本文認(rèn)為周濟(jì)“寄托”說(shuō)的內(nèi)涵是寄情托興于境?！凹耐小彪m是從詞的角度總結(jié)創(chuàng)作和欣賞規(guī)律，卻直截根源，論及抒情文學(xué)創(chuàng)造情境的核心問(wèn)題。文章論述了“寄托”與作者創(chuàng)作、讀者欣賞的內(nèi)在聯(lián)系，并把它與西方“移情論”、“圓夢(mèng)說(shuō)”作了比較，肯定它是中國(guó)傳統(tǒng)文藝思想的重要發(fā)展，也是對(duì)世界文藝思想的巨大貢獻(xiàn)。

一#65380;“寄托”的內(nèi)涵

詞的創(chuàng)作，在宋代臻于鼎盛，在元#65380;明兩代相對(duì)沉寂，至清代則出現(xiàn)了中興的局面#65377;據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，清代有詞人四千余，作品達(dá)二十萬(wàn)至四十萬(wàn)之多，作家#65380;作品的總和超出宋代許多倍#65377;詞壇上名家迭出，并產(chǎn)生了三個(gè)主要詞派#65377;按時(shí)間順序來(lái)說(shuō)，清初順治#65380;康熙時(shí)期，同時(shí)出現(xiàn)了習(xí)近蘇(軾)#65380;辛(棄疾)，詞風(fēng)豪情悲憤，以陳維崧(其年)(1625—1682)為首的陽(yáng)羨詞派;詞宗姜(夔)#65380;張(炎)，標(biāo)舉清空醇雅，由朱彝尊(錫鬯)(1629—1709)創(chuàng)始的浙西詞派#65377;關(guān)于這兩個(gè)詞派，譚獻(xiàn)有一個(gè)總的評(píng)價(jià):“錫鬯#65380;其年出，而本朝詞派始成#65377;顧朱傷于碎，陳厭其率，流弊亦百年而漸變#65377;錫鬯情深，其年筆重，固后人所難創(chuàng)#65377;嘉慶以前，為二家牢籠者，十居七八#65377;”(注:譚獻(xiàn)：《復(fù)堂詞話》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第4008頁(yè)。)嘉慶后，張惠言(1761—1802)#65380;周濟(jì)(1781—1839)崛起，形成常州詞派#65377;他們推尊詞體，以宋四家周邦彥#65380;辛棄疾#65380;吳文英#65380;王沂孫為學(xué)詞途徑#65377;常州詞派以對(duì)陽(yáng)羨末流之淺率#65380;浙派門人之饾饤補(bǔ)偏救弊而興起，其創(chuàng)作業(yè)績(jī)卻比不上上述兩派#65377;然而，周濟(jì)繼張惠言“意內(nèi)言外”詞論之后而提出的“寄托”說(shuō)，給常州詞派增添了理論上的光輝#65377;周濟(jì)所謂:“夫詞，非寄托不入，專寄托不出”(注:周濟(jì)：《宋四家詞選目錄序論》，見(jiàn)光緒刻本《宋四家詞選》。)，雖說(shuō)是從詞的角度總結(jié)創(chuàng)作和欣賞的規(guī)律，卻對(duì)整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作具有普遍意義#65377;

“寄托”，為什么如此重要#65377;這是抒情的本質(zhì)和要求所決定的#65377;情，本是無(wú)影無(wú)形，闃然無(wú)聲#65380;不可衡量#65380;不可方物的存在#65377;當(dāng)它一旦觸物以興，便出現(xiàn)了形之于外的要求和沖動(dòng)#65377;朱熹云:

人生而靜，天之性也#65377;感于物而動(dòng)，性之欲也#65377;夫既有欲矣，則不能無(wú)思;既有思矣，則不能無(wú)言;既有言矣，則言之所不能盡而發(fā)于咨嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節(jié)奏，而不能已焉#65377;此詩(shī)之所以作也#65377;(注:朱熹：《詩(shī)集傳序》，《四部備要》本《朱子大全集》卷七六。)

朱熹說(shuō)的以“自然之聲響節(jié)奏”來(lái)表達(dá)感情，乃是詩(shī)歌創(chuàng)作的最初階段#65377;而詩(shī)歌創(chuàng)作的進(jìn)一步發(fā)展，則是“情以物興”，“物以情觀”(注:劉勰：《文心雕龍·詮賦》，見(jiàn)周振甫注《文心雕龍注釋》，人民文學(xué)出版社1981年版，第81頁(yè)。);“婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情”(注:《文心雕龍·明詩(shī)》，見(jiàn)周振甫注《文心雕龍注釋》，第49頁(yè)。);把感情寄托于物境之中#65377;這也就是陳廷焯說(shuō)的“夫人心不能無(wú)所感，有感不能無(wú)所寄”;陶望齡說(shuō)的“詩(shī)之道，本情而發(fā)于境”(注:陶望齡：《章寧州詩(shī)集序》，《歇庵集》卷三，臺(tái)北偉文圖書出版社1976年版。)#65377;在這個(gè)問(wèn)題上，中#65380;西作者的看法是大致相同的#65377;意大利哲學(xué)家克羅齊也說(shuō):

抒情，不是情感的傾瀉，不是呼號(hào)和哀泣，而是情感的對(duì)象化:情感，自我現(xiàn)身于舞臺(tái)，述說(shuō)著自己，把自己戲劇化#65377;這種精神，構(gòu)成史詩(shī)和戲劇的詩(shī)#65377;它們與抒情的差別，僅是外在的形式罷了#65377;(注:“Aesthetic” Encyclopaedia Britannia 14 th ed. vol. 1 N.Y. Encyclopaedia Britannia Inc.1937 p. 265.)

克羅齊說(shuō)的戲劇詩(shī)與抒情詩(shī)表現(xiàn)情感的不同方式是什么?我以為可用溫薩特和布魯克斯在他們的《文學(xué)批評(píng)簡(jiǎn)史》里對(duì)美國(guó)批評(píng)家溫特斯一段話的詮釋來(lái)作說(shuō)明:

溫特斯的論說(shuō)里，潛藏著重要的區(qū)別，值得我們?yōu)橹宄仃愂?65377;情感，可通過(guò)兩種方法中的任何一種來(lái)表現(xiàn):詩(shī)人可以為他的劇中人的情感提出理由，呈現(xiàn)產(chǎn)生情感的事件來(lái)表現(xiàn)它們?nèi)绾渭ぐl(fā)情感;或者通過(guò)象征或一系列類比來(lái)為情感作說(shuō)明#65377;當(dāng)然，這兩種方法并不是互相排斥的#65377;(注:William K. Wimsatt Jr. Cleanth Brooks Literary Criticism: A Short History chicago The University of chicago Press 1983 p. 672.)

十分明顯，上述兩種表達(dá)情感的方法，在中外敘事文學(xué)和抒情文學(xué)里都曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)#65377;但敘事文學(xué)基本采用的是第一種方法，即演出故事;抒情文學(xué)基本采用的是第二種方法，采用象征和類比#65377;在中國(guó)文學(xué)史上，抒情文學(xué)特別發(fā)達(dá)和經(jīng)驗(yàn)豐富，它采用的抒情方法也比象征和類比更加多樣精致，如人們常提到的“賦”#65380;“比”#65380;“興”#65380;“融”，和它們的交相為用等等#65377;周濟(jì)把它們概括地稱之為“寄托”#65377;如何在抒情文學(xué)作品里實(shí)現(xiàn)寄托，請(qǐng)看常州詞派領(lǐng)袖張惠言的一首名作《木蘭花慢·楊花》:

盡飄零盡了，何人解，當(dāng)花看#65377;正風(fēng)避重簾，雨回深幕，云護(hù)輕幡#65377;尋他一春伴侶，只斷紅#65380;相識(shí)夕陽(yáng)間#65377;未忍無(wú)聲委地，將低重又飛還#65377;疏狂情性，算凄涼#65380;耐得到春闌#65377;便月地和梅，花天伴雪，合稱清寒#65377;收將十分春恨，做一天#65380;愁影繞云山#65377;看取青青池畔，淚痕點(diǎn)點(diǎn)凝斑#65377;

這首詞被認(rèn)為是以物寫情的傳世名作#65377;它的妙處何在呢?劉熙載在《詞概》中說(shuō):“詞之妙，莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也#65377;”(注:劉熙載：《詞概》，《詞話叢編》，第3707頁(yè)，第3704頁(yè)。)又云:“昔人詞，詠古詠物，隱然只是詠懷，蓋其中有我在也#65377;”(注:劉熙載：《詞概》，《詞話叢編》，第3707頁(yè)，第3704頁(yè)。)《楊花》詞之妙，即妙在“寄言”，妙在通過(guò)楊花飄零的描繪，寄托了張惠言一生追求#65380;失望#65380;游移不定#65380;歷經(jīng)坎坷的情懷#65377;套用克羅齊的話來(lái)說(shuō)，張惠言通過(guò)對(duì)楊花生命歷程的描繪為自己的一世境遇作演示#65377;寄托，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是寄情托興于境#65377;它是抒情文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律最簡(jiǎn)明的概括#65377;因此，許多評(píng)論家對(duì)周濟(jì)的“寄托”說(shuō)給予最高的評(píng)價(jià)#65377;陳匪石云:周濟(jì)“《詞辯》所附之《論詞雜著》，《宋四家詞選》之?dāng)⑴c論及眉評(píng)，皆指示作詞之法，并評(píng)論兩宋各家之得失，示人以入手之門，及深造之道……其非寄托不入，專寄托不出二語(yǔ)，尤為不二之法門#65377;”(注:陳匪石：《聲執(zhí)》卷下，《詞話叢編》，第4965頁(yè)。)譚獻(xiàn)云:“以有寄托入，以無(wú)寄托出，千古辭章之能事盡，豈獨(dú)填詞為然#65377;”(注:譚獻(xiàn)：《復(fù)堂詞話》，《詞話叢編》，第3998頁(yè)。)在譚獻(xiàn)看來(lái)，“寄托”，不只是填詞的“不二法門”，還是所有抒情文學(xué)的普遍規(guī)律#65377;

當(dāng)筆者肯定周濟(jì)在18世紀(jì)總結(jié)三千余年中國(guó)抒情文學(xué)創(chuàng)造情境的經(jīng)驗(yàn)而提出“寄托”說(shuō)的偉大貢獻(xiàn)時(shí)，不由得不想到19世紀(jì)流行于西方的“移情”說(shuō)#65377;“移情”說(shuō)的前行思想，可追溯到二千余年前亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，但一般地談?wù)撨@種學(xué)說(shuō)，總聯(lián)系到它的代表人物#65380;德國(guó)心理學(xué)家#65380;美學(xué)家立普斯#65377;他的主要論點(diǎn)是:美感牽涉到移情作用#65377;什么是移情作用?立普斯說(shuō):“移情作用不是一種身體感覺(jué)，而是把自己‘感’入到審美對(duì)象里面去#65377;”在移情的活動(dòng)里，“我與客體的對(duì)立消失了，或者說(shuō)尚未成立”(注:Cf. William K. Wimsatt Jr. and Cleanth Brooks Literary Criticism A Short History p. 672 p. 615.)#65377;對(duì)于這種活動(dòng)，浮龍·李曾作出具體描繪#65377;她以“山升起了”這種感覺(jué)為例說(shuō)，這并不是山真地升起了，“而是我們把上升的觀念和伴隨著這種觀念而產(chǎn)生的情感，從自身轉(zhuǎn)移到我們所見(jiàn)到的山”#65377;她說(shuō):

由于我們有把知覺(jué)主體的活動(dòng)融合于對(duì)象性質(zhì)的傾向，我們從把自己移置到所見(jiàn)到的山的形狀上去的不僅是現(xiàn)時(shí)實(shí)際進(jìn)行的“立起”活動(dòng)的觀念，而且還有一般“立起”觀念所涉及的思想和情緒#65377;正是通過(guò)這種復(fù)雜的過(guò)程，我們才把我們活動(dòng)的一些長(zhǎng)久積累的#65380;平均化過(guò)的基本形態(tài)(即抽象化的“起立”感覺(jué)——引者注)，移置到(這完全是不知不覺(jué)的)那座靜止的山，那個(gè)沒(méi)有人體的形狀上去#65377;正是通過(guò)這種過(guò)程，我們使山自己升起來(lái)#65377;這種過(guò)程就是我所說(shuō)移情作用#65377;(注:See Vernon Lee The Beautiful An Introduction to Psychological Aesthetics Cambridge Cambridge University Press1913 pp. 65-66. 此處譯文采自朱光潛著《西方美學(xué)史》下卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第622—623頁(yè)，個(gè)別文字有所更動(dòng)#65377;)

“移情”說(shuō)，被西方美學(xué)家認(rèn)為是一項(xiàng)重大發(fā)現(xiàn)#65377;他們甚至把這種學(xué)說(shuō)比作生物學(xué)中的進(jìn)化論，把立普斯比作達(dá)爾文#65377;其所以如此，是因?yàn)樗梢杂脕?lái)解釋作者為什么常常采用象征和“人化的自然”來(lái)描述或表現(xiàn)自己的行為#65380;思想#65380;感情#65377;但是我認(rèn)為“移情”說(shuō)只是從心理學(xué)出發(fā)對(duì)這類文藝現(xiàn)象作出解釋，并不是從文藝創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，它不過(guò)是一種理論詮釋，而不具實(shí)踐價(jià)值#65377;這一學(xué)說(shuō)的核心，藝術(shù)家或詩(shī)人把我們外射或感入到自然事物里去(費(fèi)肖爾語(yǔ))(注:轉(zhuǎn)引自朱光潛《西方美學(xué)史》，第601頁(yè)。)，就是不可能實(shí)現(xiàn)的#65377;這正如上面舉的《楊花》詞，張惠言只是把自己的追求#65380;失望#65380;游移不定#65380;歷經(jīng)坎坷的情懷寄托到楊花隨風(fēng)飄落#65380;重又飛起#65380;終于隕墜的形象里，并不曾把自己的感情“移入”#65380;“外射”到楊花里#65377;與“移情”說(shuō)比較起來(lái)，“寄托”說(shuō)更切合文藝創(chuàng)作的普遍規(guī)律，具有理論上的開(kāi)創(chuàng)性和實(shí)踐上的可行性#65377;它不僅是對(duì)中國(guó)也是對(duì)世界文藝思想的一項(xiàng)偉大貢獻(xiàn)#65377;過(guò)去的評(píng)論者對(duì)它的評(píng)價(jià)顯然是不夠的#65377;

二#65380;“寄托”與作者的創(chuàng)作

周濟(jì)的“寄托”說(shuō)，論及作者的創(chuàng)作與讀者的欣賞兩個(gè)方面#65377;關(guān)于創(chuàng)作過(guò)程，他在《宋四家詞選目錄序論》中寫道:

夫詞，非寄托不入，專寄托不出#65377;一物一事，引而伸之，觸類多通，驅(qū)心若游絲之罥飛英，含毫如郢斤之斫蠅翼，以無(wú)厚入有間#65377;既習(xí)已，意感偶生，假類畢達(dá)，閱載千百，謦欬勿違，斯入矣#65377;賦情獨(dú)深，逐境必寤，醞釀日久，冥發(fā)妄中;雖鋪敘平淡，摹繢淺近，而萬(wàn)感橫集，五中無(wú)主#65377;(注:周濟(jì)：《宋四家詞選目錄序論》，見(jiàn)光緒刻本《宋四家詞選》。)

這段寓意深刻而辭藻精麗的美文，集中描寫了作者在創(chuàng)作中的構(gòu)思和表現(xiàn)過(guò)程#65377;周濟(jì)對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的描述，也曾出現(xiàn)在陸機(jī)的《文賦》和劉勰的《文心雕龍·神思》里#65377;

其始也，皆收視反聽(tīng)，耽思傍訊，精騖八極，心游萬(wàn)仞#65377;其致也，情曈而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤(rùn)，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸#65377;于是沈辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深;浮藻聯(lián)翩，若翰鳥(niǎo)纓繳，而墜曾云之峻#65377;收百世之闕文，采千載之遺韻，謝朝華于已披，啟夕秀于未振，觀古今于須臾，撫四海于一瞬#65377;(注:陸機(jī)：《文賦》，《四部叢刊》影宋本六臣注《文選》卷一七。)

夫神思方運(yùn)，萬(wàn)涂競(jìng)萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形;登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣#65377;(注:劉勰：《文心雕龍·神思》，周振甫《文心雕龍注釋》，第295頁(yè)。)

陸機(jī)，劉勰#65380;周濟(jì)所描述的作者創(chuàng)作過(guò)程有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是情感尋找與它相適應(yīng)的境況作寄托，正如T. S.艾略特說(shuō)的:

藝術(shù)表達(dá)情感的惟一途徑，是尋找一個(gè)與情感“相通相關(guān)的客體”(objective correlative)，換言之，尋找一組客觀的物象#65380;境況#65380;一系列事件來(lái)為特定的情感作明確的表達(dá)#65377;一旦尚停留于感性經(jīng)驗(yàn)的物象出現(xiàn)，情感也立即地被激發(fā)了#65377;(注:T.S. Eliot “Hamlet” Selected Essaays 1917-1932 London Faber and Faber 1932 p. 145.)

中西作家描述情感尋找寄托的過(guò)程，也就是劉勰所概括的“神與物游”(《文心雕龍·神思》)的過(guò)程#65377;劉勰的思想里，有一個(gè)問(wèn)題，就是文理界限不清#65377;作為一個(gè)偉大的文學(xué)思想家，他卓越地總結(jié)了梁以前的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，使他的《文心雕龍》成為抒情文學(xué)的理論巨著#65377;由于文#65380;理不分，他又采用”頗多偶語(yǔ)”的駢文寫作，往往文#65380;理并舉，論旨混淆#65377;如他在這里說(shuō)到“神與物游”就同時(shí)提到“思理為妙”#65380;“陶鈞文思”兩個(gè)方面#65377;我在這里取其后者用以說(shuō)明抒情文學(xué)的構(gòu)思過(guò)程，有如黃侃對(duì)“神與物游”的解釋，“此言內(nèi)心與外境相接也#65377;內(nèi)心與外境，非能一往符會(huì)……必令心境相得，見(jiàn)相交融”(注:黃侃:《文心雕龍?jiān)洝罚A東師范大學(xué)出版社1996年版，第118—119頁(yè)#65377;)#65377;“神與物游”的目的是把情感寄托于情境交融的境象里，并不是把情感“感入”或“外射”到外物中去#65377;

周濟(jì)既然說(shuō)“夫詞，非寄托不入”，為什么又說(shuō)“專寄托不出”?這應(yīng)該聯(lián)系他的另一段話來(lái)理解:

初學(xué)詞求有寄托，有寄托則表衷相宣，斐然成章#65377;既成格調(diào)，求無(wú)寄托，無(wú)寄托則指事類情，仁者見(jiàn)仁，知者見(jiàn)知#65377;北宋詞下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也;高者在南宋上，以其能實(shí)，且能無(wú)寄托也#65377;南宋則下不犯北宋拙率之病，高不到北宋渾涵之詣#65377;(注:周濟(jì):《介存齋論詞雜著》，見(jiàn)光緒刻本《周氏詞辨》#65377;)

上面一段話是對(duì)“非寄托不入，專寄托不出”的具體解釋#65377;“詞，非寄托不入”，說(shuō)明詞的創(chuàng)作，必須借助于寄托#65377;只有托情于物#65380;寄情于境，才能使情境互相輝映，“表衷相宣”，這是學(xué)詞的初步#65377;詞的創(chuàng)作的進(jìn)一步，則是創(chuàng)造情與境偕#65380;妙合無(wú)垠的“渾涵”情境#65377;這種情境渾涵，用西方的話來(lái)說(shuō)，是“情與物的對(duì)立消失了，或者尚未產(chǎn)生”(注:T.S. Eliot “Hamlet”， Selected Essaays 1917-1932 London，1932， p. 145.);用中國(guó)的話來(lái)說(shuō)，則是“不是為了寄托，而寄托已包含其中”(注:郭紹虞主編，王文生副主編《中國(guó)歷代文論選》第三冊(cè)，上海古籍出版社1980年版，第583頁(yè)。)#65377;這種情境“渾涵”，不是專為寄托而又寄托深厚，乃是周濟(jì)所提倡的“無(wú)寄托”的真諦#65377;“專寄托不出”與“求無(wú)寄托”兩種說(shuō)法的內(nèi)涵在實(shí)質(zhì)上是一致的，基于這樣的理解，我對(duì)于《中國(guó)文學(xué)批評(píng)通史》關(guān)于“無(wú)寄托”的詮釋有不同的看法#65377;作者寫道:

“無(wú)寄托”之詞并不是降低詞的內(nèi)涵標(biāo)準(zhǔn)，而是要求將詞人特定的寄托轉(zhuǎn)化成為具有廣泛涵蓋性和包容性的意念，并將其包涵在豐厚#65380;飽滿#65380;經(jīng)得起多種角度觀賞的藝術(shù)形象之中#65377;此時(shí)，詞人已經(jīng)不是故意要將自己的寄托填塞到詞里去，而是他的識(shí)見(jiàn)學(xué)養(yǎng)和藝術(shù)造詣已經(jīng)達(dá)到出神入化，“冥發(fā)妄中”，深淺皆宜，無(wú)所不遂的高妙境地，其詞篇雖無(wú)專門的寄托可言，但是作品所包蘊(yùn)的思考卻更加豐滿#65380;深邃，而且更具有啟發(fā)性#65377;因此，從“有寄托”到“無(wú)寄托”實(shí)是詞的創(chuàng)作藝術(shù)的一次升華和飛躍#65377;(注:王運(yùn)熙、顧易生主編《中國(guó)文學(xué)批評(píng)通史》第六冊(cè)，上海古籍出版社1996年版，第727—728頁(yè)。)

《通史》作者認(rèn)為從“有寄托”到“無(wú)寄托”，是詞的創(chuàng)作藝術(shù)的“升華”和“飛躍”，這是大家都能認(rèn)同的#65377;然而，如何實(shí)現(xiàn)這種這種“升華”和“飛躍”?《通史》作者說(shuō)了一句關(guān)鍵的話:“要求將詞人特定的寄托轉(zhuǎn)化成為具有廣泛涵蓋性和包容性的意念#65377;”這里把“寄托”轉(zhuǎn)化成“意念”，實(shí)際上是換了詞的內(nèi)容#65380;創(chuàng)作方法和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)#65377;從內(nèi)容來(lái)說(shuō)，“寄托”的內(nèi)涵是寄情于物，是以情感作詞的本質(zhì)為前提的;“意念”，是思想的產(chǎn)物，屬于理性的范疇#65377;從創(chuàng)作方法來(lái)說(shuō)，抒情，需要具體的物境來(lái)表現(xiàn)，所以需要寄托;意念，要求“廣泛的涵蓋性和包容性”，借概念來(lái)表現(xiàn)，所以無(wú)需寄托#65377;從價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，抒情的詞的價(jià)值在于情味，在于它的感人的力量;意念的價(jià)值在于認(rèn)識(shí)，在于它的“思考”的“啟發(fā)性”#65377;總的說(shuō)來(lái)，把“寄托”轉(zhuǎn)換為“意念”#65380;“思考”，是把抒情的詞轉(zhuǎn)換為哲理的詞#65377;這也就從根本上否定了“寄托”，更遑論從“有寄托”到“無(wú)寄托”的升華和飛躍了#65377;《通史》作者這樣做，應(yīng)是受了“伸理絀情”和“以理式為最高的美”的西方美學(xué)影響所致#65377;

“有寄托”#65380;“無(wú)寄托”的詞，都是以寄情于境為內(nèi)涵#65377;它們之間確有高#65380;低之分，雅#65380;俗之別#65377;因此，周濟(jì)以“有寄托”作為對(duì)“初學(xué)者”的要求;以“無(wú)寄托”作為對(duì)“既成格調(diào)者”的標(biāo)準(zhǔn)#65377;從“有寄托”到情境渾涵的“無(wú)寄托”的升華和飛躍，并不是由于詞的內(nèi)容由情到理的轉(zhuǎn)換，而是由于詞人在藝術(shù)上的精進(jìn)和成熟#65377;“有寄托”與“無(wú)寄托”的詞的差別何在?筆者根據(jù)詞論家的意見(jiàn)，把它作一個(gè)不完全的概括如下:后者較前者寄托更厚，詞法更精，音律更協(xié)，情味更長(zhǎng)(注:陳廷焯《白雨齋詞話自敘》云：“夫人心不能無(wú)所感，有感不能無(wú)所寄，寄托不厚，感人不深，厚而不郁，感其所感，不能感其所不感……后人之感，感于文不若感于詩(shī)，感于詩(shī)不若感于詞。詩(shī)有韻，文無(wú)韻。詞可按節(jié)尋聲，詩(shī)不能盡被弦管……故其情長(zhǎng)，其味永，其為言也哀以思，其感人也深以婉。”（《詞話叢編》，第3750頁(yè)。）)，入人更深，感人更迷(注:周濟(jì)《詞辨自序》云：“夫人感物而動(dòng)，興之所托，未必咸本莊雅。要在諷誦抽繹，歸諸中正，辭不害志，人不廢言。雖乖繆庸劣，纖微委瑣，茍可馳喻比類，翼聲究實(shí)，吾皆樂(lè)取，無(wú)苛責(zé)焉。后世之樂(lè)去詩(shī)遠(yuǎn)矣，詞最近之。是故入人為深，感人為速。往往流連反覆，有平矜釋躁、懲忿窒欲、敦薄寬鄙之功?！保ā对~話叢編》，第1637頁(yè)。）)等等#65377;寄情于境，是詞的創(chuàng)作的普遍規(guī)律#65377;情境渾涵，卻有程度的不同#65377;我們不可能用一把尺子去衡量作品情境渾涵度的高低疏密，卻可感受到不同的作品情境渾涵度的不同#65377;哪怕是在同屬于“無(wú)寄托”的名作里，這種感覺(jué)也是既模糊而又清晰的#65377;這里試以宋代兩首楊花詞為例:

似花還似非花，也無(wú)人惜從教墜#65377;拋家傍路，思量卻是#65380;無(wú)情有思#65377;縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開(kāi)還閉#65377;夢(mèng)隨風(fēng)萬(wàn)里，尋郎去處，又還被鶯呼起#65377;不恨此花飛盡，恨西園#65380;落紅難綴#65377;曉來(lái)雨過(guò)，遺蹤何在?一池萍碎#65377;春色三分，二分塵土，一分流水#65377;細(xì)看來(lái)，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚#65377;(蘇軾《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》)

燕忙鶯懶芳?xì)?，正堤上柳花飄墜#65377;輕飛亂舞，點(diǎn)畫青林，全無(wú)才思#65377;閑趁游絲，靜臨深院，日長(zhǎng)門閉#65377;傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被風(fēng)扶起#65377;蘭帳玉人睡覺(jué)，怪春衣#65380;雪沾瓊綴#65377;繡床漸滿，香球無(wú)數(shù)，才圓卻碎#65377;時(shí)見(jiàn)蜂兒，仰黏輕粉，魚吞池水#65377;望章臺(tái)路杳，金鞍游蕩，有盈盈淚#65377;(章楶《水龍吟·楊花詞》)

蘇軾《楊花詞》第一句，“似花還似非花”，便得到南宋著名詞人張炎的稱贊:“東坡次章質(zhì)夫《楊花·水龍吟》韻，機(jī)鋒相摩，起句便合讓東坡出一頭地#65377;”(注:張炎：《詞源》卷下，《詞話叢編》，第265頁(yè)，第259頁(yè)。)清人劉熙載也說(shuō):“東坡《水龍吟》起句云:‘似花還似非花#65377;’此句可作全詞評(píng)語(yǔ)，蓋不即不離也#65377;”(注:劉熙載：《詞概》，《詞話叢編》，第3704頁(yè)，第3707頁(yè)。)張炎的贊美，肯定蘇詞比章詞高出一頭#65377;劉熙載則進(jìn)一步指出蘇詞之高，即高在“不即不離”#65377;楊花似花，又不似花，便留下巨大的空間，供詞人選擇寄托，揮灑有余#65377;這也是張炎“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)”(注:張炎：《詞源》卷下，《詞話叢編》，第265頁(yè)，第259頁(yè)。)的論詞之旨#65377;楊花似花，引人吟詠;又似非花，“也無(wú)人惜”#65377;韓愈《晚春》詩(shī)云:“楊花榆莢無(wú)才思，惟解漫天作雪飛#65377;”蘇軾卻說(shuō)，楊花飄來(lái)墜去，“拋家傍路”，看似無(wú)情，卻是有思#65377;對(duì)離人的思念，愁壞了它那似柔腸的柳枝;困頓了它那“欲開(kāi)還閉”的柳葉(注:古人詩(shī)賦中多稱柳葉為柳眼。)#65377;它夢(mèng)想乘風(fēng)尋郎去，卻又被樹(shù)上鳴鶯，驚醒了它的好夢(mèng)#65377;蘇詞下段寫楊花飄零#65377;“不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴#65377;”不恨的是:楊花飄零，不留痕跡;恨的是:西園落紅，難以收拾#65377;這反而引起詞人對(duì)楊花的懷想，遺蹤何在?原來(lái)是曉來(lái)雨過(guò)，沖落水中為浮萍(注:蘇軾原注：“楊花落水為浮萍，驗(yàn)之信然?！?#65377;它的三分春色，二分委于塵土，一分隨水逝去#65377;仔細(xì)看來(lái)，不見(jiàn)楊花，它已化作離人點(diǎn)點(diǎn)淚#65377;細(xì)吟東坡詞，恰如劉熙載說(shuō)的，“詞之妙，莫妙于以不言言之#65377;非不言也，寄言也#65377;”(注:劉熙載：《詞概》，《詞話叢編》，第3704頁(yè)，第3707頁(yè)。)東坡的詞，沒(méi)有直接寫到人的離情別緒，只是盡寫楊花的飄墜和消失#65377;為了把感情的寄托寫到深處，他甚至讓楊花作了一個(gè)被黃鶯驚醒的尋郎的夢(mèng)，還想象楊花已變作“一池萍碎”，它的春色，委于塵土，付諸流水，化為眼淚#65377;

與蘇軾的次韻《楊花詞》比較起來(lái)，章楶的原詞反而顯得遜色了#65377;王國(guó)維云:“東坡《水龍吟·詠楊花》，和韻而似原唱#65377;章質(zhì)夫詞，原唱而似和韻#65377;才之不可強(qiáng)也如是#65377;”(注:王國(guó)維：《人間詞話》，《詞話叢編》，第4247頁(yè)。)他的意思是說(shuō)，次韻比原作在格律上多了一層限制，而東坡詞卻比原詞寫得出色#65377;蘇詞比章詞究竟高在哪里?請(qǐng)先看章楶《楊花詞》的前段，他寫了楊花體態(tài)輕盈，隨風(fēng)飄舞;也化用韓愈“楊花榆莢無(wú)才思”的詩(shī)句，而寫下“點(diǎn)畫青林，全無(wú)才思”，并沒(méi)有深的寄托#65377;他更細(xì)致地描繪了楊花的飄蕩，“閑趁游絲”，“靜臨深院”#65377;這最后幾句，得到宋人魏慶之的贊賞:“余以為質(zhì)夫詞中所謂‘傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被風(fēng)扶起’，亦可謂曲盡楊花妙處，東坡所和雖高，恐未能及，詩(shī)人議論不公如此耳#65377;”(注:《魏慶之詞話》，《詞話叢編》，第209—210頁(yè)。)魏慶之以章質(zhì)夫下了織繡工夫，“曲盡楊花妙處”，遂認(rèn)為當(dāng)時(shí)詩(shī)人評(píng)價(jià)東坡和詞高出質(zhì)夫原詞為“不公”#65377;但是他沒(méi)有注意到，詞人之妙，并不妙在繪事圖色，而是妙在寄情#65377;章詞雖有寄托，但寄托不厚，只能引起讀者淡淡的聯(lián)想#65377;它遠(yuǎn)不如東坡詞幽怨纏綿，賦物言情，寄托遙深#65377;至于章詞后段，以抒人情為主，楊花只是襯托#65377;他雖然做到了楊花的飄落與人情的跌宕相配合，而不能像蘇詞那樣通過(guò)楊花的凋零寫盡人情纏綿悱惻，而做到楊花與人情相融和，兩相對(duì)比，恰如張炎所說(shuō):蘇詞“后片愈出愈奇，真是壓倒今古”(注:張炎：《詞源》卷下，《詞話叢編》，第265頁(yè)。)#65377;總的說(shuō)來(lái)，蘇軾#65380;章楶的《楊花詞》都是佳作，都有寄托#65377;它們的高下并不在寄托的有無(wú)，而在寄托的淺深和情境融合的精疏#65377;

三#65380;“寄托”與讀者的欣賞

周濟(jì)的“寄托”說(shuō)，除了闡明“寄托”在創(chuàng)作中的作用，也描述了“寄托”對(duì)讀者欣賞的影響#65377;其文曰:

讀其篇者，臨淵窺魚，意為魴鯉，中宵驚電，罔識(shí)東西，赤子隨母笑啼，鄉(xiāng)人緣劇喜怒，抑可謂能出矣#65377;(注:周濟(jì)：《宋四家詞選目錄序論》，見(jiàn)光緒刻本《宋四家詞選》。)

這里描述讀者的欣賞過(guò)程#65377;“臨淵窺魚，意為魴鯉”，用劉向《說(shuō)苑》語(yǔ)#65377;陽(yáng)書對(duì)宓子賤說(shuō):“吾少也賤，不知理民之術(shù)，有釣道二焉:夫投綸餌，迎而吸之者陽(yáng)橋也，其為魚也薄而不美;若存若亡，若食若不食者魴也，其為魚也薄而厚味#65377;”(楊衒之《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》“伊洛鯉魴，貴于牛羊”，二魚都極美味)(注:以上釋文見(jiàn)《中國(guó)歷代文論選》第三冊(cè)，第583頁(yè)。)，此處用這個(gè)比喻，說(shuō)明讀者的欣賞，是為了獲得作品的情味#65377;一旦感受到這種情味，則有如“中宵驚電，罔識(shí)東西”，與作者產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴#65377;共鳴，是作者#65380;讀者喜怒哀樂(lè)的相發(fā)，是心靈琴弦的共振，并不是感情的完全相同#65377;以蘇軾的《楊花詞》為例，它可能令認(rèn)真追求愛(ài)情的人仿效其執(zhí)著;也可能令愛(ài)情生活美滿的人珍惜自己的幸福#65377;它將激發(fā)人對(duì)不幸的飄零淪落者的同情，也可能引起汲汲于名利而忘了家庭價(jià)值的人的懺悔;它或是鼓舞遭遇不幸命運(yùn)的人們抗?fàn)帲蚴钱a(chǎn)生對(duì)屈服于命運(yùn)者的憐惜#65377;讀者對(duì)作品的欣賞，加入了讀者主觀方面的因素#65377;而作品之能夠吸引讀者的欣賞，還決定于作者在作品中寄托的情感的厚度和深度，以及情境渾涵的高度和密度#65377;最能吸引讀者欣賞和產(chǎn)生強(qiáng)烈美感作用的作品，指的是寄托遙深#65380;情境渾涵，雖寄情無(wú)限而又狀似無(wú)寄托的作品#65377;所以周濟(jì)又說(shuō):“既成格調(diào)，求無(wú)寄托#65377;無(wú)寄托則指事類情，仁者見(jiàn)仁，知者見(jiàn)知#65377;”(注:周濟(jì)：《介存齋論詞雜著》，見(jiàn)光緒刻本《周氏詞辨》。)周濟(jì)的“寄托”說(shuō)，把作者的創(chuàng)作#65380;讀者的欣賞統(tǒng)一起來(lái)，并闡明它們之間的實(shí)質(zhì)聯(lián)系#65377;這在理論上是一個(gè)創(chuàng)舉，在文藝思想發(fā)展史上是一個(gè)飛躍#65377;錢鐘書把它與當(dāng)代西方美學(xué)中的“接受美學(xué)”#65380;“解構(gòu)主義”加以比較后說(shuō):“其于當(dāng)世西方顯學(xué)所謂‘接受美學(xué)’(Rezeption sasthetik)，‘讀者與作者眼界溶化’(Horizontverschmelzung)#65380;‘拆散結(jié)構(gòu)主義’(Deconstructivism)，亦如椎輪之于大輅焉#65377;”(注:錢鐘書：《談藝錄》（補(bǔ)訂本），中華書局1984年版，第611頁(yè)。)錢鐘書在這里所做的比較是很不恰當(dāng)?shù)?65377;從理論的深度來(lái)看，“寄托”說(shuō)反映了抒情文學(xué)創(chuàng)作#65380;欣賞的規(guī)律，并把它們統(tǒng)一起來(lái)，是一項(xiàng)偉大的理論創(chuàng)造#65377;所謂重視讀者參與的“接受美學(xué)”，和因讀者參與而賦予作品以不同于作者解釋的“解構(gòu)主義”，只不過(guò)是對(duì)文學(xué)進(jìn)程一種現(xiàn)象的解釋和說(shuō)明#65377;它們雖不無(wú)新意，卻無(wú)精義#65377;從實(shí)踐的角度來(lái)看，“寄托”說(shuō)總結(jié)了三千年中國(guó)抒情文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，為初學(xué)創(chuàng)作和創(chuàng)作有成的詩(shī)人#65380;詞人提供了進(jìn)入創(chuàng)作和更上層樓的具體可行的通路，為一般讀者和專業(yè)評(píng)論家指出了如何欣賞作品的可靠途徑#65377;“接受美學(xué)”#65380;“解構(gòu)主義”由哲理推演而來(lái)，并不具任何實(shí)踐意義#65377;從時(shí)間對(duì)一種理論的考驗(yàn)來(lái)看#65377;“寄托”說(shuō)產(chǎn)生于19世紀(jì)30年代(注:周濟(jì)《宋四家詞選自序》題道光十二年，是為公元1832年。)，歷百余年而光景常新#65377;“接受美學(xué)”#65380;“解構(gòu)主義”，產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代，從創(chuàng)立到衰落前后不到二十年，至今已被西方美學(xué)家視為陳?ài)E#65377;只有極少數(shù)中國(guó)學(xué)者把它們看成“顯學(xué)”#65377;無(wú)論從哪方面說(shuō)，“寄托”說(shuō)與“接受美學(xué)”#65380;“解構(gòu)主義”有如天懸地隔，無(wú)可比擬#65377;錢鐘書卻把“寄托”說(shuō)比作“椎輪”，把“接受美學(xué)”#65380;“解構(gòu)主義”視為“大輅”(注:“椎輪”、“大輅”之喻，出自梁蕭統(tǒng)的《文選序》；“若夫椎輪為大輅之始，大輅寧有椎輪之質(zhì)？……蓋踵其事而增華，變其本而加厲；物既有之，文亦宜然。”椎輪，即椎車，是一種最原始的車，用圓形大木推動(dòng)向前滾動(dòng)，沒(méi)有輻，形狀如椎，當(dāng)作車輪之用，所以也稱為椎輪。大輅，古時(shí)天子祭天時(shí)所乘的車。這個(gè)比喻是說(shuō)，大輅是椎車的進(jìn)化，但大輅并不保存椎車那種樸質(zhì)的形式。蕭統(tǒng)用這個(gè)比喻來(lái)說(shuō)明，事物由簡(jiǎn)到繁，文意應(yīng)該由樸質(zhì)走向藻飾，代表六朝時(shí)流行的一種觀點(diǎn)。但蕭統(tǒng)對(duì)文學(xué)的主要貢獻(xiàn)不在這里。他的主要貢獻(xiàn)是劃清文學(xué)與非文學(xué)的界限，選錄秦、漢下逮齊梁的詩(shī)文，總為六十卷（原序作三十卷，今本六十卷，殆為李善所析）的《文選》。)，并以后者由前者進(jìn)化而來(lái)，是比前者更完備的理論#65377;這不止是引喻失義，而且是黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴#65377;雖然這樣的比喻明明白白地寫在著名的《談藝錄》里，我還是寧可相信這不是大學(xué)者經(jīng)過(guò)深思熟慮后說(shuō)出的話語(yǔ)，而是智者千慮，偶有一失#65377;這種失誤，應(yīng)是錢鐘書對(duì)“接受美學(xué)”#65380;“解構(gòu)主義”失于了解，而又誤以為西方理論必有可采的心理造成的#65377;

周濟(jì)一方面認(rèn)為文學(xué)作品因?yàn)榧耐辛俗骷业母星椴拍芗ぐl(fā)讀者的感情，只有寄托深厚的作品才能激發(fā)讀者的美感有如“中宵驚電#65380;罔識(shí)東西”似的不可名狀#65377;另一方面，他亦指出，讀者的美感因閱讀作品而激發(fā)，也是為作品所規(guī)范的，有如“赤子隨母笑啼，鄉(xiāng)人緣劇喜怒”#65377;這說(shuō)明赤子的笑啼不一定和母親的笑啼完全相同，觀劇者的喜怒很可能和劇中人的喜怒皦然有別，但“赤子”#65380;“鄉(xiāng)人”的感情既然是隨母而發(fā)#65380;緣劇而起，也就不致于與作品的寄托相隔河漢，性質(zhì)相悖#65377;舉例來(lái)說(shuō)，唐代詩(shī)人張若虛的《春江花月夜》只是抒寫離愁，并不如聞一多所說(shuō)的反映“宇宙意識(shí)”，或李澤厚所說(shuō)的“人生哲理”#65377;張惠言的《楊花詞》寄托了作者追求#65380;失望#65380;遷移不定#65380;歷經(jīng)坎坷的情懷，也不能從中引發(fā)出輕快甜蜜#65380;激勵(lì)歡愉的相反感情來(lái)#65377;作者的感情因寄托而入，經(jīng)寄托而出，這是一個(gè)“能入”#65380;“能出”的創(chuàng)作過(guò)程#65377;讀者的美感因入讀作品而起，緣作品而發(fā)，被周濟(jì)稱為“抑可謂能出矣”，這是一個(gè)“能入”#65380;“能出”的欣賞過(guò)程#65377;作者#65380;讀者雙向的“能入”“能出”，把創(chuàng)作欣賞統(tǒng)一起來(lái)，構(gòu)成整個(gè)文學(xué)進(jìn)程，這是周濟(jì)的一個(gè)偉大發(fā)現(xiàn)，在世界文藝思想上是沒(méi)有先例的#65377;他之所以能有這種發(fā)現(xiàn)，是因?yàn)樗⒆阌趽碛腥晔闱槲膶W(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和思想理論的基礎(chǔ)上#65377;周濟(jì)的“寄托”說(shuō)足以凌轢中西，超越百世，可是錢鐘書卻把它與西方的“圓夢(mèng)說(shuō)”相提并論#65377;他說(shuō):

常州詞派主“寄托”……其事大類西方心析學(xué)判夢(mèng)境為“顯見(jiàn)之情事”與“幽蘊(yùn)之情事”，圓夢(mèng)者據(jù)顯以知幽(Stellen wir manifesten und latenten Trauminhalt einander gegenüber usw.—Freud Die Traumdeutung 6. Aufl. 1921 95).“在此”之“言”猶“顯見(jiàn)夢(mèng)事”，在“彼”之“義”猶“幽隱夢(mèng)事”，而說(shuō)詩(shī)幾如圓夢(mèng)焉#65377;(注:錢鐘書：《談藝錄》（補(bǔ)訂本），第609頁(yè)。)

錢鐘書這里說(shuō)的西方心析學(xué)者，在引文括弧里已經(jīng)指明是奧地利神經(jīng)病學(xué)家弗洛伊德#65377;作為一個(gè)醫(yī)生，弗洛伊德發(fā)現(xiàn)精神方面的疾病大多是由被壓抑的欲求和情緒造成的#65377;過(guò)去用催眠術(shù)來(lái)治療并不奏效#65377;相反地，有些患者在夢(mèng)中吐露了心中的癥結(jié)而使病情得到緩解#65377;這給他一個(gè)啟發(fā)，夢(mèng)是導(dǎo)向病人內(nèi)心世界的手段#65377;通過(guò)“釋夢(mèng)”(dream interpretation)作為心理分析(psycho-analysis)的手段，引導(dǎo)病人去回憶那加劇沖突的情事而減輕被壓抑的感情是可行的#65377;他因?yàn)榘l(fā)明心理分析法而聞名于世#65377;

在弗洛伊德理論的推動(dòng)下，西方19世紀(jì)末開(kāi)始發(fā)展了一種意識(shí)流(Stream of consciousness)的寫作方法#65377;用含混不清的語(yǔ)言，而很少甚至沒(méi)有作者的評(píng)述來(lái)表現(xiàn)人物的思想#65380;感情和反應(yīng)等等#65377;它的一般特點(diǎn)是在有意識(shí)和潛意識(shí)的邊緣上，用互不聯(lián)系的動(dòng)作#65380;一再重復(fù)的話語(yǔ)，廢除正常的文法和標(biāo)點(diǎn)來(lái)模仿人的意識(shí)的自由活動(dòng)#65377;不言而喻，這種所謂文學(xué)創(chuàng)作方法看似新奇，其實(shí)只是搞怪#65377;采用或部分采用“意識(shí)流”寫作方法的作家，如愛(ài)爾蘭的喬伊斯(James Joyce l882—1941)#65380;美國(guó)的?？思{(William Faulkner l897—1962)#65380;美國(guó)的伍爾芙(Vingina Woolf l882—1941)曾經(jīng)名噪一時(shí)#65377;他們的作品明顯地反映了弗洛伊德精神分析理論的影響，也表現(xiàn)了不同程度的模糊暖昧#65380;難以理解，甚至錯(cuò)亂#65380;淫穢的特點(diǎn)#65377;它們雖然獲得了某些評(píng)論家的歡呼，卻遭到大多數(shù)讀者的詬病#65377;

弗洛伊德把他的精神分析法應(yīng)用到文學(xué)創(chuàng)作中，還寫了《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》的文章#65377;其主要論旨是用幻想把夢(mèng)與創(chuàng)作統(tǒng)一起來(lái)#65377;他認(rèn)為“我們晚上所做的夢(mèng)也就是幻想”(注:弗洛伊德：《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，北京大學(xué)出版社1987年版，第6頁(yè)，第4頁(yè)，第9頁(yè)，第9頁(yè)。)#65377;“幻想的動(dòng)力是未得到滿足的愿望，每一次幻想就是一個(gè)愿望的履行#65377;它與使人不能感到滿足的現(xiàn)實(shí)有關(guān)聯(lián)#65377;”(注:弗洛伊德：《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，北京大學(xué)出版社1987年版，第6頁(yè)，第4頁(yè)，第9頁(yè)，第9頁(yè)。)簡(jiǎn)言之，夢(mèng)是人們被壓抑的欲望的曲折反映和滿足#65377;弗洛伊德認(rèn)為，創(chuàng)作如同做夢(mèng)一樣，與幻想有關(guān)#65377;創(chuàng)作家的材料多來(lái)自創(chuàng)作家對(duì)早先經(jīng)驗(yàn)(通常是孩提時(shí)代的經(jīng)驗(yàn))的回憶#65377;例如兒童想自己變成英雄，常常借游戲而表現(xiàn)，到長(zhǎng)大成人進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，則把這種幻想表現(xiàn)在似乎刀槍不入#65380;總能遇難呈祥的英雄人物身上#65377;所以他說(shuō):“一篇作品就像一場(chǎng)白日夢(mèng)一樣，是幼年時(shí)曾做過(guò)的游戲的繼續(xù)，也是它的替代物#65377;”(注:弗洛伊德：《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，北京大學(xué)出版社1987年版，第6頁(yè)，第4頁(yè)，第9頁(yè)，第9頁(yè)。)弗洛伊德把創(chuàng)作與夢(mèng)拉到一起來(lái)討論，是為了證明它們共有幻想的內(nèi)容，而幻想又曲折地反映了生活的真實(shí)#65377;因此，夢(mèng)與創(chuàng)作都有其或多或少地反映生活真實(shí)的價(jià)值#65377;我們且不去評(píng)論含有幻想成分的創(chuàng)作與純粹由幻想織成的夢(mèng)有多少共同點(diǎn)和不同處，僅就他引用的例子來(lái)看，他在這里說(shuō)的也只是反映生活的敘事文學(xué)作品而不是抒情文學(xué)作品#65377;他說(shuō):

至今我所能做的，只是拋出一些鼓勵(lì)和建議;從研究幻想開(kāi)始，談到作家選擇他的文學(xué)素材的問(wèn)題#65377;至于另一個(gè)問(wèn)題——作家如何用他的作品來(lái)達(dá)到喚起我們感情的效果——我們現(xiàn)在根本還沒(méi)有觸及到#65377;(注:弗洛伊德：《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，北京大學(xué)出版社1987年版，第6頁(yè)，第4頁(yè)，第9頁(yè)，第9頁(yè)。)

弗洛伊德并沒(méi)有給錢鐘書提供把“寄托”與“圓夢(mèng)”聯(lián)系起來(lái)的任何理論根據(jù)#65377;錢鐘書僅憑周濟(jì)的“寄托”說(shuō)包含著“能入”#65380;“能出”的內(nèi)容，就把“說(shuō)詩(shī)”與“據(jù)顯以知幽”的“圓夢(mèng)”相提并論，這只不過(guò)是形式上的類比#65377;在實(shí)質(zhì)上，“說(shuō)詩(shī)”與“圓夢(mèng)”是完全不同的#65377;首先，夢(mèng)是被壓抑#65380;被隱藏#65380;被扭曲了的事件和情感的曲折的#65380;混亂的#65380;潛意識(shí)的反映#65377;詩(shī)是作者運(yùn)用“寄托”的方法通過(guò)對(duì)情感的凝練，對(duì)物境#65380;語(yǔ)言#65380;音韻的選擇而精心創(chuàng)造的情境結(jié)構(gòu)#65377;其次，“圓夢(mèng)”的目的是為了引導(dǎo)患者回憶那導(dǎo)致精神壓抑的激烈事件來(lái)舒解病情;“說(shuō)詩(shī)”則是為了引導(dǎo)讀者了解作者的真感情和創(chuàng)造情境的藝術(shù)技巧而得到美的享受，產(chǎn)生讀者與作者的共鳴#65377;再次，即使如弗洛伊德說(shuō)的，夢(mèng)潛意識(shí)地#65380;曲折地反映了生活的某些真實(shí)#65377;它與有目的地以生活本身形式來(lái)反映生活本質(zhì)的敘事文學(xué)也有質(zhì)的不同，與以產(chǎn)生情味而不是反映真實(shí)為主的抒情文學(xué)更是很少共同之處#65377;

(作者為美籍華裔學(xué)者，歷任武漢大學(xué)教授，法國(guó)普羅旺斯大學(xué)客座教授，美國(guó)耶魯大學(xué)魯斯學(xué)者#65380;研究員，普林斯頓大學(xué)客座教授，柏克萊加大客座研究員)

責(zé)任編輯 元亮