jué)上的強(qiáng)烈反差以及情感比照。鮮艷的服飾和慘白的身體，指向青樓女子表象的輝煌和背后結(jié)局的慘淡，這種悲慘結(jié)局符合觀眾對(duì)于妓女命運(yùn)的通常想象。在張玉良的一個(gè)主觀鏡頭中，千歲紅被裹上席子扔進(jìn)河里，并被告知不得聲張。這一場(chǎng)景似乎讓張玉良預(yù)先看到自己可能的未來(lái)，從而在敘事上成為其急于擺脫妓女身份困境的主要?jiǎng)右?。張玉良的妓女身份在其與潘贊化結(jié)婚后就終結(jié)了，張玉良也成了“潘玉良”。在她與潘贊化一起離開(kāi)這座江南城市的場(chǎng)景里，狂追潘玉良的妓女被幾個(gè)黑衣男人抬回怡春院，在視覺(jué)上明確昭示了其擺脫妓女身份從良的指向，也昭示著其他妓女救贖的無(wú)望。然而，由于“潘玉良”有過(guò)“張玉良”的身份，以及此后畫(huà)人體而引發(fā)的軒然大波，潘玉良始終難以真正走出由身體而導(dǎo)致的身份困境。

“上?！钡墓适峦癸@了潘玉良的身份困境。這種身份困境主要并不是由于她曾經(jīng)的妓女身份，而是因?yàn)槠洚?huà)人體的經(jīng)歷。潘玉良親歷的20世紀(jì)20年代的上海美專模特事件，“盡管沖突雙方各持己見(jiàn)、勢(shì)不兩立，但是他們都預(yù)先肯定了男性擁有定義女性身體的特權(quán)，即以男性目光構(gòu)造女性身體形象的權(quán)力”(注:蘇濱：《藝術(shù)形象的社會(huì)構(gòu)造：以20世紀(jì)二三十年代上海女性身體形象為例》，載《文化研究》第5輯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第34頁(yè)，第39頁(yè)。)。因此，對(duì)于女性身體形象的公然展示并非女權(quán)主義行為，而仍然是一種男性主體意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)。它在表象上似乎是在解放女性身體，而在實(shí)質(zhì)上對(duì)于女性身體符號(hào)的建構(gòu)仍然臣服于男性的主流話語(yǔ)，男性仍然主控著支配女性身體的權(quán)力。也就是說(shuō)，“新女性的命運(yùn)仍然為男性所支配，盡管支配者不再是迷戀‘三寸金蓮’或‘烏絲三丈’的舊男性，而是贊美‘六寸玉筍’或‘發(fā)皺如云’的新男性。新的男性社會(huì)對(duì)女性的角色規(guī)定，使得女性不得不接受社會(huì)為其設(shè)定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，心甘情愿地把自身塑造成合乎角色規(guī)定的女性形象”(注:蘇濱：《藝術(shù)形象的社會(huì)構(gòu)造：以20世紀(jì)二三十年代上海女性身體形象為例》，載《文化研究》第5輯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第34頁(yè)，第39頁(yè)。)。這樣的論述揭示了模特事件背后的性別關(guān)系與權(quán)力關(guān)系。盡管《畫(huà)魂》未必是一部在主觀上刻意思考和表達(dá)女性性別命運(yùn)的影片，但潘玉良的性別困境還是在敘事中得到了充分的表達(dá)。畫(huà)人體模特之前門(mén)口人群的議論，建構(gòu)起一個(gè)視人體模特幾乎等同于妓女的文化空間，這一空間的建構(gòu)以模特賀瓊的恐懼、潘玉良人體畫(huà)被搶和上海美專被封為視覺(jué)表象和敘事動(dòng)力。而因?yàn)楹攘私^子湯被醫(yī)生告知不能生育，以及在潘贊化大太太面前下跪，則凸顯了潘玉良作為一個(gè)普通女性的困境。潘玉良在浴室偷畫(huà)人體被毆打羞辱的場(chǎng)景，不但在敘事上成為其出走他鄉(xiāng)的動(dòng)因，而且進(jìn)一步強(qiáng)化了其身份困境。在一個(gè)對(duì)著鏡子自畫(huà)的段落之后，潘玉良決意去法國(guó)留學(xué)。

“巴黎”的故事將潘玉良放置于靠近紅燈區(qū)的地下室空間，表面上是由于其生活的困窘，但卻與潘玉良曾經(jīng)的身份構(gòu)成了一種視覺(jué)對(duì)應(yīng)，并且與潘玉良再度去巴黎看到成為妓女的賀瓊形成一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。在巴黎這個(gè)思想非常開(kāi)放的世界藝術(shù)之都，畫(huà)人體當(dāng)然不會(huì)遭遇與上海類似的困境，《浴女》的獲獎(jiǎng)意指著另一種文化對(duì)于被中國(guó)文化視為禁忌的人體藝術(shù)的寬容和鼓勵(lì)。在巴黎，潘玉良的性別困境主要來(lái)自賀瓊的男友薛無(wú)的糾纏和勾引。

潘玉良的身份困境在回國(guó)任教之后再度呈現(xiàn)出來(lái)。潘玉良的成功，在其男性同事看來(lái)，只是與她的身體（胸大）有關(guān)，在此，男權(quán)文化再次呈現(xiàn)出它的虛偽性和矛盾性。于是，其曾經(jīng)有過(guò)的青樓女子經(jīng)歷，在與教授身份的比對(duì)中，在世俗生活里，顯現(xiàn)出更具殺傷力的一面。而潘贊化看到《浴女》之后的難堪反應(yīng)，再次證明了社會(huì)性別關(guān)系對(duì)于人體畫(huà)的矛盾認(rèn)知。在小報(bào)所構(gòu)成的社會(huì)文化語(yǔ)境的壓迫下，潘玉良只有選擇再一次離去。“南京”的故事，凸顯出潘玉良由身體而導(dǎo)致的身份困境已然無(wú)法獲得擺脫。

最后一段“巴黎”的故事里，賀瓊已經(jīng)淪落為倚在街頭賣(mài)笑的妓女。這種與開(kāi)頭形成回環(huán)結(jié)構(gòu)的處理方式，似乎昭示著女性在男權(quán)時(shí)代無(wú)可逃脫的宿命。潘玉良從妓女到畫(huà)家，賀瓊從模特到妓女，這種宿命式的回環(huán)，卻又是妓女模特畫(huà)家（人體）三種身份奇特的疊影重合。

蕪湖與上海，上海南京與巴黎，呈現(xiàn)為視覺(jué)多維和意義叢生的空間。潘玉良從江南城市的妓女到蜚聲國(guó)際的畫(huà)家的傳奇經(jīng)歷，以及她所經(jīng)歷的上海美專模特事件，為觀眾建構(gòu)了一個(gè)關(guān)于中國(guó)城市（上海、南京）和西方城市（巴黎）的多元空間想象中的身體圖景。盡管那個(gè)年代的上海與巴黎同樣作為國(guó)際都會(huì)在城市視覺(jué)形態(tài)上并不存在本質(zhì)的區(qū)別，但在關(guān)于女性身體表達(dá)的不同姿態(tài)上，顯現(xiàn)出了兩種文化價(jià)值觀念的沖突。在影片的敘述文本中，對(duì)于女性身體表達(dá)的截然不同的姿態(tài)，確實(shí)指涉著上海巴黎、中國(guó)西方不同的價(jià)值體系。

潘玉良在上海美專的遭遇在《女模特的風(fēng)波》（王秉林導(dǎo)演，1989）中得到了某種歷史回應(yīng)。作為一部以北京胡同為背景、以人體模特為表現(xiàn)對(duì)象的影片，在此呈現(xiàn)了與半個(gè)多世紀(jì)以前的上海美專模特事件一樣的矛盾性。身體表現(xiàn)的矛盾性，成為中國(guó)現(xiàn)代性矛盾的主要征兆之一。

妓女這一角色的轉(zhuǎn)換，在現(xiàn)代社會(huì)有了一個(gè)所指更加復(fù)雜、曖昧、模糊的稱呼——“小姐”。它不同于傳統(tǒng)意義上的妓女，卻又與妓女有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。它常常游走于法律的邊緣。它不是一個(gè)單一的職業(yè)，它分布在洗頭房、洗腳屋、歌舞廳，乃至賓館等各種場(chǎng)所。

《安陽(yáng)嬰兒》（王超導(dǎo)演，2001）起始于下崗工人余大剛的游蕩，呈現(xiàn)了河南安陽(yáng)古城的風(fēng)貌。余大剛的這種游蕩并不是主動(dòng)地對(duì)于城市的觀察，而是失業(yè)者無(wú)所事事的困境所致。夜色中的安陽(yáng)呈現(xiàn)出它落后、破敗的一面，而影片開(kāi)始的這組鏡頭，也確立了全片冷靜的敘述基調(diào)。一個(gè)遺棄在面攤上的嬰兒，一張寫(xiě)有呼機(jī)號(hào)和承諾每月200元的紙條，勾連起余大剛與妓女馮艷麗的關(guān)系。在一個(gè)余大剛目睹馮艷麗給孩子喂奶的鏡頭之后，兩人有了身體交往，并生活在一起。余大剛在家對(duì)面擺修車(chē)攤照顧嬰兒，馮艷麗則在家里接客。影片以固定機(jī)位，以與余大剛幾乎交疊的視點(diǎn)，冷靜而不動(dòng)聲色地注視著修車(chē)攤對(duì)面家門(mén)口馮艷麗與嫖客的進(jìn)出。

“這部影片的驚人之處就是它的非文學(xué)性，盡管它由導(dǎo)演的同名小說(shuō)改編而來(lái)。在中國(guó)中部一座城市（河南安陽(yáng)）的灰暗、冰冷的街上，在空氣不流通的房間里，在骯臟低廉的小飯館里，在陰沉昏暗的妓院里，王超用他的攝影機(jī)觀察著一切”(注:《浮出水面的城市苦難》，原載法國(guó)《世界報(bào)》2001年5月18日，引自程青松、黃鷗《我的攝影機(jī)不撒謊——先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國(guó)友誼出版公司2002年版，第178頁(yè)。)?；野档男〗?、飯館、居室，構(gòu)成了影片的主體場(chǎng)景，這些場(chǎng)景都指向著一種底層、古舊、破敗的意義。夜總會(huì)、商場(chǎng)促銷是影片里不多見(jiàn)的指涉“現(xiàn)代”的場(chǎng)景。一個(gè)古城的現(xiàn)代性，僅僅是體現(xiàn)在商業(yè)元素的無(wú)孔不入上。一種古老行業(yè)與現(xiàn)代商業(yè)元素的結(jié)合，構(gòu)成了夜總會(huì)曖昧的視覺(jué)表象。身體與身體的直接交往，是像馮艷麗這樣的女子惟一的生存資本。在導(dǎo)演冷靜的鏡頭里，從夜總會(huì)小姐，到站在街頭的拉客女，馮艷麗對(duì)自己身份和生存狀態(tài)始終采取一種默認(rèn)的姿態(tài)?！拔难诺母呒?jí)妓女和深受壓迫的街頭妓女是都市娼妓文化的兩個(gè)極端，一個(gè)體現(xiàn)著卓越的文化造詣，另一個(gè)則體現(xiàn)著社會(huì)和性的犧牲品”(注:張英進(jìn)：《娼妓文化、都市想象與中國(guó)電影》，《電影的世紀(jì)末懷舊——好萊塢·老上?！ば屡_(tái)北》，湖南美術(shù)出版社2006年版，第65頁(yè)。)。在《安陽(yáng)嬰兒》中，并沒(méi)有如《胭脂扣》、《畫(huà)魂》這樣一些具有懷舊情緒的影片那樣，有著對(duì)妓院華麗一面的視覺(jué)表達(dá)。影片里惟一一次出現(xiàn)的卡拉OK包廂場(chǎng)景，色調(diào)的昏暗和無(wú)情的爭(zhēng)吵，指向著最直接的身體交往和利益關(guān)系。無(wú)論是在夜總會(huì)上班，還是成為站街女，像馮艷麗這樣因?yàn)樯钏榷鲑u(mài)身體的女性，都為著最基本的生存在掙扎。

這樣一部采用冷靜的敘事調(diào)子的影片，卻隱含著一個(gè)富有戲劇張力的故事。得了絕癥的“老板”向馮艷麗索要孩子，在爭(zhēng)執(zhí)中余大剛將其誤殺而被判死刑，馮艷麗則被警察抓獲遣送回原籍。馮艷麗在一個(gè)無(wú)望的空間里四處逃竄，攝影機(jī)在動(dòng)感中卻呈示著她的無(wú)路可逃。而在火車(chē)進(jìn)入隧道的時(shí)候，在觀眾視線里，馮艷麗逃跑時(shí)接過(guò)嬰兒的是余大剛。在一個(gè)擺脫了現(xiàn)實(shí)敘事的場(chǎng)景里，“上帝之手”的出現(xiàn)成為人物擺脫現(xiàn)實(shí)苦難的路徑，成為陷入絕境的人物想象性的涅槃。

從一定意義上看，王超繼《日日夜夜》（2004）之后執(zhí)導(dǎo)的《江城夏日》（2006）可以看成是《安陽(yáng)嬰兒》的姊妹篇。影片背景從河南安陽(yáng)移到了更具有現(xiàn)代城市色彩的武漢，故事則成了一個(gè)身為山村小學(xué)教師的父親去武漢尋找兒子，以安慰身患絕癥的老伴的經(jīng)歷。在尋找的故事表象下，浮現(xiàn)的卻是處于城市里的女兒的生活狀態(tài)。這個(gè)名叫李艷紅的女兒，同樣是夜總會(huì)小姐。從馮艷麗到李艷紅，相似的名字凸顯了相似的女性的生存狀態(tài)。導(dǎo)演自己也認(rèn)為，《江城夏日》是《安陽(yáng)嬰兒》的前傳，《安陽(yáng)嬰兒》最后有一個(gè)嬰兒，《江城夏日》里也有一個(gè)小姐和大哥生下的孩子，似乎回答了《安陽(yáng)嬰兒》提出的問(wèn)題，這個(gè)孩子的未來(lái)是否也是“安陽(yáng)嬰兒”？因此“有一種輪回似的感覺(jué)”(注:參見(jiàn)王超受訪、沙丹采訪《王超：給文藝片一個(gè)角落》，載《當(dāng)代電影》2006年第5期。)。與刻意呈現(xiàn)古城底層生活的《安陽(yáng)嬰兒》不同，《江城夏日》多處呈現(xiàn)了現(xiàn)代城市景觀。與《安陽(yáng)嬰兒》僅僅展示夜總會(huì)卡拉OK包間不同，《江城夏日》中“天上人間”夜總會(huì)的場(chǎng)景呈現(xiàn)不僅有昏暗的卡拉OK包廂，還有燈火輝煌的門(mén)面，指向著城市生活具有現(xiàn)代氣息的一面。夜總會(huì)，似乎成為此類影片中不可或缺的標(biāo)志性的城市空間。即便是在最落后的城鎮(zhèn)，也一樣有著裝飾華麗的夜總會(huì)。它有力地指向著欲望、金錢(qián)、消費(fèi)，成為現(xiàn)代城市的主要標(biāo)識(shí)之一。“一家家在城市的地下鐵道或陳舊舞廳里借居一隅的夜總會(huì)中，服飾會(huì)和建筑聯(lián)合起來(lái)，顯示出城市的基本表現(xiàn)力”(注:奈杰爾·科茨：《街道的形象》，盧杰、朱國(guó)勤譯，羅崗、顧錚主編《視覺(jué)文化讀本》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第194頁(yè)。)。

與《安陽(yáng)嬰兒》一樣，盡管女性所從事的職業(yè)與身體直接相關(guān)，但女性赤裸裸的身體呈現(xiàn)與身體交往在《江城夏日》中仍然是被刻意回避的（相比而言，《日日夜夜》更直面身體“現(xiàn)實(shí)”，盡管它表現(xiàn)的只是徒弟與師娘偷情，而并非以身體為職業(yè)的人群）。在以身體為謀生職業(yè)的女性為主角的影片里，放棄對(duì)于身體本身的表達(dá)，是出于社會(huì)主流意識(shí)的訴求，還是導(dǎo)演有意為之，我們不得而知。而李艷紅在父親面前刻意回避和隱瞞自己的小姐身份，在對(duì)自身身份的焦慮中，隱含著一種深深的道德恐懼。影片結(jié)尾李艷紅的“回鄉(xiāng)”形成了與影片開(kāi)頭其父親“進(jìn)城”在敘事結(jié)構(gòu)上的回環(huán)，也隱含了導(dǎo)演對(duì)于跨越城鄉(xiāng)空間的不同的價(jià)值判斷。田野背景中李艷紅的素凈著裝，秋千架蘊(yùn)含的童年情緒，都指向一種不同于“污濁”城市的價(jià)值觀。類似的傾向還可以在《租妻》（路學(xué)長(zhǎng)導(dǎo)演，2005）中看到。從事小姐行當(dāng)?shù)耐趵?，在一次誤打誤撞地冒充郭家駒未婚妻的“回鄉(xiāng)”之路之后，不但用自己的信用卡拯救了被追債者毆打的郭家駒，而且在影片結(jié)尾以孕婦形象完成了一個(gè)有關(guān)從良的敘事表達(dá)。

三、毒品、欲念與身份危機(jī)

1930年出版的《電影制作法典》“對(duì)電影表現(xiàn)犯罪、性、粗俗、舞蹈、種族關(guān)系、民族情感、宗教以及所使用的語(yǔ)言、影片片名等方面作了近乎苛刻的詳細(xì)規(guī)定”(注:孫紹誼：《從審查到分類——讀解美國(guó)電影分級(jí)制度》，載《世界電影》2005年第3期。)。其中在“犯罪”名稱下對(duì)吸毒的電影表現(xiàn)有如下規(guī)定：“不得以引誘觀眾對(duì)使用毒品或走私毒品產(chǎn)生好奇的方式表現(xiàn)非法毒品走私；嚴(yán)禁詳細(xì)描寫(xiě)非法毒品的使用及其效果的場(chǎng)景?！?注:孫紹誼：《從審查到分類——讀解美國(guó)電影分級(jí)制度》，載《世界電影》2005年第3期。)而1968年頒布的取代這一“法典”的美國(guó)電影分級(jí)制度，吸毒與裸體、性愛(ài)、暴力等成為區(qū)分不同級(jí)別的主要元素。在1990年最終定型的Ｇ、ＰＧ、ＰＧ－13、Ｒ、ＮＣ－17五級(jí)電影分級(jí)中，Ｇ級(jí)是適合所有年齡層次觀看的影片，明確標(biāo)示“不含裸體、性愛(ài)、吸毒等鏡頭”；ＰＧ級(jí)即建議在家長(zhǎng)陪伴下觀看的影片，“不含使用毒品的內(nèi)容”，而“任何涉及毒品的影片至少應(yīng)定為ＰＧ－13級(jí)”，即不適合十三歲以下兒童觀看，其對(duì)毒品內(nèi)容的限制比暴力和裸體更加嚴(yán)格(注:孫紹誼：《從審查到分類——讀解美國(guó)電影分級(jí)制度》，載《世界電影》2005年第3期。)。

與吸毒相關(guān)的英國(guó)影片《迷幻列車(chē)》的創(chuàng)作者如此表述創(chuàng)作構(gòu)思：“我們把影片的開(kāi)頭拍得令人不可思議地充滿誘惑、充滿活力，讓人覺(jué)得海洛因比你有過(guò)的最好的性高潮還棒一千倍。隨后《迷幻列車(chē)》就變得同其它吸毒題材影片一樣了：你看到了劇中人所付出的代價(jià)。但是你得利用與眾不同的技巧讓觀眾明白這一點(diǎn)，要不人們是不會(huì)去看一部吸毒題材的電影的?！倍酒吠淌芍说纳眢w，又刺激著人的欲望。杰姆遜認(rèn)為“零散化”屬于“后現(xiàn)代主義的病狀”，而“‘零散化’正是吸毒帶來(lái)的體驗(yàn)；在吸毒中沒(méi)有任何一個(gè)時(shí)刻是與其他的時(shí)刻聯(lián)系在一起的，你無(wú)法使自我統(tǒng)一起來(lái)，沒(méi)有一個(gè)中心的自我，也沒(méi)有任何身份”(注:杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社2005年版，第176頁(yè)。)。對(duì)于坐在電影院里的觀眾而言，這種體驗(yàn)僅僅來(lái)自影片文本所提供的吸毒想象。猶如死亡無(wú)法真正體驗(yàn)一樣，吸毒也并不是可以親身體驗(yàn)的一種行為。

吸毒作為一種社會(huì)事件，也與娛樂(lè)圈產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。原指南針樂(lè)隊(duì)主唱羅琦是娛樂(lè)圈第一例公開(kāi)曝光的吸毒者。1997年，《長(zhǎng)大成人》女主角朱潔因吸毒過(guò)量而死，年僅二十五歲。曾主演《夏日的期待》、《銀蛇謀殺案》、《北京，你早》、《陜北大嫂》、《周末情人》、《極度寒冷》、《蘇州河》等影片的賈宏聲，作為20年代80年代末到90年代初最有個(gè)性的電影男演員之一，也有過(guò)吸毒經(jīng)歷。張揚(yáng)在1992年執(zhí)導(dǎo)話劇《蜘蛛女之吻》時(shí)與賈宏聲有了首度合作，而賈宏聲正是在排戲中首次吸毒的。

《昨天》（張揚(yáng)導(dǎo)演，2001）這部關(guān)于電影明星賈宏聲的影片，其中人物均為真實(shí)姓名并且由本人出演，在風(fēng)格上呈現(xiàn)為紀(jì)錄片樣式。這種策略除了獲得“勇敢”的贊譽(yù)之外，也許還是出自導(dǎo)演的敘事需要，比如一種對(duì)于真實(shí)的追求。而所謂“真實(shí)”，恰恰與賈宏聲吸毒的動(dòng)因（他認(rèn)為演戲太“虛偽”）形成了重疊與比照。影片是從“你認(rèn)識(shí)賈宏聲這個(gè)人嗎”的采訪問(wèn)題作為開(kāi)頭的。不同人對(duì)于“賈宏聲”這個(gè)符號(hào)形成了不同的表述，影像上同時(shí)呈現(xiàn)的則是賈宏聲主演影片的片斷。

與《迷幻列車(chē)》不同，《昨天》并沒(méi)有直接表現(xiàn)吸毒所帶來(lái)的身體快感，“比你有過(guò)的最好的性高潮還棒一千倍”的身體快感，甚至也沒(méi)有一處出現(xiàn)吸毒的鏡頭。《昨天》本質(zhì)上是一個(gè)吸毒者“浪子回頭”的故事。賈宏聲對(duì)于自己是列農(nóng)兒子的幻覺(jué)，以及對(duì)于見(jiàn)到龍的敘述，更像是精神分裂的征兆，而并非單純由吸毒所產(chǎn)生的幻覺(jué)。賈宏聲身體所經(jīng)歷的痛苦，本質(zhì)上并非吸毒的產(chǎn)物或者后遺癥，而是父與子的沖突所導(dǎo)致的，其背后隱含著一種嚴(yán)重的身份危機(jī)。背景中多次出現(xiàn)的海報(bào)以及電視機(jī)里播放的美國(guó)影片《出租汽車(chē)司機(jī)》，有力地隱含了一種價(jià)值指向，即對(duì)于賈宏聲作為一個(gè)社會(huì)離軌者的隱喻式判斷。他與父輩的沖突成為象征這種離軌的外化形式。賈宏聲父母親的體制內(nèi)身份，與賈宏聲類似“個(gè)體演員”式的散漫的社會(huì)身份；自認(rèn)列農(nóng)兒子的身份幻覺(jué)，與對(duì)父親的“農(nóng)民”認(rèn)知，構(gòu)成了父子沖突的基本影像。在父與子的沖突中，即便對(duì)于一個(gè)賈宏聲這樣的離軌者，父輩也呈現(xiàn)出其脆弱、無(wú)力的一面。出門(mén)散步逼著父親穿牛仔褲，父親只能無(wú)言地應(yīng)從，并呈現(xiàn)為一種滑稽而無(wú)奈的視覺(jué)狀態(tài)。在強(qiáng)勢(shì)的離軌者面前，父親反而像個(gè)犯錯(cuò)的孩子。在賈宏聲向父母要十元錢(qián)（僅僅是為了吃面條）的段落中，賈宏聲處在房門(mén)的明亮位置，因?yàn)閴Φ恼趽?，父母處于?huà)外空間，其無(wú)力的話語(yǔ)只能通過(guò)畫(huà)外音的方式來(lái)呈現(xiàn)。而在賈宏聲生日“命令”父親喝酒并終于打父親耳光的段落里，父與子的沖突達(dá)到了極致，父輩的無(wú)能為力也在此一覽無(wú)遺。

警察的出現(xiàn)，使得《昨天》的故事急轉(zhuǎn)直下。這是完成“浪子回頭”的故事必經(jīng)的段落，也在一定程度上顯示了現(xiàn)實(shí)的困境和敘事的困境。母親承認(rèn)是自己打電話投訴賈宏聲“擾民”。家庭，并不能解決賈宏聲的現(xiàn)實(shí)困境，這是不是導(dǎo)演對(duì)20世紀(jì)90年代當(dāng)代中國(guó)社會(huì)變遷所導(dǎo)致的家庭關(guān)系變化進(jìn)行思考的一個(gè)結(jié)果？賈宏聲所處的精神病院似乎是一個(gè)巨大的諷喻性場(chǎng)所。他的自認(rèn)是列農(nóng)的兒子終于被作為一種“病態(tài)”和“病理”癥狀。除了這種幻聽(tīng)幻視癥狀，賈宏聲看上去還像是一個(gè)“正常人”。轉(zhuǎn)機(jī)出現(xiàn)在賈宏聲拒絕吃藥并打翻藥片而被捆在病床上之后。這是影片中少量的直接呈現(xiàn)身體痛苦的段落之一。在對(duì)抗體制失敗之后，賈宏聲選擇了屈服與認(rèn)同。醫(yī)生的會(huì)診想象性地解決了賈宏聲的身份危機(jī)，因?yàn)樗逦爻姓J(rèn)自己對(duì)于列農(nóng)兒子的自我認(rèn)知是一種誤認(rèn)，從而也就可以想象性地回歸到“現(xiàn)實(shí)”的軌道。影片結(jié)束于一家團(tuán)聚之后家庭成員各自平靜的狀態(tài)，鏡頭拉開(kāi)，這其實(shí)是一個(gè)話劇舞臺(tái)。即使這種團(tuán)圓的結(jié)局真的是出于社會(huì)主流意識(shí)的需求，但舞臺(tái)空間的構(gòu)建本身卻還是指向了一個(gè)試圖突破這種單一需求的空間意向的努力，封閉的舞臺(tái)空間反而客觀上提供了一個(gè)可能的假定性結(jié)局。

在更早的一部有關(guān)吸毒的影片《白粉妹》（張良導(dǎo)演，1995）中，這種勸誡的主旨表達(dá)得更加明顯也更加直接。以父母離異、家庭破裂作為故事背景以及影片主人公周健、曾小丹吸毒的動(dòng)因，本身包含著一種顯而易見(jiàn)的道德評(píng)判和道德勸諭目的。家庭原因成為其成員吸毒的推動(dòng)力，吸毒者被置于一種被迫而非主動(dòng)尋求吸毒快感的境遇之中。這未必是現(xiàn)實(shí)的全部，卻成為導(dǎo)演電影中的現(xiàn)實(shí)。而觀眾可以料想的家破人亡的結(jié)局，則最終完成了道德勸誡和社會(huì)批判的目的。有意味的是，與《昨天》構(gòu)成比照，這部直奔主題的影片卻反而多次出現(xiàn)吸毒、注射的場(chǎng)景，而這種場(chǎng)景幾乎都伴隨著肉體上的苦痛，而并非吸毒帶來(lái)的快感，以此來(lái)達(dá)到勸誡的目的。肉體痛苦的視覺(jué)呈現(xiàn)，與道德勸誡的意圖，在似乎是價(jià)值取向一致的表象下面，其實(shí)形成了一種深刻的悖謬。

路學(xué)長(zhǎng)導(dǎo)演的《長(zhǎng)大成人》（1996）同樣指涉了吸毒。在這部影片中，地震作為一個(gè)重要的能指，不僅成為20世紀(jì)70年代中期政治動(dòng)蕩與變革的先兆，也成為影片主人公周青“長(zhǎng)大成人”的重要契機(jī)。無(wú)獨(dú)有偶，在張揚(yáng)的《向日葵》（2005）中也出現(xiàn)了類似的場(chǎng)景。1976年的唐山大地震以及這一年發(fā)生的諸多巨大的政治變故對(duì)這一代導(dǎo)演產(chǎn)生了怎樣的影響，仍然是一個(gè)值得進(jìn)一步探討的話題。周青在廢墟中撿到的《鋼鐵是怎樣煉成的》連環(huán)畫(huà)殘片，以及在其成長(zhǎng)經(jīng)歷中遭遇由著名導(dǎo)演田壯壯扮演的朱赫來(lái)，似乎在現(xiàn)實(shí)（田壯壯和路學(xué)長(zhǎng)分別作為“第五代”和“第六代”的標(biāo)志性人物，田壯壯還是這部影片的監(jiān)制、策劃）和敘事（朱赫來(lái)成為周青尋找的帶有父輩色彩的“英雄”）的雙重層面上指陳著代際的沿襲。影片初始為周青設(shè)定的情境，在一定程度上為其與毒品、性和暴力的疏離提供了可信的依據(jù)，盡管他其實(shí)從小生活在與性（目擊性感裸露的付紹英以及與其“同床”）和暴力（目睹紀(jì)文打架及其來(lái)自父親的暴力）有關(guān)的世界里，長(zhǎng)大以后同樣遭遇性（偶爾的性機(jī)遇）和暴力（被紀(jì)文雇人毆打）的困擾，然后又加上了毒品（小莫等的被捕），但他與這一切始終保持著一種看上去幾乎是冷漠的疏離。他放棄可能的性愛(ài)，決絕吸毒，而他僅有的幾次主動(dòng)暴力行為也被自我解構(gòu)（比如試圖襲擊紀(jì)文卻嚇得放了空槍，找罪犯報(bào)仇卻只是一個(gè)白日夢(mèng)），與他相關(guān)的暴力基本上是目睹的暴力，或者自己成為暴力的對(duì)象。而扮演付紹英的白潔在銀幕之外吸毒過(guò)量而死，則在電影文本與社會(huì)文化文本之間無(wú)意之間建構(gòu)起一種有意味的互文關(guān)系。

四、創(chuàng)傷記憶、懷孕恐懼與男性焦慮

夏鋼導(dǎo)演改編自陳染小說(shuō)的《與往事干杯》（1994）指涉著一個(gè)處于主流文化邊緣的命題——亂倫。影片通過(guò)女性主人公濛濛對(duì)于往事的追敘，使得全片彌漫著一種濃烈的傷感情緒。在濛濛對(duì)往事的敘述中，不斷伴隨著對(duì)于童年創(chuàng)傷記憶的心理呈現(xiàn)。濛濛的少女時(shí)代是在父母劇烈的爭(zhēng)吵聲中度過(guò)的，與許多父母離異的孩子一樣，強(qiáng)烈的自卑感伴隨著她的成長(zhǎng)經(jīng)歷，而粗暴的父親，使她對(duì)男人懷著深深的恐懼。當(dāng)父母離異，她和母親搬到小庫(kù)房之后，迎接她的又是一對(duì)鄰居夫妻的爭(zhēng)吵。作為結(jié)構(gòu)性的對(duì)稱，那是一個(gè)離異之后重新組合的家庭。不斷爆發(fā)的新的家庭“戰(zhàn)爭(zhēng)”再次喚醒了她的童年記憶。在那個(gè)簡(jiǎn)陋的住處，在那個(gè)隱約彌散著壓抑的欲望的悶熱潮濕的夏天，那位由濮存昕扮演的兼有父親、兄長(zhǎng)與情人多重身份的成熟男人帶給了她短暫的戀情，卻成為她刻骨銘心的永恒傷痛。這份戀情因?yàn)槟腥藢?duì)自我欲望的克制和對(duì)自己家庭的責(zé)任而夭折。與此相應(yīng)的另一個(gè)結(jié)構(gòu)性元素，則是濛濛的密友佳妮同樣處在不幸的家庭之中。不同的是，她的父母已經(jīng)離異了卻還假裝在一起。父母離異，是電影文本中構(gòu)成女性創(chuàng)傷記憶的重要原因之一。

在那個(gè)幽暗的空間里，身體欲望的呈現(xiàn)成為鮮明的視覺(jué)主題。從修藤椅時(shí)手與手的無(wú)意識(shí)觸摸，到男人為濛濛按摩脖子，再到看電視時(shí)候的擁抱，直到那個(gè)雨天的激情擁吻，身體欲望在一次次身體觸摸和身體有限度的呈示中迸發(fā)，而每一次迸發(fā)的同時(shí)都伴隨著罪惡感的催生，伴隨著有意的疏遠(yuǎn)和加倍的煩躁。

空間的轉(zhuǎn)換（搬新房子）終止了這段感情。當(dāng)濛濛在海灘戲劇性地與老巴相遇、又戲劇性地相愛(ài)，并遠(yuǎn)赴美國(guó)準(zhǔn)備結(jié)婚時(shí)，老巴的童年照片卻無(wú)意中揭開(kāi)了一個(gè)塵封已久的秘密，那種創(chuàng)傷記憶被重新激活，在一個(gè)男人身上找回另一個(gè)男人的近乎亂倫的感覺(jué)怎么也揮之不去，那個(gè)男人永遠(yuǎn)存在于濛濛的潛意識(shí)里，惟一的辦法只有逃避。老巴遇車(chē)禍死亡的命運(yùn)走向，想象性地解決了濛濛的現(xiàn)實(shí)困境。老巴的死帶給濛濛的，除了悲痛，似乎還有如釋重負(fù)的解脫。影片最后的幻覺(jué)，給人物也給觀眾提供了一個(gè)想象性的、溫馨而略微帶些傷感的結(jié)局。

在關(guān)于女性創(chuàng)傷記憶的表述里，幾乎都有一個(gè)專制、粗暴或者不負(fù)責(zé)任的“父親”，以及潛在的“無(wú)名”的“父親”，并以“父親”權(quán)威的喪失來(lái)進(jìn)行一種現(xiàn)代思考。“父親”在電影敘事中一次次被解構(gòu)，并失去功能，延續(xù)了20世紀(jì)80年代以來(lái)城市電影的文化思考。

女性創(chuàng)傷記憶的另一種表征是懷孕生育恐懼，而其背后，則隱含著男性焦慮。有學(xué)者認(rèn)為，“第六代導(dǎo)演”以及同時(shí)期其他的獨(dú)立導(dǎo)演常常把男性焦慮置換到女性身體上，墮胎不僅作為比喻，掩蓋了男性主體意識(shí)的空虛混亂，同時(shí)也把女性縮減為單一的生殖功能(注:參見(jiàn)張英進(jìn)《中國(guó)新一代城市導(dǎo)演與九十年代以來(lái)的電影格局》，鐘大豐主編《文化亞洲：亞洲電影與文化合作》，第127頁(yè)注釋2。)，而其背后隱含著一種自相矛盾的真實(shí)而又虛偽的“狐貍精”情結(jié)。“狐貍精的故事并不是封建身體政治的缺口，相反是封建身體政治的完型”(注:葛紅兵、宋耕：《身體政治》，第20—21頁(yè)。)。比如在《北京雜種》（張?jiān)獙?dǎo)演，1993）的開(kāi)場(chǎng)，雨夜中，卡子與毛毛為是否墮胎而展開(kāi)爭(zhēng)吵，毛毛不肯打掉胎兒，在爭(zhēng)執(zhí)中憤而離去。性愛(ài)的迷失、混亂與恐懼，與廢墟般的街頭構(gòu)成了一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。毛毛還是生下了孩子，影片結(jié)束于畫(huà)外孩子的啼哭聲，而畫(huà)面上依舊是喧鬧的街頭。由女性生育焦慮而投射出來(lái)的，是一種男性的身份焦慮。他們是“無(wú)父”(注:參見(jiàn)林小平《“無(wú)父”的棄兒——論新中國(guó)第六代（或“都市代”）電影》，王小晴、甘霖譯，蔣原倫、史建主編《溢出的都市》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第125—135頁(yè)。)的一代，并且拒絕成為“父親”。

在《紅顏》（李玉導(dǎo)演，2005）中，父親干脆呈現(xiàn)為缺失狀態(tài)。一方面是劉小云自身的父親的缺失（遺像作為意指符號(hào)），當(dāng)然，母親對(duì)她的暴打和“不要臉”的責(zé)罵是在父親遺像的注視下完成的，父親作為一個(gè)潛在的權(quán)威能指，在這個(gè)家庭里依然發(fā)揮著功能；另一方面，是劉小云懷孕之后，腹中胎兒父親王峰的逃離以及死于非命。在這部影片里，父親或者僅呈現(xiàn)為一張遺像，或者成為花瓶里的一把骨灰。

與女性的懷孕生育恐懼相對(duì)應(yīng)的，則是關(guān)于男性“無(wú)能”的恐懼，那是來(lái)自男性身體自身的焦慮。如果說(shuō)張藝謀的《菊豆》（1992）對(duì)男性“無(wú)能”的表達(dá)，與傳宗接代有關(guān)；《秋菊打官司》（1992）對(duì)于男性“無(wú)能”的憂慮，更多也是指向“無(wú)后（兒子）”的擔(dān)憂，而并非單純指向男性自身的身體困境的話，那么，《芳香之旅》（章家瑞導(dǎo)演，2005）則試圖完成另外一種表達(dá)?！斗枷阒谩返膭?chuàng)作者將跨越幾十年當(dāng)代歷史的一段并無(wú)美感可言的也不真正指涉愛(ài)情的生活表述為“芳香之旅”，是頗讓人困惑的。除了滿眼的油菜花，我們確乎看不到和感受不到“芳香”的氣息。以新婚之夜主席塑像的破碎而導(dǎo)致男主人公（范偉扮演的汽車(chē)司機(jī)崔師傅）的性無(wú)能，盡管這樣的社會(huì)批判主題出現(xiàn)在今天已然有些滯后，但必須承認(rèn)，就中國(guó)電影目前的整體現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，這樣的構(gòu)思還是有一定創(chuàng)意的。而對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，卻不能停留于這樣的一個(gè)僅僅是破除了題材禁忌的層面。

有一個(gè)好的創(chuàng)意，或者準(zhǔn)確地說(shuō)，有一個(gè)好的創(chuàng)意的起點(diǎn)，并不意味著影片一定會(huì)成功。影片中由張靜初扮演的汽車(chē)售票員春芬與青年醫(yī)生劉奮斗之間的雨夜激情戲，是整部影片真正指涉愛(ài)情的部分。而由于劉奮斗家庭出身不好且有海外關(guān)系所導(dǎo)致的愛(ài)情的夭折，以及春芬被“組織”安排與崔師傅的不平衡婚姻，本身即是一個(gè)暗含著悲劇性的事件，而創(chuàng)作者并沒(méi)有充分表現(xiàn)失去愛(ài)情又被安排婚姻的售票員作為一個(gè)女性所受到的打擊，她仿佛是欣然地接受了一切，盡管也有一定的痛苦（比如雨中的抽泣）。另外，盡管崔師傅在身份上被指認(rèn)為“勞動(dòng)模范”，并且曾經(jīng)受到毛主席的接見(jiàn)，但其外形和性格中男性氣質(zhì)的匱乏，使得觀眾的認(rèn)同感大打折扣。或者說(shuō)，即使人物并無(wú)顯而易見(jiàn)的男性氣質(zhì)，創(chuàng)作者也應(yīng)該著力表現(xiàn)他身上有魅力的部分，否則“芳香之旅”就難以成立。即使春芬對(duì)于婚姻的被動(dòng)安排的順從態(tài)度是那個(gè)年代的“現(xiàn)實(shí)”，而對(duì)于處在當(dāng)下時(shí)代去重新建構(gòu)那個(gè)年代的敘事的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，起碼在敘事上需要更多顧及當(dāng)代觀眾的觀賞需求和心理需求。春芬心甘情愿地接受無(wú)愛(ài)的婚姻以及丈夫性無(wú)能的事實(shí)，并且主動(dòng)撕碎劉奮斗給她的來(lái)信，其心理動(dòng)因到底是什么，在敘事上并沒(méi)有得到更多交代。在那個(gè)愛(ài)情匱乏的年代里，新婚之夜便遭遇丈夫性無(wú)能的困境，對(duì)春芬的打擊到底有多大無(wú)法想象，而往春芬碗里撥幾塊紅燒肉，無(wú)奈地默認(rèn)其與醫(yī)生來(lái)往，并不足以鋪墊起她為其奉獻(xiàn)一生的故事推動(dòng)力。對(duì)于春芬來(lái)說(shuō)，值得記憶和珍藏的“芳香”到底是什么，沒(méi)有在影片敘事中得到解釋。當(dāng)春芬漸漸老去，觀眾卻看不到她與崔師傅之間的關(guān)系里到底沉淀下什么值得一生追憶的東西。這是對(duì)已經(jīng)過(guò)往的“現(xiàn)實(shí)”的一種誤讀，更是對(duì)當(dāng)下“現(xiàn)實(shí)”的一種誤讀。

（作者單位 北京電影學(xué)院電影研究所）

責(zé)任編輯 容明