《中國油畫》雜志2004年第五期所刊發(fā)的杜志剛《為方力鈞辯護(hù)》一文（以下簡稱杜文），從藝術(shù)本體有效性的角度對郎紹君的“從油畫的角度上看，方力鈞的畫什么也不是！”一語進(jìn)行了批駁，文中還以契里柯的作品《一條街道的憂郁與神秘》作為 “油畫作為一個畫種的規(guī)定性應(yīng)該服從藝術(shù)的規(guī)定性”的例證，來說明方力鈞的作品算是藝術(shù)，進(jìn)而抒發(fā)了“我希望，在中國有一天藝術(shù)不得不是藝術(shù)惟一的表述和命名”的心愿。

我認(rèn)為藝術(shù)的本體有效性對藝術(shù)種類之規(guī)定性的超越是一種思辨意義上的超越，而非經(jīng)驗（視覺）意義上的超越。由藝術(shù)活動引發(fā)的形而上的哲學(xué)思考與闡發(fā)是以經(jīng)驗思考為基本出發(fā)點(diǎn)的，那種直逼物質(zhì)形式的審美判斷幾乎不可能受控于先驗的思辨原則，除非這些抽象的思辨原則成功地化為一種洞察力。否則，所謂超越和純思將無所依憑——或者說，將失去其物化和表現(xiàn)的形質(zhì)。對于視知覺而言，所有的概念必須像費(fèi)爾巴哈所說的那樣去符合事物而不是相反。如此才能獲得真正的知識，真理才不致成為玄虛的海市蜃樓。因此，不顧具體作品的表現(xiàn)而只是生硬、教條地說“一切一切都應(yīng)該被本體的有效性所超越”，不僅毫無意義，而且對切實(shí)、生動的視覺感受無疑是一種貌似理性的粗暴踐踏。藝術(shù)創(chuàng)作正如阿恩海姆認(rèn)為的那樣：“對于藝術(shù)家所要達(dá)到的目的來說，那種純粹由學(xué)問和知識所把握到的意義，充其量也不過是第二流的東西。作為一個藝術(shù)家，他必須依靠那些直接的和不言而喻的知覺力來影響和打動人們的心靈。”（阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》）基于此，杜文的“不論你是何種身份，用何種材料，采用何種方法，只要自身圓滿，只要表達(dá)得有智慧，只要自然而然地從自身的結(jié)構(gòu)中培養(yǎng)出意味，培養(yǎng)出叫人有感受能思索的感性經(jīng)驗，都是值得尊敬的好藝術(shù)”之說法顯然犯有邏輯錯誤。請問，倘若真如他以上所說的這些“不論”，那么它的“結(jié)構(gòu)中的意味”以及“叫人有感受能思索的感性經(jīng)驗”將如何稱之為好？難道二流的東西也算“好藝術(shù)”？另外，連藝術(shù)賴以存在的物質(zhì)與技術(shù)條件都拋開不論了，又將何以顯示“智慧”與“自身圓滿”？

藝術(shù)形式作為藝術(shù)自律的基礎(chǔ)，它必須依靠具體的、符合要求的材料來實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)形式必然是具體藝術(shù)種類的具體材料形態(tài)的特殊表現(xiàn)。因此，材料的個性和表現(xiàn)方式本身必然地成為具體藝術(shù)表現(xiàn)需要探索的重要內(nèi)容，并在種類的規(guī)定性與不同藝術(shù)家的個性氣質(zhì)、學(xué)識修養(yǎng)、生活感悟和藝術(shù)追求的自然磨合中產(chǎn)生出豐富的表現(xiàn)手法與風(fēng)格。馬克思曾敏銳地認(rèn)識到“顏色和大理石的物質(zhì)特性不是在繪畫和雕刻領(lǐng)域之外”（轉(zhuǎn)引自《美術(shù)》2004年第10期），可見藝術(shù)種類的規(guī)定性在理論和實(shí)踐上都應(yīng)是其本體規(guī)定性（有效性）的具體體現(xiàn)而非阻礙和傷害。換言之，要在藝術(shù)創(chuàng)作中獲得本體有效性——即杜文中所提到的“藝術(shù)本體的自身圓滿”——就必須努力做到充分滿足具體藝術(shù)手段自身特有的規(guī)定性，即在表現(xiàn)中充分彰顯種類的特質(zhì)。

是不是獲得本體有效性的作品就一定是好作品，即藝術(shù)的規(guī)定性可以作為藝術(shù)的價值尺度嗎？顯然不可以。藝術(shù)的規(guī)定性是某種表現(xiàn)形式在本體論上的基本把握，而非具體藝術(shù)的藝術(shù)質(zhì)量高下的判斷標(biāo)準(zhǔn)。就像一幅油畫雖然符合其畫種的規(guī)定性，但并不一定是一幅好畫一樣。同理，基于藝術(shù)本體的有效性推論方力鈞的畫算是藝術(shù)并無多少實(shí)際意義，因為它并不能作為使方力鈞的畫成為好畫的充分理由。所以杜文中“而本體的有效性才是藝術(shù)的最高境界”的說法顯然有混淆“藝術(shù)判斷”和“藝術(shù)的價值判斷”之嫌。如前所論，就藝術(shù)表現(xiàn)本身而言，藝術(shù)本體的有效性恰恰要由某種具體可感的物質(zhì)以及技術(shù)手段在作品中的具體表現(xiàn)來決定，是一個自下而上的，由形式感受逐漸向純粹思維升華的過程。因此，抽象的藝術(shù)本體圓滿的要求是要依賴于每一個個別藝術(shù)手段的充分而又合乎本性的發(fā)揮方可達(dá)到。不能脫離具體畫種的自身規(guī)定性去抽象地討論藝術(shù)的本體有效性，更不能用抽象的藝術(shù)本體有效性去強(qiáng)迫或助長一個畫種作出有違自己的本性的表現(xiàn)，因為這樣做的結(jié)果必然在削弱畫種個性表現(xiàn)的同時，不同程度地?fù)p害著藝術(shù)本體的圓滿。由此說來，“從油畫的角度上看，方力鈞的畫什么也不是”這句話雖然情緒化了點(diǎn)兒，但卻不無道理。在這里，郎紹君的視角很明確，就是從油畫作為一個畫種的規(guī)定性去看問題。況且方力鈞不也是把他的畫作為油畫來看待、來展示的嗎？一幅味同嚼蠟的油畫肯定不是一幅好油畫，但卻可以是杰出的藝術(shù)，這在邏輯上通嗎？當(dāng)然，若只從藝術(shù)本體有效性的角度上看，像方力鈞的那類作品的評價又可另當(dāng)別論了。

譬如，人們可以把埃舍爾精心設(shè)計和構(gòu)筑的、以富于智慧與想象力創(chuàng)造的（注意，不是由繪畫材料創(chuàng)造的）、充滿視覺趣味的畫面用任何畫材描繪出來，而不影響其構(gòu)思的表達(dá)，其制作完全可以不考慮具體繪畫材料的特質(zhì)表現(xiàn)。就設(shè)計的性質(zhì)而言，材料語言（繪畫性）的過度或非有機(jī)的介入反而會嚴(yán)重干擾其思想意圖的清晰表達(dá)。因為，此類繪畫的目的并非針對繪畫自律性的要求，而是程度不同地包含著繪畫以外的需要。再如宣傳畫、廣告設(shè)計、連環(huán)畫、建筑設(shè)計圖等等，皆屬此類非純繪畫意義上的藝術(shù)。因此，人們通常是不用畫種的規(guī)定性去要求和稱謂它們的。顯然，方力鈞的畫不屬于上述情況，否則，它更不能算是一幅好畫。因為它不知所云。如此一來，無論從油畫的角度上看，還是從本體有效性的角度上看，方力鈞的畫都不能算是一幅好畫，即便算它是藝術(shù)，又有什么意義呢？所以稱“這是方力鈞歷史性完美的表達(dá)。”甚至說其“作品本體的圓滿和有效性又反過來肯定了平涂方法的有效性和革命性，說這是藝術(shù)本體性對油畫規(guī)定性的一次成功超越”，完全是基于一種哲學(xué)教條和想象上的虛妄夸張之辭。平涂方法東西方早已有之，其有效性已為許多作品所證明，顯非方力鈞的創(chuàng)造，何來革命性？說“一次成功的超越”，一幅畫作如果連作者要說的話都不能靠圖像及其結(jié)構(gòu)自身來傳達(dá)，而是要聽由作者或藝評人的信口開河，請問它“超越”的目的何在？它的意義及其表現(xiàn)力何在？本體有效性以何為證，又何以自我圓滿呢？

目前看來，真正破壞或傷害藝術(shù)本體有效性的力量倒是不斷來自對傳統(tǒng)畫種之規(guī)定性的蔑視與否定，而其行為卻總是基于一種信誓旦旦的、對藝術(shù)的“哲學(xué)意味”的捍衛(wèi)上，并充盈著濃烈的“惟我獨(dú)尊”的強(qiáng)權(quán)意味?，F(xiàn)當(dāng)代西方美術(shù)發(fā)展的背景表明，任何一種藝術(shù)思潮的背后都有強(qiáng)大的哲學(xué)思辨為支撐?，F(xiàn)代主義藝術(shù)就是在西方20世紀(jì)的各種哲學(xué)流派中尋找精神支柱的。但問題的關(guān)鍵在于，由于西方現(xiàn)代批判理論的深刻影響，致使現(xiàn)代主義藝術(shù)家形成了根深蒂固的否定傳統(tǒng)、否定現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)新思維。其結(jié)果是藝術(shù)的自律空間由尋求獨(dú)立迅速走向空前的自我膨脹，從而使藝術(shù)由形式創(chuàng)新逐漸趨向哲學(xué)觀念的附庸乃至圖解。圖像的混亂和不知所云反映出圖像自身價值的迷失。從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，藝術(shù)在爭取自律的不斷否定的過程中以一種極端自律的（無視圖像表現(xiàn)之局限性的）方式又跌入了他律的陷阱。當(dāng)下為何出現(xiàn)那么多故作深沉、調(diào)侃和戲畫歷史與現(xiàn)實(shí)的令人費(fèi)解的繪畫作品，其根源就在于藝術(shù)家自我的膨脹和身份模糊——總想超越技術(shù)甚至繪畫而兼作哲學(xué)家，令繪畫擔(dān)當(dāng)其無法承受之重，造成了繪畫在本質(zhì)上對藝術(shù)本體的疏離——最終使得對繪畫的鑒賞必須伴隨藝評人主觀的文字闡釋。這在實(shí)際上釀成了一大批只供大腦“觀看”而不讓視覺領(lǐng)悟的繪畫，終使觀賞繪畫淪為艱澀乏味的猜謎。這里說“淪為”，并不意味著思想不重要，而是說其賴以傳達(dá)的載體已非視覺形式而是另外附加的東西，恰似魂不附體。不是嗎？杜文總共約有三千六百余字，卻用去超過三分之一的篇幅去說明契里柯的作品如何有效地表現(xiàn)了憂郁與神秘，進(jìn)而使看上去乏味的方力鈞的這幅油畫在杜文的一番自說自話中成了本體有效性的典范杰作——盡管杜文明確表示并不喜歡看此類風(fēng)格的作品。這等于說：看這幅畫是次要的，聽我的解說才重要。這種繪畫欣賞的視覺感受與理性評判的斷然分裂式的解讀，正是那些“新藝術(shù)”的突出特征，也正是它們的悲哀所在。

繪畫是由視覺感動導(dǎo)致心靈感悟而不是相反。誰能想象一個抽象的藝術(shù)“本體”的模樣？誰能脫離具體的材料去進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)？藝術(shù)首先而且必須是建立在對材料的運(yùn)用的基礎(chǔ)之上，好的藝術(shù)從來就離不開對其創(chuàng)作材料的悉心探索、深刻認(rèn)識以及庖丁解牛般巧妙而恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用，所有非視覺化的觀念、思想、情感都必須經(jīng)由這一過程轉(zhuǎn)換為視覺語言方可傳達(dá)出來。因此，重視并善于了解和挖掘材料的特性和表現(xiàn)價值，應(yīng)成為每一繪畫種類畫家的高度自覺。這是藝術(shù)創(chuàng)造之智慧及其價值的至關(guān)重要的內(nèi)容與指標(biāo)，也是使藝術(shù)的本體有效性保持活力的基本保障。

我衷心地希望藝術(shù)永遠(yuǎn)都是具體的、豐富的和充滿個性的。至于每一個藝術(shù)種類如何在不斷挖掘和發(fā)揮自身特質(zhì)的表現(xiàn)力的同時有所突破和創(chuàng)造，這才是一個值得我們?nèi)ヌ剿鞯恼n題。對此我想，規(guī)定性或限制才是創(chuàng)造的基點(diǎn)，無規(guī)定性或限制則一切混沌。

*本文為國務(wù)院僑辦科研基金資助項目。

（作者單位 華僑大學(xué)建筑學(xué)院）

責(zé)任編輯 韋平