范伯群教授近年來致力于中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)研究，先后出版了他主編的《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》（江蘇教育出版社1999年出版，以下簡稱《主編本》）和自著的《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》（北京大學(xué)出版社2007年版，以下簡稱《自著本》），這兩部專著對中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)做了系統(tǒng)的梳理與研究，做出了很大成績，受到學(xué)術(shù)界的關(guān)注與讀者的歡迎，值得祝賀。但我在研讀了這兩部大著之后，發(fā)現(xiàn)了一些帶有原則性的問題。由于界定通俗文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的隨意性，造成通俗文學(xué)的泛化，把一部歷時(shí)八十年的中國近代文學(xué)史肢解得支離破碎。該書幾乎把近代全部小說、部分翻譯小說、早期話劇、全部文學(xué)期刊均劃入通俗文學(xué)的版圖，提出以1892年出版的《海上花列傳》作為中國現(xiàn)代通俗文學(xué)的起點(diǎn)。特寫此文求教于范先生及其同事。

正名要找出癥結(jié)所在

如果我推測不錯(cuò)的話，作者新時(shí)期以來致力于通俗文學(xué)研究，其動(dòng)因之一，就是新文學(xué)史家對“鴛蝴派”評價(jià)得不公。他在《主編本》中開宗明義：“‘五四’文學(xué)革命，有功勛也有誤導(dǎo)，其誤導(dǎo)之一，就是將現(xiàn)代通俗小說不分青紅皂白地一概加以否定，尤其是將現(xiàn)代通俗文學(xué)的一個(gè)主要流派‘鴛蝴派’打翻在地，影響所及，以致上世紀(jì)五六十年代編寫的文學(xué)史，將‘鴛蝴派’視為‘逆流’”。①因此為“鴦蝴派”正名，就成了作者寫這兩部通俗文學(xué)史的最初動(dòng)因。

作者為“鴛蝴派”正名，恢復(fù)其歷史的真面目，是完全正確的，但要找出它的癥結(jié)所在。

“鴛蝴派”被新文學(xué)主流作家排斥于近現(xiàn)代文學(xué)史之外，并冠以“文娼”、“文丐”的帽子，這是歷史事實(shí)，當(dāng)然是不正確的。這里要提出一個(gè)問題：新文學(xué)主流作家為什么要批判并極力打擊“鴛蝴派”呢？原因可能有多種，我認(rèn)為其主要原因并非由于它是“通俗文學(xué)”。據(jù)作者的歸納，新文學(xué)權(quán)威理論家給“鴛蝴派”定的“罪狀”即所謂“三頂大帽子”是：

一、地主思想與買辦意識的混血種；二、半封建、半殖民地十里洋場的畸形胎兒；三、游戲的消遣的金錢主義。②

其中前兩條“具有極強(qiáng)的政治性”?？梢娮髡咭渤姓J(rèn)，新文學(xué)主流作家批判“鴛蝴派”主要是從政治上著眼，并非因?yàn)樗峭ㄋ孜膶W(xué)。就是上世紀(jì)五六十年代出版的幾部 《中國文學(xué)史》把“鴛蝴派”視為文學(xué)史中的“逆流”，也并非因?yàn)樗峭ㄋ孜膶W(xué)，而是文藝戰(zhàn)線上兩條路線斗爭和極左思潮在文學(xué)史研究上的投影。

中國現(xiàn)代文學(xué)史的寫作，由于受到多種錯(cuò)誤因素的干擾，有一些作家沒有進(jìn)入文學(xué)史；但造成這種局面的原因，并不都是像作者所說的：文學(xué)史家輕視、冷落、排斥了現(xiàn)代文學(xué)兩大子系中的通俗文學(xué)，致使中國現(xiàn)代文學(xué)史成為“一部殘缺不全的文學(xué)史”①云云。

其實(shí)，上世紀(jì)80年代之前編寫的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》中“被遺忘的角落”何止“鴛蝴派”文學(xué)呢？像錢鐘書、沈從文、張愛玲、徐讠于、無名氏以及更多女性作家都被排斥在中國現(xiàn)代文學(xué)史之外，主要是意識形態(tài)因素在起作用。作者為“鴛蝴派”正名，并沒有找出癥結(jié)所在。

“五四”之后，為什么“鴛蝴派”一直受到主流話語的批判呢？在我看來，主要的原因還是由于政治的因素和文學(xué)觀念上的偏頗。在此大前提下，他們認(rèn)為“鴛蝴派”在思想內(nèi)容上粉飾現(xiàn)實(shí)，宣傳新的封建禮教，或認(rèn)為“鴛蝴派”小說情調(diào)不健康，纏綿悱惻，卿卿我我，只能消磨人的意志，不能給人以力量等等。在形式上多是舊的章回體，其代表作又是用四六體的駢文寫成，與新文學(xué)的方向背道而馳，這一派作家又倡導(dǎo)趣味主義，游戲筆墨，難免流于庸俗低級。今天看來，這些批評當(dāng)然是錯(cuò)誤的。而在當(dāng)時(shí)的左翼意識形態(tài)看來，也是有礙于革命和新文學(xué)發(fā)展的。

往深處來推究，“鴛蝴派”遭到批判，也與新文學(xué)主流作家的霸權(quán)思想有關(guān)。血?dú)夥絼偟奈幕?，憑著橫掃一切的勇氣，“非我族類”，一律排斥，更何況這些“另類”在消費(fèi)市場上還爭奪了“我”的地盤。如所周知，“鴛蝴派”作家不擅長理論批評，但他們看重創(chuàng)作實(shí)踐，要用作品來與新文學(xué)一比高低。這點(diǎn)看得最清楚的莫過于瞿秋白。他在《普羅大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》中說：中國民眾非常看不慣“摩登主義的體裁的東西”，而“鴛蝴派”卻用了舊形式的作品吸引大眾，“上中下三等的禮拜六派倒會(huì)很巧妙的運(yùn)用著舊式大眾文藝的體裁”贏得了廣大讀者，“而革命的普洛的文藝因?yàn)檫@些體裁上形式上的障礙，反而和群眾隔離起來?！雹跒榱税l(fā)展普羅文藝，發(fā)展新文學(xué)，自然要奪回被“上中下三等的禮拜六派”（即“鴛蝴派”）所占領(lǐng)的文藝陣地，這也是“鴛蝴派”受批判的一個(gè)原因。

通俗文學(xué)的泛化所造成的誤導(dǎo)

作者近年來致力于中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)的研究，主要是鑒于過去學(xué)術(shù)界對通俗文學(xué)評價(jià)得不公，“或被作為‘逆流’加以批判，或被作為‘配角’而充當(dāng)陪客”③，使在中國近現(xiàn)代文學(xué)史上占半壁江山的通俗文學(xué)沒有得到應(yīng)有的地位。這種現(xiàn)象毫無疑問是應(yīng)當(dāng)改變的?，F(xiàn)在的問題是，作者的兩部文學(xué)史把大量本不屬于通俗文學(xué)的作品均劃入通俗文學(xué)的體系或范疇，不僅會(huì)造成通俗文學(xué)的泛化，而且也給文學(xué)史研究帶來誤導(dǎo)。

什么是通俗文學(xué)呢？在范著中并無一個(gè)完整的、明確的界定，但在兩書中，作者對通俗文學(xué)的源流、功能、題材、審美情趣、服務(wù)對象都作了較深入的闡釋，有許多看法筆者也是認(rèn)同的。但是，他把近代文學(xué)中幾乎全部著名的小說、部分翻譯小說、全部話劇和全部文學(xué)期刊均劃入通俗文學(xué)的范疇，肯定是不正確的。

第一，作者將近代小說中的所有名著或較知名的作品均圈入通俗小說的領(lǐng)地，從作為近代狹邪小說的《風(fēng)月夢》、《品花寶鑒》、《花月痕》、《青樓夢》、《海上花列傳》、《海上繁華夢》、《九尾龜》；作為譴責(zé)小說的四大名著，以及《負(fù)曝閑談》、《苦社會(huì)》、《洗恥記》、《留東外史》；作為歷史小說的吳趼人的《痛史》、林紓的《劍腥錄》、黃小配的《洪秀全演義》，以及《市聲》、《新中國》和蘇曼殊的小說均列為通俗小說。范先生認(rèn)為：中國近代小說全屬通俗文學(xué)，沒有雅文學(xué)意義上的小說，這顯然是不符合近代小說的實(shí)際。

誠然，在中國古代文學(xué)中，由于以詩文為正宗，一切小說相對于詩文（雅文學(xué)）來說都是通俗文學(xué)，包括《水滸傳》、《三國演義》、《西游記》等名著在內(nèi)。近代之后，隨著梁啟超所倡導(dǎo)的“小說界革命”和文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，小說已不再是不登大雅之堂的小技，而上升為“文學(xué)之最上乘”，于是小說也就進(jìn)入了雅文學(xué)的殿堂。我們以四大譴責(zé)小說為例，說明范著這樣處理得不妥。

四大譴責(zé)小說，有的文學(xué)史家稱之為“新小說”，這里我借用此指稱來界定它與通俗小說的不同。在通俗小說界定上我盡量采用作者兩部專著中的意見。

1、在文學(xué)功能上，通俗小說注重文學(xué)的消閑和娛樂功能，作者認(rèn)同于日本學(xué)界對通俗小說的界定，“指以娛樂為目的的小說類”①；而“新小說”（作為與通俗小說相對的雅小說的代詞，下同）在文學(xué)的功能上注重文學(xué)的“啟蒙作用”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治性和功利性，崇尚“前瞻”，“以改造世界為己任”②。

2、在題材和思想內(nèi)容上，通俗小說多描寫婚姻愛情、家庭倫理及生活小事，而“新小說”主要關(guān)注國家大事、政治事件和社會(huì)人生。

3、在審美情趣上，通俗小說特重視娛樂性和趣味性，認(rèn)為這是它的本色之一③?！靶滦≌f”則看重文學(xué)的諷刺藝術(shù)。

4、在創(chuàng)作效益上，通俗小說重視經(jīng)濟(jì)效益，持“金錢主義”價(jià)值觀?！靶滦≌f”看重的是宣傳作用和教育功能，不屑于把小說淪為“商品”，梁啟超所倡導(dǎo)的“小說界革命”更是如此。

5、讀者群。通俗小說主要是城市市民階層，“新小說”的讀者群主要是知識階層，誠如《小說林》執(zhí)行主編徐念慈所說：“余約計(jì)今之購小說者，其百分之九十出于舊學(xué)界而輸入新學(xué)說者”④。

從上述五點(diǎn)來衡量近代四大譴責(zé)小說，以及林紓的《劍腥錄》、蘇曼殊的《斷鴻零雁記》、陸士諤的《新中國》，這些作品顯然屬于“新小說”（或曰雅文學(xué)），而不屬于通俗小說?，F(xiàn)以譴責(zé)小說為例，略加分析。

《官場現(xiàn)形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《老殘游記》、《孽?；ā?，是文學(xué)史家所論定的四大譴責(zé)小說，也是近代小說中的代表作。這四部小說的創(chuàng)作宗旨正如魯迅先生所分析的：面對民族危亡的現(xiàn)實(shí)，“群乃知政府不足于圖治，頓有掊擊之意矣。其在小說，則揭發(fā)伏藏，顯其弊惡，而于時(shí)政，嚴(yán)加糾彈，或更擴(kuò)充，并及風(fēng)俗”⑤。魯迅先生的分析，揭示了四大譴責(zé)小說的創(chuàng)作宗旨乃在掊擊封建社會(huì)末期官場政治的黑暗與丑惡，藉以喚醒民眾。它的功能不是通俗小說所看重的“娛樂”、“消閑”、“趣味”，而是思想啟蒙和社會(huì)批判。這是它與通俗小說的區(qū)別之一。

《孽?；ā肥墙≌f中的一部名著，魯迅先生就曾贊它“結(jié)構(gòu)工巧，文采斐然”。小說以金雯青和傅彩云作全書的線索，盡量容納三十年的歷史，真實(shí)地、藝術(shù)地描寫了近代史上重大的歷史事件，從而展現(xiàn)了同治、光緒兩朝三十年來政治風(fēng)云變幻的壯闊畫面。不論小說的兩位作者稱《孽?；ā窞椤罢涡≌f”，還是“歷史小說”，它都是一部有關(guān)國家大事、民族存亡的宏大敘事。它和專門寫兒女情長、家庭生活瑣事的通俗小說，在題材上它有涇渭分明的界線。此為與通俗小說的區(qū)別之二。

在藝術(shù)上四大譴責(zé)小說重視諷刺藝術(shù)，以揭露和批判社會(huì)的黑暗和官場的丑惡為主，這和通俗小說追求輕松、消閑、趣味性也有不同。這是它與通俗小說的區(qū)別之三。

至于讀者群，上面所引當(dāng)事人徐念慈的話已很清楚，四大譴責(zé)小說的讀者還是以知識階層為多。特別是像《老殘游記》這種富有哲理意味的作品，《孽?；ā愤@類描寫上流社會(huì)的小說，其讀者群肯定與“鴛蝴派”的通俗小說有所不同。這是二者的區(qū)別之四。

根據(jù)如上四點(diǎn)簡略的分析，不難看出作者把四大譴責(zé)小說劃為通俗小說之不妥。

此外，這兩部《通俗文學(xué)史》還把蘇曼殊的小說、林紓的文言小說、陸士諤的《新中國》等列為通俗小說，也同樣值得質(zhì)疑。蘇曼殊的小說是一種帶有濃重感傷情緒和浪漫氣質(zhì)且主觀抒情性很強(qiáng)的自敘傳小說，對現(xiàn)代作家如郁達(dá)夫等人有一定的影響。林紓的長篇主要是描寫近代歷史和社會(huì)問題的小說，他說自己寫這些長篇，既要做到蔣士銓的“兼貽史料”，反映近代歷史，又能如孔尚任寫《桃花扇》那樣，“自寫風(fēng)懷”①。陸士諤的《新中國》屬政治小說或理想小說，具有“前瞻性”，這些都很難歸入通俗小說的寫作路徑。

第二，范教授《主編本》中，將近代早期話劇和翻譯戲劇均視為通俗戲劇，我認(rèn)為也不妥。原因很簡單，二者均不屬于通俗文學(xué)。

中國近代戲劇主要由三大部分組成，即改良的傳統(tǒng)戲曲（傳奇和雜?。⒌胤綉颍òň颍┖驮缙谠拕??！锻ㄋ孜膶W(xué)史》的編者如果將地方戲收入“通俗戲劇編”，尚可說得過去。但把話?。ú徽撌窃缙谠拕?，還是近代翻譯戲?。┳鳛橥ㄋ孜膶W(xué)看待，明顯不妥。

關(guān)于話劇在中國的出現(xiàn)，學(xué)術(shù)界有兩種觀點(diǎn)：一種認(rèn)為是“舶來品”；另一種認(rèn)為是在近代戲劇改良運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上，在日本新派劇和西方戲劇的影響下誕生的一個(gè)新品種。我是主張后一種觀點(diǎn)的②。從中國戲劇發(fā)展史來考察，話劇不同于中國古典戲劇，也不同于地方戲，它是在西方戲劇的影響下誕生的一個(gè)新品種。話劇就其本體來講，它是流行于知識階層內(nèi)的高雅藝術(shù)。不論是春柳社在日本上演的《茶花女》、《黑奴吁天錄》、《熱血》，還是上海的春陽社、通鑒學(xué)校、進(jìn)化團(tuán)等劇團(tuán)演出的《迦茵小傳》、《黃金赤血》，抑或是南開新劇劇團(tuán)演出的《華娥傳》、《一元錢》、《一念差》、《新村正》、《理想中的女子》，從編劇、演員、舞美到觀眾，其主要成員都是學(xué)生和知識分子，一般老百姓是不太習(xí)慣于看話?。ㄌ貏e是早期話劇）的。

更令人不解的是，《主編本》甚至把上海教會(huì)學(xué)校（如圣約翰書院、徐匯公學(xué)、南洋公學(xué)等）的話劇活動(dòng)和外國僑民組織的ADC劇團(tuán)的演出也作為通俗戲劇活動(dòng)看待。稍有話劇史常識的人都知道，他們當(dāng)時(shí)演出的話劇，內(nèi)容是西歐的劇目，臺詞是英語和法語，舞臺布景又是西洋化的，如果這樣的戲劇也算作“通俗戲劇”，試問：世界上什么樣的戲劇才可稱為“雅”的戲劇呢？說到這里，我不禁聯(lián)想起作者要為近現(xiàn)代通俗文學(xué)史建立“一個(gè)獨(dú)立自足的體系”的設(shè)想③。建立“一個(gè)獨(dú)立自足的體系”固然很好，但也必須實(shí)事求是。要建立一個(gè)包括全部文學(xué)體裁的通俗文學(xué)體系，談何容易。通俗小說，通俗詩歌，通俗戲曲（主要指地方戲），自古就有其文體源流傳承系統(tǒng)，而開始于20世紀(jì)初的中國話劇，源于留日學(xué)生、教會(huì)學(xué)校等知識分子群體?？梢赃@樣說，近代話?。ㄔ缙谠拕。木巹?、演員到觀眾，全都環(huán)繞在知識分子圈內(nèi)，這一點(diǎn)與地方戲（演員是民間藝人、觀眾是老百姓）截然不同。話劇一開始就立足于雅文學(xué)，它是中國戲劇中的一個(gè)新品種?！拔逅摹敝?，話劇得到了長足的發(fā)展，并取得了光輝的成就，但它始終被視為一種具有鮮明的西洋藝術(shù)風(fēng)格和融會(huì)中西文化特色的高雅藝術(shù)，屬于雅文學(xué)的范疇。對近現(xiàn)代話劇這一基本認(rèn)識，我想作者應(yīng)當(dāng)是認(rèn)同的。其實(shí)就話劇的本體而論，不論是近代早期話劇，還是現(xiàn)代成熟的話劇，其實(shí)質(zhì)是一樣的，都是流行于知識分子階層的高雅藝術(shù)，不屬于通俗文學(xué)的范疇?，F(xiàn)在我們不禁要問：既然同是話劇，為什么現(xiàn)代話劇屬于雅文學(xué)，而近代話劇卻又被視為通俗文學(xué)呢？

第三，把近代創(chuàng)辦的《新小說》等四大文學(xué)期刊均劃歸為“通俗文學(xué)期刊”，是范著中通俗文學(xué)泛化的又一表現(xiàn)。《主編本》說：“在中國近現(xiàn)代文學(xué)史中，通俗文學(xué)期刊自成體系。在1921年沈雁冰接編《小說月報(bào)》之前，中國文學(xué)期刊都是通俗文學(xué)期刊。”①

誠然，報(bào)刊作為公共傳媒，其本身就是大眾化的，但這并不意味著近代所有的文學(xué)期刊“都是通俗文學(xué)期刊”?！吨骶幈尽泛汀蹲灾尽钒呀拇笪膶W(xué)期刊（《新小說》、《繡像小說》、《月月小說》、《小說林》），以及《新新小說》、《中外小說林》等文學(xué)期刊均歸入“通俗文學(xué)期刊”，我覺得這是不妥當(dāng)?shù)摹?/p>

近代文學(xué)期刊，是“小說界革命”的產(chǎn)物，它是為了推動(dòng)“小說界革命”、為“新小說”提供發(fā)表園地而創(chuàng)辦的。這一辦刊宗旨決定了《新小說》等文學(xué)期刊的性質(zhì)：它不是為了“媚俗”，也非通俗文學(xué)期刊。這里先以《新小說》為例做如下分析。

其一，《新小說》的辦刊宗旨主要是為了啟蒙和新民，梁啟超在《中國唯一文學(xué)報(bào)<新小說>》一文中說：“本報(bào)宗旨，專在借小說家言，以發(fā)起國民政治思想，激勵(lì)其愛國精神，一切淫猥鄙野之言，有傷德育者，在所必?cái)P。”②由此可以看出《新小說》這個(gè)刊物絕不是旨在“媚俗”的通俗刊物。

其二，《新小說》的內(nèi)容，可以概括為兩句話：強(qiáng)烈的啟蒙色彩，鮮明的新民意識?！缎滦≌f》共發(fā)行了24期，它刊登的最有特色的文本有四類：一是政治小說，如梁啟超的《新中國未來記》；二是社會(huì)小說，如《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《黃繡球》；三是歷史小說，如《東歐女豪杰》、《洪水禍》；四是改良戲劇，如《黃警鐘傳奇》、《愛國魂傳奇》。這些作品大多屬于宏大敘事，其題材多與建構(gòu)民族國家及反映當(dāng)時(shí)的政治生活有關(guān)。特別是政治小說，正如作者所分析的：它具有先鋒性和超前性，這是通俗文學(xué)所不具備的③。

其三，《新小說》的作家隊(duì)伍，主要是嚴(yán)肅的文學(xué)家和政治活動(dòng)家，如梁啟超、狄葆賢、金天翮、吳趼人、羅普、黃遵憲、高旭、周桂笙、陳獨(dú)秀等人。

其四，刊物的插圖，雖屬于版式設(shè)計(jì)范疇（形式方面），但它體現(xiàn)著刊物的精神和品位?！抖Y拜六》中的插圖（包括封面）主要是美女；而《新小說》的插圖，則主要是世界著名的文學(xué)家、藝術(shù)家和文化名勝。該刊創(chuàng)刊號“圖畫”欄第一幅就是“俄國大小說家托爾斯泰像”，它標(biāo)示著該刊的文學(xué)創(chuàng)作是以托爾斯泰這位世界級的小說家為榜樣的，“雖不能至，心向往之”。此后，幾乎每期的插圖都是以全球著名的詩人、小說家為首選，先后刊登過英國擺倫（拜倫）、斯利（雪萊），法國戲劇家囂俄（雨果），德國的舍利拉（席勒）、哥地（歌德），波蘭的孫奇威士（顯克微奇），美國的麥提安（馬克·吐溫），比利時(shí)大詞曲家覓打靈（梅特林克）、西班牙大詞曲家伊芝加利等。另外的插圖還有羅馬大劇院、羅馬博物館等，這也可以作為參照（“雅文學(xué)期刊”不是通用語，但為了說明它不是通俗文學(xué)期刊，姑以此代之，下同）。

其五，經(jīng)營目的，《新小說》的創(chuàng)辦主要是為了思想啟蒙，而不是為了賺錢；“通俗文學(xué)作家辦刊物有著較強(qiáng)的商品意識”④。梁啟超創(chuàng)辦的報(bào)刊在定價(jià)上有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，就是價(jià)位較低。這與他辦報(bào)主要是為了“新民”和思想啟蒙有關(guān)。比如他在辦《新民叢報(bào)》時(shí)，開始收費(fèi)較低，以至出版到第25期即出現(xiàn)虧本現(xiàn)象?！氨緢?bào)（指《新民叢報(bào)》）為廣開風(fēng)氣，裨補(bǔ)國民起見，故取價(jià)低廉，比諸上海各書局譯印之書，價(jià)值較賤倍蓰，此意當(dāng)為識者所同認(rèn)。惟年來內(nèi)地銀價(jià)下落殊甚，日本工價(jià)紙墨事事昂貴，所虧不貲，不得不酌為補(bǔ)助”⑤。他創(chuàng)辦《新小說》時(shí)，有的讀者，只填訂閱單而未交費(fèi)；即使這樣，《新小說》雜志社仍照樣按期寄發(fā)?，F(xiàn)在聽起來，這事幾乎不可思議。然而，這確有文字記載可證⑥。如果將《新小說》這種不付錢也先讓讀者看雜志的運(yùn)作方式，與《禮拜六》、《小說叢報(bào)》以賺錢為辦報(bào)理念相較①，不就更可彰顯出《新小說》雅文學(xué)期刊的特質(zhì)來了嗎？

《新小說》是不是通俗文學(xué)期刊，至此明矣。其他幾種期刊，如《繡像小說》、《月月小說》、《小說林》，倘用上面的辦刊宗旨等五點(diǎn)來衡量，也都不是通俗文學(xué)期刊，就以《小說林》而論，它應(yīng)當(dāng)屬于近代文學(xué)期刊中品位比較高雅的一種。為了進(jìn)一步認(rèn)識近代雅文學(xué)期刊的品格，再以《小說林》為例做如下探討。

其一，《小說林》辦刊方針是翻譯與創(chuàng)作并重，其主編是思想前衛(wèi)、勇于吸取外國文學(xué)、美學(xué)理論的黃人和徐念慈。這兩個(gè)人學(xué)識淵博而又思路開闊，具有開放意識?！缎≌f林》刊登的作品大多屬于雅文學(xué)。

其二，《小說林》的作者隊(duì)伍也很有特色，不僅兩位主編是著名文學(xué)理論家，其余大部分也都屬于高級知識分子，吳梅、王蘊(yùn)章、啟湘、孟森、蔣維喬、龐樹柏系大學(xué)教授；曾樸、李慈銘、俞明震、丁祖蔭、徐卓呆、吳芝瑛、徐自華、陳鴻璧等人，或是著名的學(xué)者，或是著名的文學(xué)家、藝術(shù)家、翻譯家，這也標(biāo)示著《小說林》的檔次。

其三，《小說林》的插圖和雅文學(xué)期刊《新小說》有共同之處，主要是世界文化名人像（如英國的狄更斯、司各特，法國的雨果、儒勒·凡爾納，中國的著名學(xué)者如俞樾），以及全球各地的自然景觀與人文景觀。

其四，《小說林》濃重的理論色彩?！缎≌f林》十分重視理論建設(shè)，黃人的《小說林發(fā)刊辭》、《小說小話》，徐念慈的《小說林緣起》、《余之小說觀》，糾正了梁啟超等人夸大小說的社會(huì)功能、在小說與生活（社會(huì)現(xiàn)實(shí)）關(guān)系上本末倒置的理論，進(jìn)而指出，“小說者，文學(xué)之傾向于美的方面之一種也”，肯定了小說的審美功能。尤其可貴的是，“小說林”派借鑒西方的哲學(xué)和美學(xué)理論，從美和審美的角度指出小說是“合理想美學(xué)、感情美學(xué)而居其最上乘者”②，并論述了小說美學(xué)的五個(gè)特征，強(qiáng)調(diào)了小說藝術(shù)審美的獨(dú)立性。這在中國文學(xué)理論史和美學(xué)史上都具有十分重要的意義。先進(jìn)的、濃郁的理論色彩，是《小說林》重要的特點(diǎn)之一，也是它作為雅文學(xué)期刊與通俗刊物重要的區(qū)別之一。這正是《禮拜六》等通俗文學(xué)期刊所不具備的。

由如上四點(diǎn)不難判斷，把《小說林》作為通俗文學(xué)期刊也是不正確的。而《繡像小說》、《月月小說》、《新新小說》、《中外小說林》也有和《新小說》、《小說林》類似的特點(diǎn)，都不應(yīng)歸為通俗文學(xué)期刊。限于篇幅，不能一一辨析。

《海上花列傳》的雅俗與斷代

韓邦慶的《海上花列傳》（以下簡稱《海上花》）是近代一部著名的小說，魯迅先生對它有較高的評價(jià)，稱它的描寫“平淡而近自然”，并謂小說真正實(shí)踐了作者所說的“寫照傳神，屬辭比事，點(diǎn)綴宣染，躍躍如生”之約矣③。此后，劉半農(nóng)、胡適、張愛玲都曾給予《海上花》很高的評價(jià)。暫不論上述人物如何評說，值得我們注意的是：迄今為止，尚無一位大師級學(xué)者斷言這部作品是“通俗小說”，他們中間更無人將此書封為現(xiàn)代通俗小說的開山祖。

作者在其《主編本》中雖把《海上花》定性為通俗小說，但仍將其歸為近代的作品；而新近出版的《自著本》，卻又把它定為“現(xiàn)代通俗小說開山之作”。這里有兩個(gè)問題需要辨析：一是《海上花》是否屬于通俗小說；二是《海上花》是否應(yīng)歸屬于現(xiàn)代。對此作者在書中并沒有進(jìn)行論述，而只是提出了六個(gè)“率先”。并說：“《海上花》的六個(gè)‘率先’，說明它在文學(xué)創(chuàng)作上具有開創(chuàng)性的意義?！雹?/p>

說這六個(gè)“率先”在文學(xué)創(chuàng)作上具有開創(chuàng)性的意義，我完全可以認(rèn)同；但這六個(gè)“率先”并不能說明《海上花》就是通俗小說，更不能說明它是現(xiàn)代通俗小說的開山之作。

一謂《海上花》是率先將鏡頭對準(zhǔn)“現(xiàn)代大都會(huì)”的小說，而都市從外觀到思想觀念又代表著現(xiàn)代化的模式建構(gòu)，這是就題材而論。這里有兩點(diǎn)應(yīng)先弄清楚：其一，寫都市生活與通俗小說并無必然聯(lián)系，即以現(xiàn)代經(jīng)典小說為例（在此無法以近代小說為例，因?yàn)樽髡邘缀鯇⑷拷≌f都作為通俗小說看待），像茅盾的《子夜》，曹禺的《日出》、夏衍的《上海屋檐下》、老舍的《駱駝祥子》等，均以大都市生活為題材，但它們并不是通俗小說。其二，《海上花》描寫的上海大都會(huì)題材完全是19世紀(jì)末期中國近代半殖民地半封建社會(huì)的真實(shí)寫照。19世紀(jì)末，中國還不是現(xiàn)代社會(huì)，而應(yīng)屬于近代歷史。

二謂《海上花》是以商人為主角，也以商人為貫串人物。以商人為主角，并不是通俗小說的專利?！督鹌棵贰分械奈鏖T慶不是大商人嗎？嘉慶九年（1804）出版的《蜃樓志全傳》，小說中的許多人物都是商人，其主人公蘇萬魁還是洋行經(jīng)紀(jì)。茅盾名篇《林家鋪?zhàn)印分械牧掷习宀灰彩巧倘藛幔窟@些小說并不是通俗小說。

三謂《海上花》率先選擇“鄉(xiāng)下人”進(jìn)城這一視角。“鄉(xiāng)下人”進(jìn)城反映了隨著資本主義的發(fā)展，農(nóng)村凋敝，自然經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)，農(nóng)民流入城市，這是資本主義發(fā)展過程中農(nóng)村經(jīng)濟(jì)解體的一種表現(xiàn)形態(tài)，也是近代中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)分化的一種表現(xiàn)形式。這個(gè)帶有世界性的“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的題材并不為通俗小說所專有。小仲馬《茶花女》中的瑪格麗特·戈蒂埃，莫泊?！堆蛑颉分械难蛑?，哈克奈斯《城市姑娘》中的紡織女工耐麗，她們的祖輩、父輩原來都是農(nóng)民，瑪格麗特們大約都是從破產(chǎn)的農(nóng)村逃出來的鄉(xiāng)下姑娘。但這幾部小說也都不是通俗小說。

四謂《海上花》是吳語文學(xué)的第一部杰作，這是就小說作者使用富有表現(xiàn)力的“蘇白”而論。韓邦慶在這方面的開拓，胡適、劉半農(nóng)均十分贊賞，但使用“蘇白”的成功，并不能構(gòu)成《海上花》作為一部通俗小說的充足理由。

五謂作者曾在《海上花》例言中說這部小說的結(jié)構(gòu)藝術(shù)是用了穿插藏閃之法，因此“在藝術(shù)上也是一部上乘、甚至是冒尖之作”。范先生這一評語我可以贊同。但是，藝術(shù)上的“上乘”之作，就一定是通俗小說的開山之作嗎？如果作品的藝術(shù)性也可作為判定小說雅俗屬性條件的話，就一般情況而論，知識精英小說（此為借用范著的指稱，亦即雅小說）的藝術(shù)性顯然要比通俗小說高。

六謂韓邦慶是近代自辦個(gè)人文學(xué)期刊的第一人，《海上花》即在此刊（即《海上奇書》）連載，并利用現(xiàn)代傳媒代印代售，他是用現(xiàn)代化的運(yùn)作方式來獲取勞動(dòng)報(bào)酬。韓邦慶是否算近代第一批靠稿酬來生活的作家，從我接觸的材料看，恐怕答案是否定的。但即使如此，也無助于說明《海上花》就是一部通俗小說。

范伯群為了把《海上花》列為現(xiàn)代通俗小說的“開山之作”，他又提出了一個(gè)理論根據(jù)，即文學(xué)轉(zhuǎn)型起點(diǎn)標(biāo)志說：

我們考察中國文學(xué)的路線圖，從文學(xué)的古典型轉(zhuǎn)軌為現(xiàn)代型時(shí)，是要有一個(gè)鮮明的轉(zhuǎn)軌標(biāo)志的。正如從電車或地鐵的某號線路到達(dá)某一站點(diǎn)時(shí)，要換乘到另一條新的線路上去一樣，它要給乘客一個(gè)提示，要給大眾一個(gè)醒目的信號。文學(xué)的列車亦然。經(jīng)過反復(fù)的勘測與論證，我們選定《海上花列傳》就是這樣的一個(gè)新站點(diǎn)。①

這里應(yīng)先對文學(xué)的轉(zhuǎn)型作一點(diǎn)說明。中國文學(xué)的轉(zhuǎn)型，所謂從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，主要是指從1840年鴉片戰(zhàn)爭到1919年“五四運(yùn)動(dòng)”之間文學(xué)的轉(zhuǎn)型，這一轉(zhuǎn)型期的文學(xué)也就是我們通常所說的“近代文學(xué)”。

中國文學(xué)由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型是一個(gè)歷史范疇，它應(yīng)是一個(gè)由新因素萌生、開始轉(zhuǎn)型，以及轉(zhuǎn)型的基本確立幾個(gè)階段。這一轉(zhuǎn)型期的全過程，就是中國近代文學(xué)（1840-1919）的整個(gè)歷程。而需要明確的是，轉(zhuǎn)型期的文學(xué)既不是古代文學(xué)的尾巴，也不是現(xiàn)代文學(xué)的開端。《海上花》即使是中國文學(xué)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個(gè)標(biāo)志，但它本身也不是“現(xiàn)代”通俗小說，因?yàn)檎麄€(gè)轉(zhuǎn)型期的文學(xué)都屬于近代文學(xué)的范圍。

上面通過討論作者所提出的六個(gè)“率先”及轉(zhuǎn)型起點(diǎn)標(biāo)志說，我們反證了《海上花》不是現(xiàn)代通俗小說。為了從更深的層次上認(rèn)識《海上花》作為現(xiàn)代通俗小說開山之作的不妥之處，下面再就其斷代問題作簡要的說明。

作者在其《主編本》中曾這樣界定《海上花》：“填寫百年人生的一個(gè)重要空白——《紅樓》之后一高峰”①，但還認(rèn)為它是近代的作品；到了《自著本》中，作者則又把《海上花》定為現(xiàn)代之作。這里就牽涉到一個(gè)近現(xiàn)代文學(xué)史的斷限問題。

目前現(xiàn)代文學(xué)史的起點(diǎn)，一般還是以1919年或1917年為準(zhǔn)。前者以“五四”為界碑，后者以文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)的肇始為起點(diǎn)，都有較充分的理由。作者認(rèn)為中國現(xiàn)代文學(xué)史應(yīng)是兩個(gè)系統(tǒng)：一個(gè)是知識精英文學(xué)系統(tǒng)，另一個(gè)是通俗文學(xué)系統(tǒng)。他提出現(xiàn)代通俗文學(xué)史應(yīng)開始于1892年，并“將《海上花》定為中國現(xiàn)代通俗文學(xué)的開山之作”。也就是說，從1892年起，通俗文學(xué)已進(jìn)入了現(xiàn)代文學(xué)的范圍。這一斷限值得商榷。

什么是現(xiàn)代文學(xué)呢？王瑤先生曾多次談過。他說：所謂“現(xiàn)代文學(xué)”，“就是用現(xiàn)代人的語言來表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想”的文學(xué)，“現(xiàn)代人的語言是白話文，現(xiàn)代人的思想就是民主、科學(xué)以及后來提倡的社會(huì)主義?！雹?/p>

用現(xiàn)代人的語言（形式）來表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想（內(nèi)容），這就是現(xiàn)代文學(xué)的基本特征。只要是現(xiàn)代文學(xué)，不論是雅文學(xué)還是俗文學(xué)，都要具備這兩大特征。如果說，近、現(xiàn)代文學(xué)在內(nèi)容或主題上（如反帝反封、思想啟蒙、改造國民性等）還有某些歷史聯(lián)系和共同性的話，那么，近、現(xiàn)代文學(xué)最大的不同是在形式上。文學(xué)的變革，從文學(xué)本體來說，最終表現(xiàn)為形式的變革。現(xiàn)代文學(xué)與近代文學(xué)最大的不同就是表現(xiàn)在文學(xué)的形式上：即現(xiàn)代文學(xué)的語言是白話；近代文學(xué)的語言，其主體是文言（或淺顯的文言）。近現(xiàn)代通俗文學(xué)同樣也適用這一標(biāo)準(zhǔn)。簡言之，“五四”前的通俗文學(xué)使用的書寫符碼是文言，應(yīng)當(dāng)屬于近代通俗文學(xué)的范疇，如鴛蝴派前期（1919年之前）的作品。不管范先生提出的那六個(gè)“率先”如何開“風(fēng)氣之先”，但這個(gè)《海上花》所開的“風(fēng)氣之先”是在中國近代文學(xué)的“時(shí)限”內(nèi)所開的“風(fēng)氣之先”，它無法算到現(xiàn)代通俗文學(xué)的頭上。

目前中國文學(xué)史分期，以大的格局而論，學(xué)術(shù)界仍公認(rèn)分為古、近、現(xiàn)、當(dāng)四大段，這已有近百種中國文學(xué)通史和斷代史為證。但不管哪一種文學(xué)史，姑且假定為中國現(xiàn)代文學(xué)史吧，都不能在一部書中同時(shí)采用兩種分期，因?yàn)檫@樣無法運(yùn)作。

作者十多年來，致力于中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史的研究，主要是鑒于“現(xiàn)有的中國現(xiàn)代文學(xué)史是一部殘缺不全的文學(xué)史”，“這‘殘缺’的程度嚴(yán)重到我們過去只研究了半部中國現(xiàn)代文學(xué)史”③。為了改變這種現(xiàn)狀，范伯群要將通俗文學(xué)“這一領(lǐng)域整合進(jìn)我國近現(xiàn)代文學(xué)史”中，而這部更完整、更符合文學(xué)發(fā)展進(jìn)程的“中國現(xiàn)代文學(xué)史”，它的起點(diǎn)是1917年或1919年呢？還是按范伯群的研究將上限定為1892年呢？倘是前者，就無法容納1892—1919年通俗文學(xué)的內(nèi)容；倘是后者，那么此前這四分之一個(gè)世紀(jì)（1892—1919）的雅文學(xué)又如何對待呢？這可不是幾句話就可以交待清楚的，這二十多年的文學(xué)需要有大批公認(rèn)的近代主流作家進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)史。與此同時(shí)，“中國近代文學(xué)史”的終點(diǎn)也要提前四分之一個(gè)世紀(jì)。這樣的一部“中國現(xiàn)代文學(xué)史”只能給研究者造成麻煩甚至混亂。一部文學(xué)史，不可能同時(shí)使用兩種分期：雅文學(xué)是一個(gè)時(shí)段，通俗文學(xué)是另一個(gè)時(shí)段。作者以1892年作為現(xiàn)代通俗文學(xué)史的起點(diǎn)，不論從文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)還是歷史標(biāo)準(zhǔn)來衡量，都是值得商榷的。

雅俗分界失誤與標(biāo)準(zhǔn)的不統(tǒng)一

作者這兩部通俗文學(xué)史最大的問題就是通俗文學(xué)的泛化，把本來不是通俗文學(xué)的作品誤歸入通俗文學(xué)的版圖。造成這個(gè)失誤的原因之一，就是雅俗界限的劃分還是站在新文學(xué)本位的立場。

關(guān)于通俗文學(xué)，作者雖無一個(gè)明確的定義，但他對雅文學(xué)和俗文學(xué)的區(qū)別還是觀點(diǎn)鮮明的。他心目中的“雅文學(xué)”就是指“五四”知識精英文學(xué)，其雅俗之分，實(shí)際上是以新文學(xué)為坐標(biāo)進(jìn)行劃分的。

盡管作者對“五四”新文學(xué)主流作家批判“鴛蝴派”表示不滿，但他區(qū)分雅俗文學(xué)仍是站在新文學(xué)的立場上，這一點(diǎn)突出地表現(xiàn)在對待“五四”前的文學(xué)（近代文學(xué)）上：其一，將近代小說全部視為通俗小說。其二，20世紀(jì)初出現(xiàn)的話劇，本是一個(gè)在日本新派劇和西方戲劇影響下產(chǎn)生的新品種。同是話劇，“五四”后的現(xiàn)代話劇是雅文學(xué)，近代話劇就是通俗文學(xué)。其三，近代文學(xué)期刊，無一例外地全是通俗文學(xué)期刊。這樣的劃分充分反映了作者以新文學(xué)為本位的立場。

標(biāo)準(zhǔn)不統(tǒng)一，是造成雅俗定位失誤的另一個(gè)原因。

作者劃分雅俗文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)前后不統(tǒng)一，往往是取我所需。啟蒙主義和批判性，本是近現(xiàn)代雅文學(xué)的一個(gè)特征，比如近代四大譴責(zé)小說在文學(xué)功能上均具有啟蒙意義和強(qiáng)烈的批判性。魯迅先生指出，所謂“群乃知政府不足與圖治，頓有掊擊之意矣”，“有識者則已翻然思改革”云云，胡適也肯定譴責(zé)小說“反省的態(tài)度，責(zé)己的態(tài)度”，而這二者又是“社會(huì)改革之先聲”①。作者已看出近代譴責(zé)小說確有“啟蒙”的特征，但為了將以四大譴責(zé)小說為代表的近代小說通通劃入“通俗文學(xué)”的版圖，便提出了啟蒙主義是近代通俗文學(xué)的特征。他在《自著本》中說：“五四”前的通俗小說作家是“啟蒙主義的先行者”②。這句話畢竟與事實(shí)有較大的距離（“五四”前真正的通俗小說是“鴛蝴派”，還談不到啟蒙主義），范伯群先生又提出：“在中國，文學(xué)的現(xiàn)代化之路是與啟蒙主義有著內(nèi)在聯(lián)系的?！雹圻@句話說了等于沒說。因?yàn)槲膶W(xué)的現(xiàn)代化之路，并非專指通俗文學(xué)，而是指向整個(gè)中國近現(xiàn)代文學(xué)。從總的傾向看，近代通俗文學(xué)如“鴛蝴派”小說是與啟蒙主義聯(lián)系不起來的，而具備啟蒙主義特征的近代四大譴責(zé)小說并不是通俗文學(xué)。

同是界定通俗文學(xué)，作者的標(biāo)準(zhǔn)前后不一。“五四”之后，衡量通俗文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)又發(fā)生了變化。作者深知“五四”后高舉啟蒙大旗的是新文學(xué)的主流作家，再把啟蒙主義這面旗幟蒙在通俗文學(xué)頭上說不過去，于是又換了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：“趣味性、知識性與娛樂性?！雹馨阉鳛橥ㄋ孜膶W(xué)在文學(xué)功能上一個(gè)突出特點(diǎn)來強(qiáng)調(diào)，是完全正確的。但是，范伯群為了將以近代四大譴責(zé)小說為代表的雅文學(xué)（包括近代早期話劇、近代六大純文學(xué)期刊⑤）通通劃為通俗文學(xué)，所以在通俗文學(xué)功能上提出了啟蒙主義。啟蒙主義本來是近代雅文學(xué)的一個(gè)重要特征，卻被作者強(qiáng)行按在了近代通俗文學(xué)的頭上。

造成失誤的再一個(gè)原因，就是著者區(qū)分雅俗，先入為主，明知不對，不惜生拉硬扯、曲解事實(shí)。我們可以他分析《新小說》為例，加以說明。

首先，《新小說》雜志是為推動(dòng)梁啟超所提出的“小說界革命”、為“新小說”提供傳播陣地而創(chuàng)辦的。這一點(diǎn)，作者十分清楚。他也說：梁氏創(chuàng)刊《新小說》的目的，是“想以高屋建瓴的姿態(tài)使‘文藝為政治服務(wù)’?！雹龠@句話驗(yàn)證了《新小說》的辦刊宗旨實(shí)在是為了思想啟蒙，它帶有鮮明的政治目的和強(qiáng)烈的功利色彩，我們從《新小說》刊登的一系列救亡圖存、呼喚變革、“專欲鼓吹革命”②的政治小說、改良戲劇和愛國詩歌便可看出其本質(zhì)。

其次，從《新小說》在知識界的反響和清政府將其列為禁書，也可看出它并非如“疏離政治”、以游戲、娛樂為主旨的《禮拜六》一樣的通俗雜志。《新小說》在知識界的反響，我們可以從黃遵憲、蔣維喬等具有新思想的知識精英的評論中窺見③。對這個(gè)帶有鮮明政治傾向性的文學(xué)期刊，清政府外交部曾經(jīng)致電駐日公使云：“小說報(bào)（指《新小說》）倡自由平權(quán)、新世界、新國民種種謬論，惑亂人心，流毒中國，受害非淺。請?jiān)O(shè)法查禁?！雹苡纱艘部煽闯觥缎滦≌f》的政治色彩。這樣一份具有強(qiáng)烈政治傾向性的文學(xué)期刊不可能是一份追求娛樂、消閑和賺錢的通俗文學(xué)刊物，這當(dāng)是不言自明的。但范伯群為了證明“在1921年沈雁冰接編《小說月報(bào)》之前，中國文學(xué)期刊都是通俗文學(xué)期刊”結(jié)論的正確，又提出一些不符合事實(shí)的論據(jù)來證明《新小說》未能按梁啟超的意圖辦成一份雅文學(xué)期刊。根據(jù)有二：一是說梁啟超手下“沒有一支精英的寫作隊(duì)伍去貫徹他的意圖”⑤；二是說《新小說》從第8號開始刊登吳趼人、周桂笙的作品，使吳、周二人成為《新小說》舞臺上的主角，從而改變了《新小說》“雅”的性質(zhì)。究其實(shí)，這兩點(diǎn)“根據(jù)”均不能成立。第一，《新小說》作者隊(duì)伍陣容很強(qiáng)，主要作者有20余人，大多是當(dāng)時(shí)著名的小說家、戲劇家、詩人、文論家和翻譯家（見前），怎能說沒有一支“精英的寫作隊(duì)伍”呢？所謂“精英”的標(biāo)準(zhǔn)又是什么？第二，《新小說》從第8號起連載《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《痛史》等小說，刊登吳趼人、周桂笙的作品較多，但這并不影響《新小說》“雅”的性質(zhì)。因?yàn)閰茄腥说男≌f、周桂笙的翻譯文學(xué)，本來就屬于雅文學(xué)的范圍。

以上是我的讀后感。我寫此文絕無低估范伯群先生在中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)研究上的重大貢獻(xiàn)之意。作者是國內(nèi)研究現(xiàn)代文學(xué)的著名專家，與我是多年的文友、學(xué)長，文章道德均為我敬佩。而且，這兩部專著，不論從史料上、學(xué)理上對中國近代文學(xué)研究都有許多助益和啟迪，我也從中獲教甚多，就連這兩部大著也是范先生贈(zèng)予，正因?yàn)槿绱?，有些不同的認(rèn)識才提出來，供學(xué)界討論，也藉此向作者和諸編者請教。

（作者單位 山東大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 宋蒙

①② 范伯群主編《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，江蘇教育出版社1999年版，緒論第1—2頁。

①《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，緒論第1頁。

②瞿秋白：《瞿秋白文集·文學(xué)編》第1卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第471頁。

③范伯群：《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2007年版，緒論第1頁。

①②③《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，緒論第5頁，緒論第7頁，緒論第5頁。

④徐念慈：《余之小說觀》，《中國近代文論選》下冊，人民文學(xué)出版社1959年版，第502頁。

⑤魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第282頁。

①林紓：《劍腥錄·自序》，《林紓選集》（小說卷下），四川人民出版社1987年版，第172頁。

②郭延禮：《中國近代文學(xué)發(fā)展史》第3卷，高等教育出版社2001年版，第384頁。

③范伯群：《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，緒論第1頁。

①④范伯群主編《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》下冊，第514頁，第639頁。

②《中國唯一之文學(xué)報(bào)〈新小說〉》，載《新民叢報(bào)》第14號（1902年7月19日）。

③范先生說：“通俗作家也有其先天的不足，那就是缺乏先鋒性，基本上不存在超前意識，與‘俗眾’具有‘同步性’?！保ā吨骶幈尽ぞw論》第23頁）

⑤⑥《新小說社廣告》，載《新民叢報(bào)》第21號（1902年11月30日）。

①鄭逸梅：《民國舊派文藝期刊叢話》，魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》上冊，上海文藝出版社1984年版，第384頁。

②徐念慈：《小說林緣起》，《中國近代文論選》下冊，人民文學(xué)出版社1959年版，第495頁。

③魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第264頁。

④范伯群：《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，第14頁。

①范伯群：《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，第14頁。

①③《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》上卷，第30頁，緒論第1頁。

②《在東西古今的碰撞中——對五四新文學(xué)的文化反思》，中國城市經(jīng)濟(jì)出版社1989年版，第3頁。

①胡適：《官場現(xiàn)形記·序》，《胡適書評序跋集》，岳麓書社1987年版，第301頁。

②③④《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，緒論第6頁，緒論第6頁，緒論第10頁。

⑤近代六大文學(xué)期刊指《新小說》、《繡像小說》、《月月小說》、《小說林》外，再加《新新小說》、《中外小說林》。

①⑤范伯群：《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，緒論第3頁，緒論第3頁。

②梁啟超在他的《鄙人對于言論界之過去及將來》（1912年12月1日）一文中說：“壬寅（1902）秋間，同時(shí)復(fù)辦一《新小說》報(bào)，專欲鼓吹革命，鄙人感情之昂，以彼時(shí)為最矣?！?/p>

③黃遵憲在讀到《新小說》后，十分興奮并對其評價(jià)甚高，見吳振清等編《黃遵憲集》下卷，天津人民出版社2003年版，第494、503頁。

④見日本沢本郁馬（即樽本照雄）：《橫濱·新小說社·に言論彈壓》，刊日本《清末小說ガら》第38期（1995年7月1日）。