荊浩在《筆法記》中說(shuō)：“夫隨類(lèi)賦彩，自古有能，如水暈?zāi)拢d吾唐代。故張璪員外樹(shù)石，氣韻俱盛，筆墨積微。真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也?！彼衷u(píng)論王維，“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫(xiě)象成，亦動(dòng)真思?！保ㄇG浩《畫(huà)山水錄》）評(píng)李思訓(xùn)為“李將軍理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。”（荊浩《筆法記》）從這幾句話(huà)判斷，似乎張璪、王維用“墨”多些，而李思訓(xùn)“大虧墨彩”，顯然用墨少，用色多些。值得注意的是荊浩認(rèn)為“水暈?zāi)?，興吾唐代”。果真如此嗎？早在他之前，蕭繹的《山水松石格》就有“信筆妙而墨精”之說(shuō)，又有宗炳的《畫(huà)山水序》也說(shuō)“橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！笨磥?lái)唐之前，已有人對(duì)繪畫(huà)中“墨”的問(wèn)題進(jìn)行探討，只是未成氣候，而且也沒(méi)這方面的繪畫(huà)作品流傳下來(lái)。但在山東嘉祥縣英山腳下發(fā)現(xiàn)隋開(kāi)皇四年（584）的一座壁畫(huà)墓，有純山水題材的畫(huà)，乃是先以水墨畫(huà)出，然后敷彩設(shè)色，也可以說(shuō)是被發(fā)現(xiàn)的最早的水墨畫(huà)法。不管“墨”是否興于唐代，在中國(guó)古代畫(huà)論中對(duì)其進(jìn)行一次梳理，探討其背后的深層問(wèn)題是很有意義的。

的確，“水墨渲淡”到底還是經(jīng)過(guò)吳道子、王維等一批人的努力才形成一股勢(shì)力，變?yōu)椤胺ā钡摹Ｎ簳x以至唐初，大多數(shù)美術(shù)作品都是用“春蠶吐絲”一類(lèi)細(xì)勻而無(wú)變化的線(xiàn)條勾勒輪廓，再填以重彩。吳道子奮起變革，他只以“墨蹤為之”，而張璪卻“外若渾成”。“外若渾成”正是水墨的效果。水墨山水畫(huà)的形成，是中唐的產(chǎn)物。用馬克思主義的觀(guān)點(diǎn)看，每一種歷史現(xiàn)象都是在“合力”的作用下生成的，這種有“墨”的效果的繪畫(huà)，也是有深層背景的。繪畫(huà)是精神產(chǎn)品，技巧亦受精神限制。成功的藝術(shù)品的產(chǎn)生，皆系藝術(shù)家以自己的精神所創(chuàng)造。汪藻云：“精神還仗精神覓”（汪藻《贈(zèng)丹丘僧了本》），虞集云：“江生精神作此山”（虞集《江貫道江山平遠(yuǎn)圖》），當(dāng)時(shí)許多畫(huà)家兼文人受禪、道思想影響很深，佛、道相通，這一點(diǎn)沒(méi)有必要再深入探討?？傊兰抑鳌盁o(wú)”，佛家便主“空”；道家主“忘”，佛家則主“滅”；道家主“靜知”，佛家主“涅槃”；道家主“物我兩忘”，佛家的對(duì)應(yīng)觀(guān)點(diǎn)是“四大皆空”。道、佛都講齋戒，講解脫，入山林，求靜寂。老子認(rèn)為“五色令人目盲”，“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”。摒五色，以水墨為天地最本質(zhì)的顏色，正是道家美學(xué)觀(guān)的體現(xiàn)。《老子》稱(chēng)：“玄之又玄，眾妙之門(mén)。”玄亦稱(chēng)天，墨色亦可謂之“天色”。張彥遠(yuǎn)面對(duì)同時(shí)代出現(xiàn)的水墨現(xiàn)象，在《歷代名畫(huà)記》“論畫(huà)體工用拓寫(xiě)”一章寫(xiě)道：“草木敷榮，不待丹綠之彩，云雪飄颺，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而粹，是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！蓖蹙S之后為水墨畫(huà)作出貢獻(xiàn)者，如張璪，楊仆射，朱審以及沙門(mén)道芬，天臺(tái)項(xiàng)容處士等，都或多或少有禪道思想。水墨畫(huà)在唐影響之大，可從當(dāng)時(shí)的一些詩(shī)句中得到證明：“元?dú)饬芾煺溪q濕”（杜甫《秦先劉少府新畫(huà)山水障歌》），“筆端狼籍見(jiàn)工夫”，“添來(lái)勢(shì)逸陰崖黑，潑處痕輕灌木枯”（方干《水墨松石》）等等。

到了宋代，沈括曰：“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體?！保ㄉ蚶ā秷D畫(huà)歌》）郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》謂巨然：“筆墨秀潤(rùn)，善為煙嵐氣象、山川高曠之景?！笨磥?lái)董源，巨然都講究“墨”法。米芾對(duì)當(dāng)時(shí)“山水古今相師，少有出塵格者”不滿(mǎn)，他從董巨逸軌中受到啟發(fā)，完全拋棄了傳統(tǒng)的以線(xiàn)為造型基礎(chǔ)的畫(huà)法，用筆醮清水一抹，略用淡墨分布，便直接以墨筆橫點(diǎn)，自謂“墨戲”，朦朦朧朧，目無(wú)前輩，高標(biāo)自樹(shù)。這種“墨戲”雖然在當(dāng)時(shí)不能算正宗，但其影響歷代不衰，尤其在文人中間，他們不能夠“積劫成佛”，而“墨戲”正可以使他們直入如來(lái)地。

值得一提的是，南宋寧宗嘉泰年之后，水墨畫(huà)壇出現(xiàn)了被后人目為“粗惡無(wú)古法”、“粗俗”、“不入雅玩”的“禪畫(huà)”。在當(dāng)時(shí)，他們倍受冷落，然而對(duì)后世徐渭、八大山人等都產(chǎn)生了很大的影響。其中牧溪的畫(huà)“意思簡(jiǎn)當(dāng)、不費(fèi)妝飾”。雖然也被稱(chēng)為“墨戲”，但與米芾的“墨戲”比，其放筆如旋風(fēng)般掃出，而不是米芾式的悠閑、漫不經(jīng)心地點(diǎn)出。它受禪家“頓悟”精神的支配，猶如六祖惠能撕經(jīng)的精神。他《潑墨仙人圖》的用墨法頗似李唐《清溪漁隱圖》中山石、陸地的墨法，用“粗惡無(wú)古法”（湯垕《畫(huà)鑒》）來(lái)形容有失客觀(guān)。當(dāng)時(shí)一些文人和后世文人也有認(rèn)同牧溪“墨戲”的，如《南宋六十家集》中就有《牧溪上人為作戲墨因賦》的詩(shī)二首，說(shuō)他：“特畫(huà)江湖一段清”、“只寫(xiě)山林一片心”等。宋濂題牧溪畫(huà)詩(shī)有云：“誰(shuí)描乳燕落晴空，筆底能回造化功，仿佛謝家池上見(jiàn)，柳絲煙暖水溶溶?！保ā端挝膽椆肪碇┠料@種簡(jiǎn)率粗勁、“無(wú)古法”的畫(huà)，正和近現(xiàn)代的大寫(xiě)意法相通。

到了元代，畫(huà)論中有“墨有墨外之色”的說(shuō)法，可能是因?yàn)樵?huà)特盛，使得畫(huà)家們審美理想發(fā)生了轉(zhuǎn)變。中國(guó)水墨畫(huà)已經(jīng)流行了數(shù)百年，積累了不少經(jīng)驗(yàn)，人們對(duì)水墨畫(huà)的欣賞漸漸習(xí)慣，這也是元代水墨畫(huà)盛行的原因之一。郝經(jīng)《靜華君墨竹賦》云：“甚哉，物色之有異也，不為丹青，不為麗縟，不為泉石，不為卉木。墨于用而形于竹，開(kāi)太古之元關(guān)，寫(xiě)靈臺(tái)之幽獨(dú)。儲(chǔ)秀潤(rùn)于掌握，貯冰霜于肺腹，足乎心而無(wú)待于目，備乎理而不備乎物，全乎神而不徇乎俗。蓋達(dá)者之有天趣，而以貞節(jié)為寓也。若一葉一節(jié)，施涂粉澤，舒焉而布煙，慘焉而綴雪，以規(guī)規(guī)之形似，幸他人之目悅，是俚惡之效顰，惡足以知吾物色之設(shè)？竹有竹外之形，墨有墨外之色，故與可（文同）有成竹之論，坡仙（蘇軾）有心識(shí)之訣，而潁濱（蘇轍）謂解牛斫輪，心手俱滅而后至乎超絕，詎庸陋固滯者得廁其列也?！边@段畫(huà)論對(duì)于“墨”的理解是很有見(jiàn)地的。

“墨”法發(fā)展到了明代，在實(shí)踐中達(dá)到了一個(gè)后世都難以逾越的高峰。徐渭的寫(xiě)意花鳥(niǎo)，用筆奔放，水墨淋漓又往往借題發(fā)揮，其人物畫(huà)大多為草草點(diǎn)染，夸張傳神；其花鳥(niǎo)畫(huà)突出的特點(diǎn)是善于用墨，以水墨的干濕濃淡合理調(diào)配，收到了墨分五彩的效果，對(duì)后世影響甚大。如《墨葡萄圖軸》，水墨淋漓，葉不勾脈均以水墨點(diǎn)染，不求形似。歷來(lái)有關(guān)評(píng)畫(huà)的詩(shī)也屬畫(huà)論范疇，有的題畫(huà)詩(shī)簡(jiǎn)潔明了，意蘊(yùn)深長(zhǎng)，可以很好地反映同時(shí)代的繪畫(huà)狀況。方薰在《山靜居畫(huà)論》中這樣評(píng)價(jià)重“墨”法的寫(xiě)意花鳥(niǎo)：“白石翁（沈周）蔬果得元人之法，墨氣渾淪，自是有明獨(dú)步。陳道復(fù)筆致瀟灑，渾厚少遜。青藤筆力有余，未免有放逸處。然是三家者出，而余子落落矣?！?。這段畫(huà)論和明代的繪畫(huà)作品相互印證，大體符合實(shí)際情況。到了董其昌時(shí)，他的畫(huà)最大特色還在用墨方面。自云：“余畫(huà)與文太史較，各有短長(zhǎng)。文之精工具體，吾所不如；至于古雅秀潤(rùn)，更進(jìn)一籌矣！”其“古雅秀潤(rùn)”主要得力于用墨。

講究用“墨”的寫(xiě)意畫(huà)在明清是鼎盛時(shí)期，而明清正是一個(gè)“天崩地裂”的時(shí)代，民主政治還沒(méi)有出現(xiàn)，封建專(zhuān)制的制度更趨腐朽沒(méi)落，于是導(dǎo)致了“靜觀(guān)人生”的深化，使大批明智士大夫走上徹底喪失用世之心、徹底幻滅的“出世”道路。另一方面，新的經(jīng)濟(jì)力量——資本主義商業(yè)經(jīng)濟(jì)——的崛起，以及李贄、黃宗羲等在理論上沖破儒家思想的桎梏，使一部分士大夫又從“靜觀(guān)人生”轉(zhuǎn)向另一形式的“行動(dòng)人生”。在繪畫(huà)上，則體現(xiàn)出反儒家美學(xué)的傾向。講究用墨的大寫(xiě)意繪畫(huà)是這種時(shí)代思潮的最佳表現(xiàn)形式。大凡一種事物越完美，面面俱到，則作為生命體的標(biāo)記就越弱，生命在某種意義上意味著生長(zhǎng)，意味著力的擴(kuò)張，而完美則不需要；水墨大寫(xiě)意畫(huà)作為對(duì)前代柔性化傾向的反撥，一方面反映了“時(shí)代精神”，另一方面也豐富了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)形式。

到了清代，石濤以“一畫(huà)論”為基礎(chǔ)，對(duì)“筆”、“墨”作了新的美學(xué)規(guī)定。他在《筆墨章》中把“墨”和“蒙養(yǎng)”聯(lián)系在一起，提出“墨非蒙養(yǎng)不靈”?！懊绅B(yǎng)”一詞出于《周易·蒙卦彖辭》：“蒙以養(yǎng)正，圣功也?！薄懊伞笔秦悦x為蒙昧不明。以石濤的看法，“蒙養(yǎng)”指太古宇宙渾然一體的混沌狀態(tài)。畫(huà)家在創(chuàng)作之中，應(yīng)時(shí)刻想著這種原始的混沌，這樣創(chuàng)作出的畫(huà)，盡管打破了混沌，但畫(huà)面形象仍然可以達(dá)到渾然一體的效果，這也就是《絪缊章第七》講的絪缊。一畫(huà)打破了絪缊，最后又歸于絪缊。石濤對(duì)于“墨”的理解即“以墨運(yùn)觀(guān)之，則受蒙養(yǎng)之任”，也就是運(yùn)墨追求畫(huà)面形象的統(tǒng)一性。石濤對(duì)中國(guó)畫(huà)論中“墨”的理論貢獻(xiàn)在于他對(duì)于“墨”的規(guī)定，使“墨”無(wú)論是作為藝術(shù)技巧的概念，或是作為藝術(shù)形式美的概念，都和繪畫(huà)的整體形象緊密地聯(lián)系起來(lái)了，這就從理論上扭轉(zhuǎn)了過(guò)去某些畫(huà)家脫離繪畫(huà)整體形象單純追求筆墨趣味的形式主義傾向。因?yàn)椤叭f(wàn)象”不能機(jī)械排列，不能散漫不可收拾，而要組成自然渾化的整體形象，所以又要由萬(wàn)至一，這主要靠墨，運(yùn)墨要有對(duì)于宇宙絪缊渾化的統(tǒng)一性、整體性的意識(shí)。

水墨對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)體系的貢獻(xiàn)是不言而喻的，“墨”法中積淀著中華民族的文化精神和集體意識(shí)。托名王維的《畫(huà)山水訣》一開(kāi)始就說(shuō)，“夫畫(huà)道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功?！卑阉频街粮叩匚弧ＧG浩在《筆法記》中提出繪畫(huà)“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨），用“墨”取代了謝赫“六法”中的“隨類(lèi)賦彩”，并稱(chēng)項(xiàng)容用墨獨(dú)得玄門(mén)。表明荊浩認(rèn)為“墨”是繪畫(huà)中最本質(zhì)的顏色。當(dāng)今的藝術(shù)史領(lǐng)域，空白點(diǎn)需要有為之士去填補(bǔ)，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)領(lǐng)域的許多問(wèn)題，是需要下苦功進(jìn)行大量考證及實(shí)實(shí)在在研究的，有時(shí)離理論越遠(yuǎn)，離歷史事實(shí)反而更近。

（作者單位 福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 韋平