凡是具有深厚古典修養(yǎng)和生活蒙養(yǎng)的中國(guó)畫(huà)家，都深刻理解書(shū)法藝術(shù)對(duì)中國(guó)畫(huà)筆墨修煉的重要意義。因此對(duì)書(shū)法的重視和實(shí)踐終其一生而毫不懈怠。陸儼少就是這樣一位中國(guó)畫(huà)家。由于書(shū)法，造就了他古媚靈秀的筆墨，同時(shí)，也使他的書(shū)藝進(jìn)入了“跌宕靈和，矩矱自持”的高華境界，其成就不下于近現(xiàn)代書(shū)壇巨擘。

黃賓虹云：“欲明畫(huà)法，先究書(shū)法。畫(huà)法重氣韻生動(dòng)，書(shū)法亦然。”①自文人畫(huà)入主中國(guó)畫(huà)壇后，千余年來(lái)，類似黃賓虹這個(gè)說(shuō)法的，代不乏人。近現(xiàn)代的中國(guó)畫(huà)大師或名家，都因書(shū)法實(shí)踐的精深而推動(dòng)了畫(huà)藝的高妙。由此可知，中國(guó)畫(huà)的本體即在于筆墨對(duì)客觀世界有意味的表現(xiàn)和對(duì)主觀世界無(wú)掛礙的抒情，而筆墨磨礪的惟一途徑就是對(duì)書(shū)法的持久學(xué)習(xí)。陸儼少作為一代山水畫(huà)大家，一生所堅(jiān)持“書(shū)畫(huà)同源”的理念和實(shí)踐，使他的書(shū)法也當(dāng)之無(wú)愧地可以列入當(dāng)代第一流的行列，甚至，恐乎在其山水畫(huà)之上！沙孟海于1989年題陸儼少的書(shū)法：“畫(huà)家之書(shū)，吾愛(ài)云林、雪個(gè)，為其奇不欲怪，古拙不欲做作。展宛老行字冊(cè)，眼明心喜，儻亦同此蘄向……東坡云：本不求工，所以能工。非有素養(yǎng)，不足與語(yǔ)此。”

陸儼少的書(shū)法特色是什么？他評(píng)祝允明一卷成功之作的八個(gè)字“跌宕靈和，矩矱自持”，最為恰當(dāng)。若簡(jiǎn)而評(píng)之，我認(rèn)為一個(gè)“韻”字即是。而韻的體現(xiàn)，既是“本不求工，所以能工”的素養(yǎng)所致，又是以一生磨礪法度為根基的。

何為“韻”？原是指聲音傳播時(shí)的優(yōu)美余音，魏晉時(shí)被用于人物品藻，贊揚(yáng)人物超然物外的品節(jié)、神情和風(fēng)度，為人格美的象征。而南齊謝赫的《古畫(huà)品錄》引入這個(gè)概念來(lái)鑒評(píng)畫(huà)家，由此確立了品藻中國(guó)畫(huà)以“氣韻生動(dòng)”為總綱的六條美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。此后，以韻品詩(shī)評(píng)文也成了最高標(biāo)準(zhǔn)。書(shū)法自然也是如此。北宋范溫在《潛溪詩(shī)眼》中，以較長(zhǎng)的篇幅議論了韻對(duì)書(shū)畫(huà)詩(shī)文的重要意義②。簡(jiǎn)而言之，一方面，他認(rèn)為“夫惟曲盡法度，而妙在法度之外，其韻自遠(yuǎn)”；另一方面，他也承認(rèn)即使如“山谷書(shū)氣骨法度皆有可議，惟偏得《蘭亭》之韻”，是因?yàn)椤吧w古人之學(xué)，各有所得，如禪宗之悟入也。山谷之悟入在韻，故開(kāi)辟之妙，成一家之學(xué)，宜乎取捷徑而徑造也”。也就是說(shuō)，能臻“韻”之妙境，既可憑學(xué)力，亦可憑妙悟，縱有“可議”處，卻不礙“偏師獨(dú)出”?，F(xiàn)在我們探索陸儼少的書(shū)藝，拈出這個(gè)“韻”字，恐怕還得參考上述這些論述。對(duì)于陸儼少的書(shū)藝成就和書(shū)藝境界來(lái)說(shuō)，既得力于他的學(xué)力，更得益于他的靈心。這種知性和悟性的完美結(jié)合，最終使我們?yōu)樗麜?shū)法“曲盡法度，而妙在法度之外”，以及“知見(jiàn)高妙”的韻致而傾倒。

陸儼少在他的重要著作《山水畫(huà)芻議》中說(shuō)：“如果一頭只埋在畫(huà)里，沒(méi)有其他學(xué)問(wèn)的互相促進(jìn)，到一定程度，再提高是很難的?！雹倌敲矗疤岣摺钡耐緩皆谀睦锬?？他在《山水畫(huà)六論初討》中作了回答：“學(xué)畫(huà)的提高，還必須借重其他學(xué)問(wèn)，扶挾而上。通常稱‘詩(shī)、書(shū)、畫(huà)’。這三者是互相最接近的姐妹藝術(shù)。如果只學(xué)畫(huà)而不接觸詩(shī)與書(shū)，也一定會(huì)妨礙以后的提高?！币虼耍麖淖约撼晒Φ慕?jīng)驗(yàn)出發(fā)，一直教導(dǎo)后學(xué)，要想在書(shū)畫(huà)藝術(shù)上勇猛精進(jìn)，應(yīng)該科學(xué)而持久地安排好自己的精力和時(shí)間，即“讀書(shū)四分，寫(xiě)字三分，畫(huà)畫(huà)三分”。而書(shū)法學(xué)習(xí)，與詩(shī)文學(xué)習(xí)一樣，不僅是提高自己整體修養(yǎng)的必修之課，而且更是直接磨礪畫(huà)技、充實(shí)筆墨內(nèi)涵的惟一道路。正是因他幾十年來(lái)博覽群書(shū)，臨池不輟，才能長(zhǎng)葆山水畫(huà)藝術(shù)以青春的活力（當(dāng)然還有他萬(wàn)里之游的生活蒙養(yǎng)）。通過(guò)讀書(shū)，陸儼少積累了傳統(tǒng)的學(xué)養(yǎng)；他對(duì)書(shū)法，盡管勤于臨摹，卻同樣得力于這個(gè)“讀”字。據(jù)他在《題自書(shū)卷》中所述：“予嘗有志學(xué)書(shū)，記在少時(shí)，為之也勤，朝夕臨池不輟。”可見(jiàn)勤學(xué)之狀，臨摹之功決不可沒(méi)。但他在另一個(gè)卷子中又這樣寫(xiě)道：“予之學(xué)書(shū)，不規(guī)規(guī)于臨摹，端在熟讀古法書(shū)，以指劃肚，記其點(diǎn)畫(huà)結(jié)體，然后勤筆背寫(xiě)，斷行片紙，適興弄翰，務(wù)使手指使轉(zhuǎn)自如，而臻精熟?！笨梢?jiàn)他后來(lái)的成功，更有賴這個(gè)“讀”字。當(dāng)然，他這樣的“讀帖”已不僅是眼與手的互動(dòng)，而更強(qiáng)化了心的主導(dǎo)作用。在“朝夕臨池不輟”的基礎(chǔ)上，再以這種方法學(xué)書(shū)，自有不受法囿、遺貌取神的好處。通過(guò)日積月累的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和以造化為師，他終于在書(shū)法學(xué)習(xí)上收到“只應(yīng)釀蜜不留花”的功效。其實(shí)，古人對(duì)“讀帖”的重視也不下于“臨帖”，對(duì)上乘資質(zhì)的人來(lái)說(shuō)，“讀帖”的功效更優(yōu)于機(jī)械的臨寫(xiě)。

出生在20世紀(jì)初的陸儼少，學(xué)習(xí)書(shū)法不可避免地受到當(dāng)時(shí)崇碑風(fēng)氣的影響。據(jù)他在《陸儼少自敘》中回憶，在當(dāng)時(shí)簡(jiǎn)陋的環(huán)境中，“早上四時(shí)起床，磨墨練字，初學(xué)龍門(mén)石刻中的《魏靈藏》、《楊大眼》、《始平公》，后來(lái)也寫(xiě)過(guò)《張猛龍碑》、《朱君山墓志》等。在一次書(shū)法評(píng)選中得過(guò)好評(píng)”②?？梢?jiàn)他學(xué)魏碑是很見(jiàn)功底的。我們現(xiàn)在欣賞他的行草，感到結(jié)體的奇縱變化，看來(lái)本源即在于此吧。

陸儼少學(xué)古，常以反其意而用之的方法來(lái)對(duì)待，學(xué)畫(huà)如此，學(xué)書(shū)也是如此。他在《自敘》中提到過(guò)一次變法的嘗試，壯年時(shí)期，于“公余每片紙雜抄唐宋詩(shī)文，既不臨帖，復(fù)以己意為之，成為似隸非隸的書(shū)體。這種書(shū)體橫畫(huà)闊而豎筆細(xì)，也不同于金冬心的漆書(shū)，我自以為有古拙意”③。這次變法的嘗試，既受到一些老先生的贊揚(yáng)，也受到一些老前輩的批評(píng)。雖然后來(lái)還是因自己“亦厭之”而未堅(jiān)持下去，但他始終堅(jiān)定了如《題自書(shū)卷》中所表示的信念：“獨(dú)立門(mén)戶，無(wú)所依傍?！倍乙W(xué)常新，只有這樣的“發(fā)奮自勉”，才能“到老有變”④。不可否定，他后來(lái)轉(zhuǎn)攻帖學(xué)一系而獨(dú)具韻致的同時(shí)，結(jié)體的巧拙相生，還是可以看出早期魏碑根基的影響和著意變法的痕跡。

懷有這樣的信念，不等于放縱自己，或朝三暮四、心猿意馬，而必須以自知之明為出發(fā)點(diǎn)作理性的追求。他說(shuō)：“寫(xiě)字切忌熟面孔，要有獨(dú)特的風(fēng)貌。使覽者有新鮮感覺(jué)。而臨摹諸家，也要選擇字體點(diǎn)畫(huà)風(fēng)神面貌與我個(gè)性相近者?！雹偎仡檸资甑娜》ǚ秶褪菑淖约旱默F(xiàn)實(shí)而定的：“我初學(xué)魏碑，繼寫(xiě)漢碑，后來(lái)寫(xiě)《蘭亭》。最初學(xué)楊凝式，旁參蘇、米，以暢其氣?！雹谶@說(shuō)明要找到自己適合學(xué)的古人，首先需要眼光。而把這些古人化為自身，就更需要方法。這方法就是前面所引的話：“熟讀古法書(shū)?！彼凇蹲詳ⅰ分姓f(shuō)得更明白：“重點(diǎn)要看帖，熟讀其中結(jié)體變異、點(diǎn)畫(huà)起倒的不同尋常處，心摹手追，默記在心，然后加以化，化為自己的面目?！雹鬯帜槌隽恕笆熳x” 二字！其著眼點(diǎn)就從“變異”處求結(jié)體之變，從“不同尋常處”求點(diǎn)畫(huà)之妙。這兩方面，就是要后學(xué)者從“新理異態(tài)”④的角度去理解書(shū)法個(gè)性化、風(fēng)格化之精微。點(diǎn)畫(huà)組合成字有妍媸之別，“塑造 ”點(diǎn)畫(huà)形態(tài)有優(yōu)劣之分，無(wú)不具有追求或自然呈現(xiàn)“新理異態(tài)”的意義。這就是作為一位具有強(qiáng)烈造型理念和“求新愛(ài)新”理念的國(guó)畫(huà)大師學(xué)習(xí)書(shū)法的要義所在。

陸儼少運(yùn)用“熟讀”、“熟看默記”、“以指劃肚”所收到的功效是機(jī)械臨摹者所不能企及的，這是一種學(xué)古過(guò)程中及時(shí)體現(xiàn)自身價(jià)值的進(jìn)取精神。所謂“學(xué)古能化”的境界，是由學(xué)得活、用得活到熟能生巧，從而完成從量變到質(zhì)變的飛躍——化。平時(shí)人們所熱望的“頓悟”，即是在實(shí)踐深厚積累上進(jìn)入化境的剎那開(kāi)朗。陸儼少就黃庭堅(jiān)評(píng)楊凝式的書(shū)藝有這樣一段體會(huì)：“楊凝式書(shū)出于顏魯公，但一變而成新調(diào)。黃庭堅(jiān)說(shuō)：‘世人競(jìng)學(xué)《蘭亭》面，欲換凡骨無(wú)金丹。誰(shuí)知洛陽(yáng)楊風(fēng)子，下筆已到烏絲欄?！褪欠Q譽(yù)其不是死學(xué)，而化成自己的新意。我們學(xué)楊凝式，也應(yīng)該學(xué)他的精神，在他的基礎(chǔ)上加以變化。所以我學(xué)楊凝式，不欲亦步亦趨，完全像他。因之有人看到我的書(shū)體，而不知其所從出。這是我的治學(xué)精神，不拘書(shū)法、作畫(huà)，貫穿始終，無(wú)不如此?！雹萜鋵?shí)，陸儼少學(xué)習(xí)書(shū)法的“三字訣”——擇、讀、化——的運(yùn)用，貫穿在他的整個(gè)藝術(shù)生涯中。

陸儼少學(xué)書(shū)特別重視楊凝式，是很有眼光的。五代楊凝式好作壁書(shū)，可惜千年的風(fēng)雨兵燹毀滅了大量的佳作，所以流傳至今的僅是為數(shù)不多的墨跡和石刻。最為人熟知的有《韭花帖》、《神仙起居帖》、《夏熱帖》、《盧鴻草堂十志圖跋》等。楊凝式強(qiáng)烈的個(gè)性與那個(gè)時(shí)代，使他成為從“唐人重法”到“宋人尚意”的關(guān)鍵人物。他從唐代的歐陽(yáng)詢、顏真卿入手，加以縱逸，再上追晉人，頗得王羲之《蘭亭》的精神。康有為說(shuō)他“變右軍之面目，而神理自得”⑥，即是指他所書(shū)的《韭花帖》雖出自《蘭亭》，卻不作表面摹擬，以“不衫不履”的率性使自己此時(shí)此地的情意舒卷于筆墨之中，因而與晉人蕭散之致不謀而合，從而被黃庭堅(jiān)認(rèn)為他已得到了“換凡骨”的“金丹”。因此，“神理”的含義，即是遺貌取神而風(fēng)韻自生的意思。我想，這是陸儼少之所以鐘情于楊凝式的一個(gè)方面。另一方面，楊凝式在學(xué)歐、顏基礎(chǔ)上“加以縱逸”⑦的特點(diǎn)，與陸儼少“旁參蘇、米，以暢其氣”的主張是不謀而合的。董其昌評(píng)楊凝式書(shū)法：“少師（楊凝式官至太子少師）《韭花帖》，《宣和譜》載，正書(shū)。今在嘉禾項(xiàng)氏，略帶行體，蕭散有致。比楊少師他書(shū)欹側(cè)取態(tài)者有殊。然欹側(cè)取態(tài)，故是少師佳處?！雹偎^“縱逸”，實(shí)是“欹側(cè)取態(tài)”而致，而“欹側(cè)取態(tài)”實(shí)在也是暢氣增勢(shì)之所需。因此，我感到陸儼少鐘情于楊凝式，這也是一個(gè)著眼點(diǎn)。由這“欹側(cè)取態(tài)”而造成行氣上呈現(xiàn)“如橫風(fēng)斜雨，落紙?jiān)茻煛雹诘囊庀?，?duì)于一位畫(huà)家來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是富有吸引力和啟發(fā)性的。當(dāng)然，陸儼少不滿足于囿于楊凝式一家。除借“蘇、米，以暢其氣”外，取法乎上得力最多的還是王羲之。采訪過(guò)他的章建明說(shuō)：“他對(duì)王羲之《蘭亭序》、《圣教序》、《興福寺》等帖更是認(rèn)真臨摹，勤奮鉆研，一度曾以《蘭亭》作為范本，日課二遍。堅(jiān)實(shí)的王字功夫，為其后來(lái)的書(shū)法創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)?！保ā蛾憙吧傧壬捌鋾?shū)法藝術(shù)》）的確，我們?nèi)粲^賞到他學(xué)王階段的書(shū)翰，可以明顯感受到筆墨間的宛然晉韻，甚至與當(dāng)時(shí)上海學(xué)王專家白蕉的書(shū)風(fēng)相似。而以這種方法作字，斂而為行楷，則饒有元人趙孟頫雖見(jiàn)敷榮、卻含駿骨的“天姿英邁”之致，隱有郁郁芊芊之氣象。對(duì)王字的手摹心追，勢(shì)必對(duì)晉人風(fēng)韻濡染頗深，今天我們說(shuō)他的書(shū)法于當(dāng)代最富韻味，應(yīng)該說(shuō)正是得益于右軍之助。

以王羲之為代表的晉人之韻，簡(jiǎn)而言之，是由當(dāng)時(shí)士大夫的精神世界、社會(huì)生活和山水陶冶融合于筆端的集中流露。特別是書(shū)法幾經(jīng)演化和發(fā)展，到王羲之時(shí)代終于完成了具有歷史意義的“古質(zhì)而今妍”的改革推進(jìn)任務(wù)，無(wú)論是用筆與結(jié)體都具精致的妍美之態(tài)。這個(gè)“態(tài)”，不是如后世那樣的刻意作態(tài)或“鼓努為力”，而是一種“‘事外有遠(yuǎn)致’，不沾滯于物的自由精神（目送歸鴻，手揮五弦）。這是一種心靈的美，或哲學(xué)的美，這種事外有遠(yuǎn)致的力量，擴(kuò)而大之可以使人超然于死生禍福之外，發(fā)揮出一種鎮(zhèn)定的大無(wú)畏的精神來(lái)”③。應(yīng)該說(shuō)，“不沾滯于物的自由精神”，正是現(xiàn)代人對(duì)晉人之韻的最簡(jiǎn)要解釋。因此，王羲之的妍美與其說(shuō)是靠嫻熟的技法來(lái)表現(xiàn)，不如說(shuō)是靠“自由精神”來(lái)跡化的。我想，對(duì)于探索陸儼少的書(shū)藝來(lái)說(shuō)，這些分析是可以參考的。

當(dāng)然，陸儼少深研王羲之并不是要重復(fù)王羲之，目的是要寫(xiě)出自己的神韻來(lái)，畢竟他是生活在現(xiàn)代社會(huì)。在歷史上，有意識(shí)地把自己情意作用于書(shū)法的蘇軾、米芾，對(duì)他的直接借鑒無(wú)疑更有意義。事實(shí)上，一些與他同時(shí)代的著名書(shū)家，取法蘇、米的就不少。從蘇、米的法書(shū)和言論中，可知他倆對(duì)二王書(shū)藝的探求也是孜孜不倦的，但體現(xiàn)出的個(gè)人特色卻是戛戛獨(dú)造的。我想，陸儼少在《自述》中明確提到“旁參蘇、米，以暢其（楊凝式）氣”，就既有借蘇、米以及楊凝式上窺王羲之的意思，更有借他們的創(chuàng)作手段來(lái)催化自己書(shū)藝風(fēng)格化的意思。

關(guān)于蘇軾的書(shū)法，黃庭堅(jiān)有這樣的看法：“東坡簡(jiǎn)札，字形溫潤(rùn)，無(wú)一點(diǎn)俗氣。今世號(hào)能書(shū)者數(shù)家，雖規(guī)摹古人，自有長(zhǎng)處。至于天然自工，筆圓而韻勝，所謂兼四子之有以易之，不與也?！雹堋皷|坡書(shū)，隨大小真行，皆有嫵媚可喜處。今俗子喜譏評(píng)東坡，彼蓋用翰林侍書(shū)之繩墨尺度，是豈知法之意哉。予謂東坡書(shū)，學(xué)問(wèn)文章之氣，郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾?！雹葸@兩段話若移評(píng)陸儼少的書(shū)法其實(shí)也很相稱，“天然自工，筆圓而韻勝”正是由“學(xué)問(wèn)文章之氣”盤(pán)郁于筆墨而成的，從而在筆墨中透逸出一種蓬勃而優(yōu)美的氣息——“郁郁芊芊”。陸儼少在繪畫(huà)的用筆上極盡正、側(cè)、順、逆諸般變化之能事，但用之于書(shū)法，卻是恪守王羲之正法——筆圓而韻勝，即是黃庭堅(jiān)所說(shuō)的“王氏書(shū)法，以為如錐畫(huà)沙、如印印泥。蓋言鋒藏筆中，意在筆前”①的意思。所謂“錐畫(huà)沙”實(shí)與“印印泥”相似，都是在出諸自然的前提下，用筆深入有力、既穩(wěn)且準(zhǔn)的上乘之法。當(dāng)然，“鋒藏筆中”不是有鋒不使用之意，乃是在書(shū)家情緒的指揮下，使筆端之鋒賦予線條因字生姿、因姿生勢(shì)的變化功能。用鋒如用兵，“養(yǎng)兵千日”可以理解為“藏”，而“用在一時(shí)”，形勢(shì)隨之而生才是用筆的功能所在。陸儼少在《自敘》中論用筆曾說(shuō)：“筆像刀刻下去那樣能入紙內(nèi)，而不是漂在紙面。同時(shí)筆尖所蘸之墨徐徐從筆尖滲入紙內(nèi)，這樣筆既勁健有力，墨也飽滿厚重有光。”②“勁健有力”之筆和“厚重有光”之墨即是釀成“郁郁芊芊”氣息的物質(zhì)基礎(chǔ)。因此，他深切地認(rèn)識(shí)到：“寫(xiě)字是項(xiàng)不可少的肌肉訓(xùn)練。”③只有經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期而嚴(yán)格的訓(xùn)練，才能使心手相應(yīng)而導(dǎo)致“心手雙暢”。據(jù)鄭逸梅《藝林散葉續(xù)編》載：“沈尹默知胡問(wèn)遂哲嗣胡考能書(shū)，欲觀其作書(shū)之運(yùn)腕，奈目力不濟(jì)，于是，當(dāng)胡考臨池時(shí)，以一手輕按其腕，從肌肉之活動(dòng)，借知其揮灑之法度，為之稱善者再?！雹芸梢?jiàn)書(shū)功深邃的書(shū)家對(duì)筆法的講求，都有對(duì)從學(xué)者進(jìn)行正確生理訓(xùn)練的要求。王羲之“錐畫(huà)沙”和“印印泥”筆法的磨礪看來(lái)也得力于“務(wù)使手指使轉(zhuǎn)自如”、“不可少的肌肉訓(xùn)練”吧。王字所蘊(yùn)之“韻”，經(jīng)過(guò)蘇字，再到陸字，一種郁郁芊芊之氣，僅以筆法的承繼而言，也是有跡可循的。

蘇軾對(duì)王羲之卻有另一番理解：“予嘗論書(shū)，以謂鐘、王之跡，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫(huà)之外；至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發(fā)之，極書(shū)之變，天下翕然以為宗師，而鐘、王之氣益微?！雹葸@一句“妙在筆畫(huà)之外”很有助于我們對(duì)“韻”的理解。書(shū)法史上的“唐人重法”，顏真卿和柳公權(quán)自然是代表人物，他們?yōu)楹笕藢W(xué)書(shū)昭示了法度，其功自不可抹煞。但是，藝術(shù)之妙，妙在只可意會(huì)而不可言傳，興來(lái)所至而不可復(fù)制。所以，“唐人重法”過(guò)于理性的副作用也帶來(lái)了“稍遜風(fēng)騷”的遺憾。蘇軾有感于此，故倡言“我書(shū)意造本無(wú)法”，竟開(kāi)一代風(fēng)氣。他的本意要用形而上的“意”來(lái)彌補(bǔ)形而下的“法”之不足，但他在“意”下又加了一個(gè)“造”字，對(duì)以后書(shū)法的發(fā)展產(chǎn)生了莫大的影響。一方面因“意造”直接推動(dòng)了元、明人主動(dòng)追求形姿美的“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)的形成，更為近現(xiàn)代書(shū)法著意追求形式美打開(kāi)了方便之門(mén)。但另一方面，“造”之過(guò)頭，便有造作之弊了。因?yàn)椤耙庠臁碑吘故怯幸舛鵀榈?，與晉人“無(wú)意而工而自工”而所達(dá)到“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”的境界有上下之別。然而，蘇軾終究是明白人，又拈出“妙在筆畫(huà)之外”的看法，就與“韻”的境界相去不遠(yuǎn)了。黃庭堅(jiān)說(shuō)：“《蘭亭》雖是真行書(shū)之宗，然不必一筆一畫(huà)以為準(zhǔn)。譬如周公、孔子，不能無(wú)小過(guò)，而不害其聰明睿圣，所以為圣人。不善學(xué)者，即圣人之過(guò)處而學(xué)之，故蔽于一曲，今世學(xué)《蘭亭》者多此也。”⑥可說(shuō)是對(duì)蘇軾所說(shuō)的注解。這些前賢妙語(yǔ)，對(duì)于悟性特高的陸儼少來(lái)說(shuō)，肯定是靈犀一點(diǎn)遙相連通的。他的“熟讀古法書(shū)”，就是“不必以一筆一畫(huà)以為準(zhǔn)”，就是追求“妙在筆畫(huà)之外”的境界。這也是前面宗白華所說(shuō)的“不沾滯于物的自由精神”的意思。因此，遺貌取神，情韻自生，即是必然之事了。

如果說(shuō)蘇字風(fēng)神瀟灑、用筆溫潤(rùn)的特點(diǎn)，為陸儼少學(xué)楊凝式能暢其氣的話，那么，在暢氣基礎(chǔ)上更增其勢(shì)的，“氣古而韻高”的米芾，功不可沒(méi)。古人評(píng)米芾的言論不少，但這一段與氣韻有關(guān)系的話值得思索：“唐人臨古跡，得其形似，而失其氣韻。米元章得其氣韻，而失其形似?！卑蠢碚f(shuō)，米芾學(xué)王字還是到家的，早年學(xué)二王以“集古字”足可亂真的本領(lǐng)更涵泳了不少的晉人風(fēng)韻。但是，他是一位“跅弛不羈之士，喜為崖異卓鷙驚世駭俗之行，故其書(shū)亦類其人，超軼絕塵，不踐陳?ài)E”①，因而他在書(shū)中所注入的感情是相當(dāng)強(qiáng)烈的，這樣就自然而然地改變了晉人那種沖虛恬靜的意態(tài)。所以雖然古人說(shuō)“米元章得其氣韻”，其實(shí)與真正的晉韻已有距離，乃是帶有時(shí)代特色的自家氣韻了。生活在20世紀(jì)的陸儼少，他對(duì)晉人之韻的向往不會(huì)是刻舟求劍式的憧憬，必然會(huì)與米芾的學(xué)古能化、自成氣韻，產(chǎn)生心心相印之感。

因此，是否可以這樣說(shuō)，陸儼少的書(shū)藝筑基于魏碑，定格局于楊凝式，借蘇軾、米芾來(lái)暢氣和增勢(shì)，從而在深入對(duì)王羲之書(shū)藝領(lǐng)悟的基礎(chǔ)上，憑著深厚的文章學(xué)問(wèn)，終于形成了作為現(xiàn)代書(shū)家所特有的氣韻——在筆情墨意中形、勢(shì)、姿的自由生發(fā)。從形象化的角度來(lái)說(shuō)，漢字在他的筆下成了舒卷自如的行云流水，與他獨(dú)擅的峽江云水圖異曲同工。

如果把陸儼少以韻擅勝的書(shū)法單純歸結(jié)到寢饋古代書(shū)藝而來(lái)，是不夠全面的。我想，寄情山水也是他涵泳書(shū)法情韻的重要因素。

陸儼少是一位寄情山水、為山水傳神寫(xiě)照的山水畫(huà)大家，幾十年的登山臨水自然對(duì)書(shū)法別具觀照，可以說(shuō)胸中云水深入地沾濡到了筆底的揮灑，這個(gè)優(yōu)勢(shì)是那些拘拘于臨池學(xué)古者無(wú)福得到的。簡(jiǎn)而言之，學(xué)古能化，重在靈悟，詩(shī)書(shū)寢饋，山水陶冶，就是陸儼少書(shū)法獨(dú)臻韻境的幾大條件。正因如此，他的書(shū)法呈現(xiàn)出了類似山水畫(huà)韻律之美的特點(diǎn)，產(chǎn)生了不同凡響的藝術(shù)效果：落筆之初如輕云出岫、春波澹蕩，繼而如風(fēng)云初起、江流洄湍，寫(xiě)到心手雙暢時(shí)，如風(fēng)起云涌、波瀾驟騰，別有一種郁郁芊芊、洋洋灑灑之氣象，大有《華嚴(yán)經(jīng)》所云“圓融無(wú)礙”、“卷舒自在”的境界。

晚年的陸儼少在畫(huà)學(xué)日進(jìn)的同時(shí)，對(duì)書(shū)法的理解也更加深刻，他寫(xiě)給學(xué)凱的冊(cè)頁(yè)上集中而簡(jiǎn)約地論述了他的書(shū)法觀：“夫書(shū)貴于當(dāng)而已，故知外強(qiáng)中干矯揉造作，貌似驚人，取媚俗子，皆非善書(shū)者也。于字宜有趣，趣至而韻生；于篇宜有勢(shì)，勢(shì)立而氣盛。蓋積字成篇，以是未得字之趣而徒欲于篇得其勢(shì)末矣！反之，徒欲得篇之勢(shì)而未能得字之趣，亦未見(jiàn)其美也。字起于點(diǎn)畫(huà)而終于結(jié)體，點(diǎn)畫(huà)有關(guān)結(jié)體，兩者俱美而韻生；篇章行于行間，行有氣而篇亦勢(shì)隨之矣。總其成歸于自然而已。一字之成，俯仰正側(cè)不失其重心；一篇之成，疏密錯(cuò)落而互相映帶，行乎不得不行，出乎不得不至，則又自然之極則也?！彼^“當(dāng)”，不是過(guò)而不及，而是自然而不做作，這是陸儼少書(shū)法觀的出發(fā)點(diǎn)。而為使自己的書(shū)藝別有風(fēng)采，他進(jìn)一步拈出了“趣”、“韻”、“勢(shì)”、“氣”等理念，從畫(huà)家的角度提出書(shū)法應(yīng)該如何追求。特別是“趣”，是他對(duì)書(shū)法審美情趣的核心追求。的確，對(duì)于恪守法度的專職書(shū)法家來(lái)說(shuō)，最難以得到的就是這個(gè)“趣”字?！叭ぁ奔扔袝?shū)寫(xiě)者本人天賦情趣的強(qiáng)弱因素，也有學(xué)養(yǎng)積累后領(lǐng)悟深淺的因素，更有筆墨揮寫(xiě)中新理異態(tài)偶然天成的因素。陸儼少的書(shū)法之所以別有情趣，正是得益于對(duì)此“趣”字的深刻領(lǐng)悟。只要不是“外強(qiáng)中干矯揉造作”的“趣”，就離韻的境界不遠(yuǎn)了，因?yàn)椤白匀弧敝叭ぁ笔菚?shū)寫(xiě)者天性和審美理想的必然流露。至于“勢(shì)”、“氣”的體現(xiàn)，不僅展示了書(shū)寫(xiě)者駕馭造型、節(jié)奏變化的才力，更承載了書(shū)寫(xiě)者的內(nèi)在生命活力，把這些綜合起來(lái)就形成了大有別于他人的精神風(fēng)貌——不可復(fù)制的“韻”。蘇軾說(shuō)：“人貌有好丑，而君子小人之態(tài)不可掩也。言有辯訥，而君子小人之氣不可欺也。書(shū)有工拙而君子小人之心不可亂也?！雹倏梢?jiàn)，“韻”不是簡(jiǎn)單的“驚世駭俗”的結(jié)體和章法，而是對(duì)雅俗正邪品位的講究。

盡管陸儼少學(xué)書(shū)得力于晉、魏、五代和北宋，但他對(duì)明代書(shū)法也頗留意，他曾在《題明人書(shū)》中，稱贊文徵明“雖出入‘二王’，別具面目”；欽佩董其昌書(shū)寫(xiě)的《金剛經(jīng)》“精到無(wú)一茍筆”；欣賞祝允明的草書(shū)“縱橫恣肆”，說(shuō)明以“尚態(tài)”為特色的明人之書(shū)，他也常作涵泳。所謂“尚態(tài)”，即是重視書(shū)寫(xiě)時(shí)的造型姿態(tài)，與他拈出的“趣”、“勢(shì)”、“力”的綜合運(yùn)用，其理相通。這全賴書(shū)家駕馭造型變化的能力。然而，因?yàn)檫^(guò)分著意于“態(tài)”或“勢(shì)”、“力”，他遺憾地認(rèn)為“文沈并世書(shū)家，去古漸遠(yuǎn)，宋元虛和蘊(yùn)藉之致澌然盡矣”。而祝允明的“縱橫恣肆”，徒以快意而筆過(guò)傷韻，就更值得警惕。但他特別欣賞祝允明書(shū)寫(xiě)的“杜詩(shī)書(shū)卷，跌宕靈和，矩矱自持，不失‘二王’風(fēng)范”，不愧為“中年得意筆也”。可見(jiàn)，作為畫(huà)家的陸儼少，造型的理念必然滲透到書(shū)法，而對(duì)書(shū)法高境界的追求，又要以“不失‘二王’風(fēng)范”為準(zhǔn)則，所以還得遵循蘇軾所指出“本不求工，所以能工”的道路，才能得到“韻”的境界。因此，對(duì)于一位以承續(xù)傳統(tǒng)書(shū)法為己任的書(shū)家，不能徒以“驚世駭俗”的面貌來(lái)“塑造”自己的藝術(shù)地位，而是應(yīng)該像陸儼少這樣認(rèn)識(shí)到精神風(fēng)貌對(duì)藝術(shù)品格的巨大作用。

陸儼少的畫(huà)名稱譽(yù)海內(nèi)外，書(shū)名因此而掩，也屬常理。但他在《題自書(shū)卷》中說(shuō)：“予無(wú)書(shū)名，然每私自與今之善書(shū)者比，進(jìn)而竊與古之大家相高下，則亦無(wú)甚憾焉。而為畫(huà)名所掩，又不表襮于人，故知之者甚鮮。然知與不知，予之書(shū)固在焉，后之人可以考論，則庸有傷乎？”可見(jiàn)他對(duì)于自己的書(shū)藝是高度自信的，而從讀者的角度看，這也是一個(gè)恰如其分、當(dāng)之無(wú)愧的自評(píng)。因此，要研究、學(xué)習(xí)陸儼少的畫(huà)藝，不能忽視他的書(shū)藝。他為我們留下的不僅僅是大量的書(shū)畫(huà)藝術(shù)財(cái)富，更重要的是，他與歷代大師一樣，再一次證明了“書(shū)畫(huà)同源”、書(shū)畫(huà)互補(bǔ)的至理。筆墨對(duì)于繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，造型構(gòu)景固然是它的基本功能，但抒情寫(xiě)意、丘壑內(nèi)營(yíng)、不似之似的精神性表現(xiàn)，更是筆墨的重要特質(zhì)和更高級(jí)的功能。對(duì)此，陸儼少在書(shū)畫(huà)雙修的深刻體悟中，又認(rèn)識(shí)到“書(shū)畫(huà)同源俱以筆運(yùn)，因之書(shū)之抽象亦即畫(huà)之抽象也”（1988年題《孤亭突兀天地間》），對(duì)我們深化對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)，具有指導(dǎo)意義：正是因書(shū)法化的筆墨揮灑時(shí)的隨機(jī)性，不拘拘于物象的形似而自然激發(fā)出筆墨的抽象功能，從而在“不似之似”的神韻中提升自己的畫(huà)藝和畫(huà)品。由此可見(jiàn)，即使書(shū)畫(huà)并重，若無(wú)數(shù)十年的磨礪和必要的悟性，也難以體會(huì)書(shū)法作用于繪畫(huà)筆墨的積極意義；如果輕視書(shū)法甚至拋棄書(shū)法的學(xué)習(xí)，作為中國(guó)畫(huà)家，那就永遠(yuǎn)理解不了筆墨之真諦和發(fā)揮不了其精神層面上之功能的。而這正是中國(guó)畫(huà)的核心價(jià)值所在。

也許深感時(shí)風(fēng)的變遷，傳統(tǒng)文化對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家來(lái)說(shuō)已漸行漸遠(yuǎn)，晚年的陸儼少將“四分讀書(shū)，三分寫(xiě)字，三分畫(huà)畫(huà)”的次序改為“三分寫(xiě)字，三分畫(huà)畫(huà)，四分讀書(shū)”了。似乎有些無(wú)奈，但他還是從筆墨修煉的必需上，強(qiáng)調(diào)了書(shū)法的絕對(duì)重要性。也許他現(xiàn)實(shí)地感覺(jué)到，現(xiàn)代的畫(huà)家畢竟不是具有傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)的文人，蘇軾“腹有詩(shī)書(shū)氣自華”的要求已成了奢望，那么希望他們能守住中國(guó)畫(huà)的底線——重視書(shū)法的終生磨礪以期對(duì)筆墨的堅(jiān)持——即對(duì)中國(guó)畫(huà)本體的堅(jiān)持，差可告慰先賢了。詩(shī)書(shū)畫(huà)印或詩(shī)書(shū)畫(huà)兼擅的通才型的畫(huà)家，在現(xiàn)代也許只能成為歷史的陳?ài)E。自潘天壽、陸儼少這一輩畫(huà)家的離去，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展可能已不得不走入一個(gè)別樣的天地了。

（作者單位 浙江人民美術(shù)出版社）

責(zé)任編輯 陳詩(shī)紅

①《黃賓虹文集·書(shū)信集》，上海書(shū)畫(huà)出版社1999年版，第42頁(yè)。

②錢(qián)鐘書(shū)：《管錐編》卷四，中華書(shū)局1986年版，第1363頁(yè)。

①陸儼少：《山水畫(huà)芻議》，上海人民美術(shù)出版社1980年版，第35頁(yè)。

②③④《陸儼少自敘》，上海書(shū)畫(huà)出版社1986年版，第8頁(yè)，第50頁(yè)，第50頁(yè)。

①②③⑤《陸儼少自敘》，第36頁(yè)，第36頁(yè)，第36頁(yè)，第36頁(yè)。

④康有為：《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》，《歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社1979年版，第843頁(yè)。

⑥康有為：《廣藝舟雙楫·本漢》，《歷代書(shū)法論文選》，第796頁(yè)。

⑦馬宗霍：《書(shū)林藻鑒·楊凝式條》，文物出版社1984年版，第113頁(yè)。

①董其昌：《容臺(tái)集》，《明清書(shū)法論文選》，上海書(shū)店1994年版，第257頁(yè)。

②馬宗霍：《書(shū)林藻鑒·楊凝式條》，第113頁(yè)。

③宗白華：《論〈世說(shuō)新語(yǔ)〉和晉人的美》，《宗白華全集》卷二，安徽教育出版社1994年版，第278頁(yè)。

④⑤黃庭堅(jiān)：《山谷題跋·題東坡字〈遠(yuǎn)景樓賦〉后》，上海遠(yuǎn)東出版社1999年版，第131頁(yè)，第139頁(yè)。

①黃庭堅(jiān)：《山谷題跋·題絳本法帖》，第107頁(yè)。

②陸儼少：《山水畫(huà)芻議》，第22頁(yè)。

③陸儼少：《山水畫(huà)六論初討》，《陸儼少畫(huà)語(yǔ)》，上海人民美術(shù)出版社1999年版，第116頁(yè)。

④鄭逸梅：《藝林散葉續(xù)編》，中華書(shū)局1999年版，第192頁(yè)。

⑤《蘇軾文集·書(shū)〈黃子思詩(shī)集〉》，岳麓書(shū)社2000年版，第800頁(yè)。

⑥黃庭堅(jiān)：《山谷題跋·跋〈蘭亭〉》，第96頁(yè)。

①《米芾墨跡大觀》，孫覿《鴻慶集》，上海人民美術(shù)出版社1989年版，第145頁(yè)。

①《蘇軾文集·跋錢(qián)君倚書(shū)〈遺教經(jīng)〉》，第751頁(yè)。