青龍寺始建于唐龍朔二年（662），位于山西省稷山縣城關(guān)鎮(zhèn)馬村西隅，地勢開闊，土地豐饒?？h城東五公里之處曾建有一座白虎寺與其相對而立。由于年代久遠(yuǎn)，加上戰(zhàn)火等的破壞，白虎寺已消失。青龍、白虎自古為四神紋之神，有驅(qū)邪避難之意，取其為寺廟之名，旨在佑一方平安、吉祥。

在青龍寺遺存佛殿中，元、明壁畫最具學(xué)術(shù)價值，以大殿、腰殿、伽藍(lán)殿居多。腰殿壁畫是整個寺內(nèi)壁畫的精華，其中涉及釋、道、儒的水陸壁畫面積達(dá)125.19平方米。各壁壁畫面積分布如下表：

一、 青龍寺腰殿壁畫的構(gòu)圖

青龍寺腰殿建于元至元二十六年（1289），其壁畫當(dāng)與腰殿建筑同時，但北壁壁畫直到明永樂四年（1406）方最后完成。在伽藍(lán)殿內(nèi)檐栱眼壁東端有智黠供養(yǎng)像，西端也有兩個供養(yǎng)人畫像，上標(biāo)有元至正五年(1345)題記。腰殿脊搏下木版書有“榯(時)大元國（后）至元二年(1336)”，在腰殿北壁東側(cè)左上角的題記中有“絳陽石村丹青劉士通繪畫水陸大殿壹座，長男劉存德、次男劉存讓、門仁楊，大明丙成年孟夏漸熱月乙酉日工畢”。由此可見其壁畫最終的完成時間或者是補繪時間為明代。腰殿壁畫總體的布局精巧有致、錯落穿插，分為上中下三層，下層神像高不足一米，位置與常人視線持平。中、上層高度依次減少，主次分明，層次井然。

腰殿壁畫中共有神祇約三百多身，所有神祇的名稱，都用長方形墨框圈起，附以文字注解，足見作者用功之深。四壁與扇面墻畫僧徒禮三界諸佛、普度幽冥水陸道場之情景。在整個壁畫中，最大的佛像是千手千眼觀音，高2.9米。中間的佛、菩薩、明王像高1.2至1.4米。小型的鬼卒、鬼魂、飛天高為0.12─0.28米。其他諸像高為0.6─0.8米。

四壁壁畫的構(gòu)圖各不相同，上下堂神祇結(jié)構(gòu)自由。元代最為典型的壁畫構(gòu)圖就是“千官列行”的構(gòu)圖形式，與青龍寺相距不遠(yuǎn)的元代永樂宮三清殿壁畫就是采用了此種形式（參見龔森浩《青龍寺壁畫的藝術(shù)特色》）。這種構(gòu)圖使得人物看起來排列有序，但缺乏靈活性。到了明代，水陸壁畫之構(gòu)圖進(jìn)一步發(fā)展，開始分三層作畫。下層神像高約一米，描繪較細(xì)；中上層依次減簡，多為大半身。河北石家莊毗盧寺后殿壁畫和渾源永安寺壁畫就代表了這個時期最典型的構(gòu)圖形式。青龍寺腰殿的構(gòu)圖既采用了元代的中心對稱模式，又應(yīng)用了明代的分層排列，將兩個時代構(gòu)圖形式完美地結(jié)合，復(fù)雜與簡單、變化與統(tǒng)一得到了很好的結(jié)合。同時，在神祇的排列上，先以地位、身份的高低將其進(jìn)行分層排列。然后，再將佛道諸神相互糅雜。使畫面聚散有致、變化豐富，還加強了畫面的戲劇性，使得人物相互呼應(yīng)、生動鮮明。這種構(gòu)圖形式的嘗試，融合了兩個時代的不同特點，既承接了兩種文化，同時也產(chǎn)生了一種新的壁畫構(gòu)圖形式。

青龍寺腰殿壁畫的背景有五彩祥云和多種器物，更好地組織了主體神祇人物。同時，使得整個隊伍有如在鬧市的紛繁復(fù)雜之中保留了一些秩序，使整個畫面動靜相宜。

二、 青龍寺腰殿壁畫的線描特點

在中國繪畫漫長的演進(jìn)過程中，線條一直是最主要的繪畫語言。而佛教繪畫的發(fā)展也將中國繪畫線描的方法推到一個新的高度。稷山青龍寺腰殿壁畫的線描渾厚有力、變化豐富，轉(zhuǎn)折之中微妙玄奧，以“莼菜描”、“鐵線描”為主。少數(shù)地方用了“釘頭鼠尾描”和“蚯蚓描”。據(jù)潘絜茲考證，“莼菜描”為吳道子所創(chuàng)。但在“十八描”中未有“莼菜描”，究其特點（行筆扁圓，富于變化）與“十八描”中的“柳葉描”的特征完全吻合，況且“柳葉描”也屬吳道子所創(chuàng)。吳道子早年所用為“鐵線描”（參見黃均《中國畫技法·人物》），中鋒用筆、行筆流暢，線條圓潤光滑，剛勁有力，但缺乏變化；至中年行筆磊落，創(chuàng)“莼菜描”。 “莼菜描”與“鐵線描”不同之處，在于隨著筆鋒的轉(zhuǎn)折，形成一種有著圓扁變化的線條——這正是“柳葉描”的重要特征，“莼菜描”與“柳葉描”當(dāng)為同一種描法，只是稱謂不同罷了。

在青龍寺腰殿壁畫的線條行筆流暢，疏密得當(dāng)，起筆與收筆之間頓挫有致。比如在“諸大羅叉將眾”的描繪中，以密集的手法表現(xiàn)線條的節(jié)奏感，將異族服飾的特征與漢服飾進(jìn)行了較大的區(qū)分，同時也強化了人物的性格特征。此外，在線條的轉(zhuǎn)折中，以不同程度的變化來強調(diào)衣服的質(zhì)地。如：柔軟的衣服用悠長而飄逸的線條，質(zhì)地較硬的衣服用轉(zhuǎn)折急促的線條，但整體看起來卻又非常統(tǒng)一。在人物皮膚、骨骼、毛發(fā)的表現(xiàn)中，畫面也作了不同的處理，最為突出的當(dāng)數(shù)“面然鬼王”的描繪。在赤裸身體的描繪中，利用線條的轉(zhuǎn)折變化，將其瘦骨嶙峋的軀干表現(xiàn)得皮肉并生，結(jié)構(gòu)合理。又如“天猷副元帥”，其頭部的須發(fā)均作放射狀，虛入虛出，如出其膚。像這樣的線條在畫面中還非常多。此外，畫面中還有大量關(guān)于祥云與火焰的描繪，其中線條迂回盤旋、流暢自如、動態(tài)十足，極具飄逸之感。

稷山青龍寺腰殿壁畫中的線條運用繁簡得當(dāng)，疏密聚散之間將人物情態(tài)、結(jié)構(gòu)關(guān)系進(jìn)行了合理而充分的表現(xiàn)，高超的技藝與世俗化的內(nèi)容得以完美結(jié)合，唐宋遺風(fēng)盡顯其中。

三、 稷山青龍寺腰殿壁畫的色彩關(guān)系

青龍寺腰殿壁畫的色彩以石綠、赭石、石黃、朱砂和鉛粉為基本顏料。一般來說，工筆重彩人物畫的色彩以礦物色為主。但據(jù)現(xiàn)代科學(xué)的檢驗，在盛唐時期，植物色已在繪畫中使用。礦物色與植物色之間有些顏色可以任意調(diào)和，形成多種單色與復(fù)色的變化，色彩表現(xiàn)也就可以更加具體而精微。這樣，為描繪自然物象微妙的色彩變化及表達(dá)畫家具體的色彩感受提供了可能。在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中就有記載：“古畫不用頭綠、大青。”（轉(zhuǎn)引自?？苏\《色彩的中國繪畫》）由此可知，當(dāng)時的顏料已是將每種顏料分成了不同的顆粒等級，就像今日所沿用的頭綠、二綠、三綠、四綠一樣。這種對同一顏料的加工細(xì)化，不但增加了同一色相的多種色階，同時也可以使畫家能夠根據(jù)不同的表現(xiàn)對象而用不同顆粒的顏料，從而更有效地發(fā)揮色彩的表現(xiàn)性。元代的壁畫色彩基本繼承了唐代壁畫色彩并將礦物顏色之間的并置處理與植物色之間的重質(zhì)處理很好地運用。

青龍寺腰殿壁畫的色彩正是利用了礦、植物顏色可以調(diào)和的這一特性，將多種顏色調(diào)合使用，在人物面部和衣服的渲染上表現(xiàn)得更為生動逼真，使得畫面看起來豐富多變而又非常協(xié)調(diào)。此外，性格化地利用色彩也是青龍寺腰殿壁畫的一大特色。在整組畫中，多是以三五人一組排列，畫家將每組人物面部和服飾的色彩做了節(jié)奏性的安排。在人物面部的色彩處理中，以紅、白、黑、綠等為基調(diào)進(jìn)行刻畫，在五官的處理中也做了一定的修飾。像“面然鬼王”的面部就是綠臉赤目，顯得相當(dāng)猙獰恐怖。服飾色彩的處理更是講究，如“五瘟使者”的描繪，既迎合史料的記載，同時還利用色彩賦予寓意，其他神眾的描繪亦如此。沒有一組人物的服飾顏色完全相同，很好地將畫面的層次進(jìn)行了區(qū)分，同時增加了畫面的裝飾性。

也許有人會說，永樂宮的壁畫冠絕古今，享譽世界。但像永樂宮那樣藝術(shù)水準(zhǔn)的壁畫在山西又有多少呢？也許青龍寺腰殿壁畫并不具備永樂宮那樣宏大的人物場景，但它的繪畫語言特征和文化內(nèi)涵是永樂宮難以比擬的。

（作者單位 太原科技大學(xué)藝術(shù)系）

責(zé)任編輯 韋平