宋代說唱伎藝是在宋代社會語言的土壤中滋生的。它的音韻體系既不同于詩韻，也不同于詞韻，它具有口語的俚俗性，具有強烈的方言色彩。由于它無韻書可依，也非讀書人的通語，所以其音韻體系復雜而不統(tǒng)一。本文認為宋代的說唱伎藝在方言的使用上呈多元化狀態(tài)，與當時已經(jīng)形成的方言區(qū)劃一致，而宋代說唱伎藝的數(shù)目也遠遠高出《東京夢華錄》、《夢粱錄》所載“京瓦伎藝”的數(shù)目。

說唱伎藝是語言的表演藝術。一個國家或民族的說唱伎藝總是與這個國家或民族的語言相聯(lián)系的。說唱伎藝從產(chǎn)生之始，就與當時當?shù)氐恼Z言環(huán)境相適應、相協(xié)調，語言環(huán)境催生它生根發(fā)芽，滋潤它開花結果。某種說唱伎藝一旦產(chǎn)生，它的音韻系統(tǒng)便具有相對的穩(wěn)定性，經(jīng)過藝人口耳相傳，聽眾耳濡目染，形成相對獨立的音韻體系。這種音韻體系對于說唱伎藝的創(chuàng)作演出乃至藝術風格的形成都給予了深刻影響。

宋代是我國說唱伎藝繁榮成熟的時代，除了少數(shù)說唱伎藝如說話、講經(jīng)等品種沿襲自前代外，比如諸宮調、唱賺、叫聲、嘌唱、說渾話、唱京詞、唱耍令等，都創(chuàng)始于宋代并給予后代說唱以深刻影響。宋代之前，雖然說唱伎藝早已存在，但零星散碎，沒有形成真正意義上的品種體系，也沒有完全納入消費市場。宋代瓦舍伎藝的出現(xiàn)，使得中國說唱藝術形成了近代意義上的說唱藝術曲種，并成為市民文化的重要組成部分。從這個意義上說，研究宋代說唱伎藝的音韻問題，不僅是漢語語音史的課題，也是研究宋代說唱伎藝乃至中國古代說唱伎藝史的重要課題。

一、 宋代說唱伎藝的語言環(huán)境

在長期的封建社會里，在廣袤的中國大地上，宋代之前，漢語言一直是以河南洛陽雅言為標準語音的。對此，陳寅恪曾有精辟的說明：“洛陽者，東漢、曹魏、西晉三朝政治文化中心，而東晉南朝之僑姓高門，又源出此數(shù)百年一脈相承之士族，則南方冠冕君子所標之北音，自宜以洛陽及其旁近者為標準矣。”①隋唐時代，洛陽為“東都”，是人文薈萃之地。產(chǎn)生于公元601年，在中國音韻和語言史上影響極大的《切韻》，經(jīng)現(xiàn)代學者證實，其音系是以洛陽語音為主，兼顧了南北古今語音的著作。敦煌出土的變文俗文學雖然誕生于西北邊陲，但其音系經(jīng)學者考證，也仍然是以洛陽語音為依歸的①。

宋代建立后，定都汴梁（今河南開封）。洛陽成為“西都”，是北宋五大都會之一。從地理位置上看，汴、洛兩地相距不遠，民俗相近，洛陽語音仍被視為天下語音的正統(tǒng)?！墩勥x》曾記載寇準與丁謂討論天下語言何處為正統(tǒng)的話題：“準曰：‘惟西洛得天下之中。’丁曰：‘不然，四遠各有方言。惟讀書人然后為正?！雹诒砻嫔蟽扇烁鞒忠欢耍瑢嶋H上寇準強調的是語音的地域性標準，丁謂偏重的是讀書人語音的規(guī)范化作用，就以河南洛陽的語音體系為標準音而言，兩人并無歧義。

南宋時代，淮河以北土地為金人所占，宋王朝的疆土局限于長江流域一帶，都城遷到了臨安（今浙江杭州），但汴洛語音仍處于典范的地位。《貴耳集》卷上記載說：“壽皇議遣湯鵬舉使虜，沈詹事樞在同列中發(fā)一語，操吳音曰：‘官家好呆。’此語遂達于上。上怒。”③可見當時雖然已經(jīng)遷都臨安，可是在官場上，汴梁官話仍然處于主流語言的地位。以汴梁語言為天下通語，在南宋既是一種文化傳統(tǒng)，又是一種政治需要，所以，陸游在《老學庵筆記》卷六中強調：“中原惟洛陽得天地之中，語音最正?！标慁]也說：“鄉(xiāng)音是處不同，惟京師六朝得其正?！雹苓@個傳統(tǒng)后來一直延續(xù)下來。元代的孔齊在《至正直記》卷一中也仍強調：“北方聲音端正，謂之中原雅音，今汴洛中山等處是也。南方風氣不同，聲音亦異。至于讀書字樣皆訛，輕重開合亦不辨，所謂不及中原遠矣。”⑤在宋元人的文獻記載中，我們可以查到許多有關宋代語音的記載，無一例外地都強調了汴洛語音在當時的正統(tǒng)地位。

那么，兩宋時代汴洛語音的體系是怎樣的呢？現(xiàn)代學者對于宋代語音的研究雖然還談不上周備，某些具體問題還有較大爭議，但基本輪廓已經(jīng)清晰。根據(jù)王力、周祖謨等學者的研究，大致是這樣的：

從聲母系統(tǒng)來看，汴洛語音與中古的三十六字母相比，減少了近三分之一⑥。 全濁聲母已經(jīng)清化，群、并、定、從、床、澄母按其聲調平仄向兩個方向發(fā)展。仄聲變?yōu)槿?，平聲變?yōu)榇吻?。擦音的禪、邪、匣、奉等濁聲母，也與對應的審、心、曉、非母相配，變成了清音；從韻母系統(tǒng)來看，宋代的韻母系統(tǒng)與《廣韻》相比也大大簡化。王力根據(jù)朱熹《詩集傳》擬定宋代語音韻部為36個。周祖謨據(jù)邵雍《皇極經(jīng)世書》認為，“北宋除脂之支微通用外，齊韻平上去三聲及去聲之祭韻，廢韻亦均與以上四韻合用不分”，并大體出現(xiàn)了“四呼”的格局；從語音的聲調來看，宋代入聲韻尾趨于混同。濁上變去，而平聲聲調尚未分出陰陽⑦。

以上的描述之所以說是大致，因為它還包括不了宋代在汴洛之外已經(jīng)形成的燕趙、陜甘、蜀、閩、吳、楚、贛、粵等方言情況，而且三百年間的兩宋語言是一個動態(tài)的過程，北宋和南宋的語言系統(tǒng)有著相當?shù)淖兓?。尤其是當代學者研究宋代語言的資料依據(jù)還談不上完備，所用的大多是書面文獻，與當時的實際語言還有相當?shù)木嚯x。但可以肯定的是，這些結論反映了宋代士庶百姓通行語言的基本面貌，而宋代說唱伎藝的音韻體系就是在這樣一個語言環(huán)境下形成的。

二、 宋代的說唱伎藝與宋代的應用音韻

在中國長期的封建社會中，由于書面語和口語一定程度的分離，由于科舉制度的影響，通行的語音系統(tǒng)和文藝創(chuàng)作中的應用音韻并不完全如影隨形、協(xié)調一致，有時會出現(xiàn)背離相舛、復雜多樣的狀況。宋人應用音韻和實際語音的情況大概可分為三個方面：

1. 詩文用韻

宋代詩文考試例用唐代的官韻，以《禮部韻略》為準程，不得違例。熊忠在《古今韻會舉要》序中說：“一部《禮韻》遂如金科玉條，不敢一字輕易出入”。范仲淹曾深詆其弊端：“及御試之日，詩賦文共為一場。既聲病所拘，意思不遠或音韻中一字有差，雖平生辛苦，實時擯逐。如音韻不失，雖末學淺近，俯拾科級?！雹僖淮暮罋W陽修十七歲時應隋州府試，竟然“坐賦逸官韻，黜”②。

起于唐代的官韻，是在隋陸法言《切韻》的基礎上，參考唐代實際語音歸并而成的，比較接近唐代當時的語音，但宋代的語音已經(jīng)與之有距離。宋人作詩文要遵循唐人的音韻自是很尷尬的事。盡管不少文人予以抵制，“今之禮部韻，乃是限制士子之程文，不許出韻，因難以見其工耳”③，并且在貢舉之外的詩文創(chuàng)作中并不太遵守，認為“吟詠情性，當以《國風》、《離騷》為法，又奚禮部韻之拘哉”④。像才華橫溢的蘇東坡、黃庭堅等人干脆“一掃千古，直出胸臆，破棄聲律，作五七言”⑤。但從總的情況來看，宋代文人詩文用韻的基本依據(jù)仍然是禮部官韻。因為既然詩文是官方取士的渠道，又是文學的正統(tǒng)形式，無論是從功利的目的抑或是從風雅的名聲出發(fā)，文人所作的詩文總是會盡量避免落韻違式。這一點不僅從宋人留存的應制詩的用韻事實上可以證明，而且從大量的遣興吟詠的詩文創(chuàng)作中也可以得到印證。

這是應用音韻與實際語音有所距離的情況。

2. 宋詞用韻

詞起于唐末五代，是宋代文人喜聞樂見的文學創(chuàng)作的一種形式。但詞在宋人的心目中，只是“詩余”，只是恣媚謔浪的文字游戲。由于它與崇尚雅正的詩文不同，所以詞并不受禮部官韻的限制。清代毛奇齡在《西河詞話》中說：“詞本無韻，故宋人不制韻，任意取押”。所說“任意取押”，指不受禮部官韻的制約，也沒有特定的韻書可依，只是按時音填詞之意。但詞在宋代既是可唱的歌曲，又是文人的雅事，詞韻自有定格，有時甚至格律要求相當嚴格。故李清照在談到詞的音韻時說：“歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。且如今世所謂《聲聲慢》、《雨中花》、《喜遷鶯》，既押平聲韻，又押入聲韻?！队駱谴骸繁狙浩铰曧?，又押上去聲，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲仄協(xié)，如押入聲，則不可歌矣?！雹?/p>

近人魯國堯在宋詞用韻的研究上用力頗勤，取得了一定成績。他認為宋代“多數(shù)詞人都是以當時通語為準繩”，“按照通語押韻，相從成風，相沿成習”。在遍考唐圭章主編的《全宋詞》及孔凡禮所編《全宋詞補輯》之后，他還得出宋詞音韻“大體可分為18部”的結論。魯國堯的結論是精審的。不過應當補充的是，宋代詞人的用韻雖然確實“是以當時通語為準繩”，“又有因方言、仿古、取便等原因造成的若干紛繁復雜的通葉現(xiàn)象”⑦，但其基本語音體系是當時的書面語，也即丁謂所說的“惟讀書人然后為正”的通語。因此，詞的用韻與詩文有別而相去不遠。這也就是為什么魯國堯依據(jù)宋詞得出的18韻部與周祖謨根據(jù)北宋文人詩韻考出的汴洛韻部大同小異的原因。

這是應用音韻與當時通行的書面語相一致的情況。

3. 俚俗的說唱用韻

宋人俚俗說唱用韻完全采用實際的口語，即市井語言。藝人很少識字，其創(chuàng)作也很少受傳統(tǒng)音韻學和音韻體系的束縛，只是手應心，曲隨口，自唱天籟。目前保存下來的宋人說唱語料雖然較少，但也不是沒有，比如《事林廣記》中的唱賺、十七字詩、話本小說，以及《劉知遠諸宮調》、《董解元西廂記諸宮調》等。說唱用韻與詞韻相比較，它隨曲就腔，生動活潑；與詩文的用韻比較，更是有點無法無天，寬泛自由。當時保守的文人可以看不起說唱文學的文采，但不能不佩服說唱文學與口語相合、與音律相協(xié)的長處。沈義父在《樂府指迷》中說：“前輩好詞甚多，往往不諧音律，所以無人唱。如秦樓楚館之詞多是教坊樂工及市井做賺人所作，只緣音律不差，故多唱之?！雹僬f唱文學雖然受到保守文人的攻擊，在市井中卻依然受到歡迎，其原因當然是多方面的，估計用韻的口語化，更自然地反映了當時人們口語的實際，更便利地傳遞了人們的喜怒哀樂，就是原因之一。

這是應用音韻與口語直接結合的情況。

以上我們粗略分析了宋人在文藝創(chuàng)作上三種不同的應用音韻的情況。從與當時的語言實際聯(lián)系來看，詩文用韻與當時的實際語言有距離，詞較多體現(xiàn)了當時書面語的音韻實際，說唱用韻則真實地反映了當時語言的現(xiàn)實。從與傳統(tǒng)音韻學的聯(lián)系來看，詩文用韻最嚴，詞次之，說唱用韻最為寬泛。三種應用音韻各成一體。不過，這三種應用音韻之間也沒有截然的鴻溝。它們畢竟是在同一個語言環(huán)境中生存著，畢竟押韻的規(guī)則和審美的取向有相當?shù)囊恢滦?，只不過其中有寬嚴精粗之別罷了。況且，就總體發(fā)展趨勢而言，任何一種文藝形式都有精致化的內在驅動力，都有自我完善的本能。何況在當時由于科場功令的規(guī)定，雅俗分野的褒貶，用韻愈嚴格保守，招致的批評愈少，愈顯得雅致和有功力。因此，三種應用音韻在發(fā)展的趨勢上并非是三條永不相交的平行線，比如說唱用韻有向詞曲用韻靠攏的趨向，詞曲用韻與詩文用韻有著割不斷的聯(lián)系等等。因此，詩詞歌曲說唱用韻在創(chuàng)作和演唱實踐的動態(tài)中又體現(xiàn)著相對的統(tǒng)一。

三、 宋代的說唱伎藝用韻混雜而不統(tǒng)一

宋代說唱伎藝由于沒有統(tǒng)一的韻書可遵循，故其用韻十分復雜。復雜，既體現(xiàn)在歷時上，又體現(xiàn)在共時上。

在宋代之前，中國的說唱伎藝早已存在，只是沒有完全走進文化市場，也較少成為消費性娛樂形式。它們或者為宮廷和貴族豢養(yǎng)的俳優(yōu)伎藝，或者為宗教寺廟宣傳教義的附庸，零星的“市人小說”的記載雖然見于文獻，但還處在散兵游勇打野呵的狀態(tài)。宋代社會由于城市區(qū)劃取消了坊區(qū)的限制，市肆與民居混雜，坊間夜市不禁，市民階層的娛樂活動有了長足的發(fā)展。瓦舍的出現(xiàn)，更是成為說唱伎藝迅猛發(fā)展的催化劑，使得說唱伎藝由零散的個別性伎藝形成泱泱的曲藝品種系列，成為宋代都城娛樂生活的一大景觀。

在宋代之前，“詞文”、“故事賦”、“話本”、“變文”、“講經(jīng)文”、“因緣”等說唱伎藝早已存在。它們在宋代也仍然活躍。話本自不必說，《武林舊事》所記彈唱因緣、說經(jīng)、諢經(jīng)等的演員陣容也相當可觀。不能說這些伎藝既然產(chǎn)生于唐五代時期，它們就一定保留著前代的用韻特點，比如以散說為主的說話，尤其是小說，可能在用韻上會很快適應當時語言的實際，但以念誦和歌唱為主的伎藝，尤其是產(chǎn)生于寺廟的講唱經(jīng)文，由于題材的傳統(tǒng)和演員觀眾的相對保守穩(wěn)定，它們在演唱的用韻上就不可避免地保留前代的印痕，甚至沿襲前代的用韻體系。一個明顯的例證是現(xiàn)存日本的《大唐三藏取經(jīng)詩話》，顯然在宋代是曾盛行過的。在20世紀30年代，學者曾圍繞它到底是宋代刻本還是元代刻本發(fā)生過爭議；在80年代，研究古代語言的專家根據(jù)音韻、詞匯、語法則推測，它產(chǎn)生的年代并非宋朝，而是早在唐末五代②。說唱伎藝是活的演唱形式，并非是案頭閱讀的文本?！洞筇迫厝〗?jīng)詩話》當日在寺廟或瓦舍的演唱念誦大概沿襲著產(chǎn)生它的時代的音韻演出。既然《大唐三藏取經(jīng)詩話》如此，我們有理由推斷主要靠口耳相傳的其他前代傳留的說唱伎藝在用韻上也一定沿襲傳統(tǒng)而不改。當然，宋代大多數(shù)說唱伎藝如唱賺、叫聲、諸宮調、說渾話、唱京聲等又是在當時語言環(huán)境下產(chǎn)生的，這就造成了用韻上的復雜性。

從共時的角度來看，宋代說唱伎藝用韻的復雜性則體現(xiàn)在兩個方面，其一體現(xiàn)在說唱品種的混雜上。宋代的說唱伎藝包括很多名目，也有雅俗之別、村野之分。比如鼓子詞、小唱等，是從文人詞演變而來的，盛行于文人雅士之間，其音韻當然隨從詞韻。而嘌唱、叫聲、唱京詞等，風行于街肆市井之中，其詞俚、調俗、音韻體系則介乎詞曲之間。宋代說唱伎藝演員是市民，觀眾是市民，其作品節(jié)目既不可能像詩文那樣有官韻標準可依，也不可能像詞韻那樣不約而同地按照“讀書人”的語音制作，只能各唱各的調，隨曲就韻。另外，即使為同一說唱種類，它們的用韻也十分復雜。比如“諸宮調在兩宋時用詞調，金元時就用詞曲過渡體或純粹北曲曲調”①。采用的調體不同，自然在用韻上就會有所區(qū)別。說話的內容和體制分類更為復雜：講史中的韻文大凡用詩，順應的可能是詩韻（民間書會才人是否能真正做到是另一回事）。小說中的韻文有時用詩，有時用詞，有時用賦，有時用曲，它在用韻上自然表現(xiàn)得會更為復雜。

由于伎藝品種多而雜，使得宋代的說唱伎藝在應用音韻上復雜混亂，形成了百家爭鳴的局面，這是宋代說唱伎藝在音韻上的重要特點。

四、 宋代說唱伎藝俚俗口語化的用韻

按照應用音韻的一般規(guī)律，以韻書或書面語為押韻依據(jù)的文學作品，其用韻整齊劃一，卻往往落后于現(xiàn)實語言的發(fā)展。宋人的應制詩文依照隋唐韻書押韻就存在這個弊病。說唱伎藝用韻則不然，它不太受韻書的限制，完全是依照當時的口語用韻。依據(jù)現(xiàn)代學者對于宋代語音的研究，認為宋代“全濁聲母消失，按其聲調分化為清、次清兩類。韻類有較大合并、簡化，并有新的韻類產(chǎn)生，與‘中原音韻’逐漸接近，入聲韻尾趨于混同，并最終消失”②。這些變化在宋代詩文，特別是應制詩一類的作品中不太明顯，在詞作中也不很顯著，但在說唱伎藝的作品中卻非常典型。比如，《劉知遠諸宮調》和《董解元西廂記諸宮調》的用韻，據(jù)廖珣英在《諸宮調的用韻》一文中的研究，認為“庚青韻的喉牙合口字和唇音字押入東鐘，在12世紀的諸宮調，已見端倪”?！啊秳⒅h》和《董西廂》的－N－G混押”，“寒山，桓歡，先天”“三韻的通用”，說明諸宮調更近乎民歌俗曲，“比北曲要自由得多”?！爸T宮調和北曲同是用當時通行的語言來演唱的，毫無疑問，它們的語言是同一個語言系統(tǒng)的。因為早期的諸宮調是一種更接近民間的曲藝，押韻上自有其特點，就是葉韻現(xiàn)象，如庚青和真文，寒山、桓歡和先天，監(jiān)咸和廉纖，蕭豪、歌戈兩韻的入聲等等，比北曲普遍，這是不足為奇的”③。龍晦在研究了任半塘的《優(yōu)語集》后，列舉了四十多條語料──主要是兩宋時期語料后──認為其中“與語音有關的優(yōu)語，除近半是同音外，二十二條是產(chǎn)生了音變的”，“說明了《切韻》音系過渡到《中原音韻》的變化”。他在引述了高宗建炎年間“與餛飩不熟同罪”的優(yōu)語后，更分析說：“這里以‘甲’字去代‘皎’字，以‘丙’字去代‘餅’。甲，《廣韻》洽韻，古洽切，見母二等?！ā?，洽韻，古洽切，見母二等。聲母等呼全同，只是韻母不同。《中原音韻》未收‘皎’字，但收了與‘皎’同字的夾字，趙蔭棠把夾、甲均注音為‘t?觭a’，《中州韻》也只收了夾字，與甲字同注音為江雅切?！俄嵚砸淄?緘咸》甲，皎同音?！薄帮?，《廣韻》靜韻。必郢切，幫母開口四等；丙，梗韻，兵永切，幫母合口三等，不是同音字?！吨性繇崱妨懈?，趙均注為pi?鬒；《中州韻》同音邦茗切；《韻略易通》列庚晴，都是同音字”?！翱梢姰敃r優(yōu)人是用當時語言演出的”④。

當然，所說優(yōu)人是“用當時的語言演出”，并不是說現(xiàn)今留存的宋代說唱文獻資料就真的是全面真實地反映了當時的演出實際。因為在長期的封建社會里，書面語言和口頭語言有相當?shù)姆蛛x現(xiàn)象。宋代筆記中記載了一個故事：開封有一個妻子的丈夫出戍在外，他們的兒子名叫窟賴兒，她雇一個秀才寫書信給丈夫說：“窟賴兒娘傳語窟賴兒爺，窟賴兒自爺去后，直是僧兒，每日根特特地笑，勃騰騰地跳。天色汪（去聲）囊，不要吃溫吞（入聲）蠖托底物事?！庇捎谒恼Z言過于俚俗，秀才無法下筆傳達，只好把錢退還給她①。由此可以推求，今日我們所見到的宋元人的話本小說也只是比較真實地反映了當時的口語狀況，還不可能完全真實地反映當時的口語面貌。當時說唱伎藝所用口語與我們目前所見到的文字記錄肯定還有著一定的距離。

生活本身的創(chuàng)造力是無限的。宋代的說唱伎藝既然不太受韻書的限制，也沒有書面語言的束縛，而是純用實際的口語，它便具有強大的生命力和創(chuàng)造性。在用韻的具體形式上，詞和曲的一個很大區(qū)別是詞沒有襯字而曲有襯字；曲有襯字，其濫觴則始于宋代的說唱伎藝中的唱詞。值得注意的是，說唱音韻的俚俗和創(chuàng)新是綜合的，是在音韻、詞匯、語法的結合上全面體現(xiàn)的。試看王璨的《逞風流王煥百花亭》中的叫聲唱詞，雖然它可能經(jīng)過了元代甚至明人的加工，但既然稱“京城古本，老郎傳流”，相信其基本格調和風格與宋代說唱叫聲相差不遠：

（正末提查梨條從古門叫上云）查梨條賣也！查梨條賣也……須記的京城古本，老郎傳流。這果是家園制造，道地收來。也有福州府甜津津香噴噴紅馥馥帶漿兒新剝的圓眼荔枝，也有平江路酸溜溜涼蔭蔭莫甘甘連葉兒整下的黃橙綠桔；也有松陽縣軟柔柔白璞璞蜜煎煎帶粉兒壓扁的凝霜柿餅；也有卯州府脆松松鮮潤潤明晃晃拌糖兒捏就龍纏棗頭；也有蜜和成糖制就細切的新建姜絲；也有日曬皺風吹干去殼的高郵菱米；也有黑的黑紅的紅魏郡收來的指頂大瓜子；也有酸不酸甜不甜宣城販到的得法軟梨條。俺也說不盡果品多般，略鋪陳眼前數(shù)種……查梨條賣也，查梨條賣也。②

再看南戲《張協(xié)狀元》中的《字字雙》唱詞，這也是民間俚曲唱詞：“一石兩石米和谷也，一石石；兩桶三桶臭物事也，一石石；四把五把大櫪柴也，一石石；豆腐一頭酒一頭也，一石石?！雹燮湔Z言之活潑俚俗，其中襯字的綿密瀏亮和節(jié)奏的跳脫間隔，其用韻之自由和富于創(chuàng)造性，試問在詩文和詞作中有過嗎？沒有。

可以說，宋代說唱伎藝的用韻乃至詞匯、語法都為后來曲體的制作開拓了豐富的空間。

五、 宋代說唱伎藝用韻的方言色彩

詩文和詞作中很少出現(xiàn)方言，出現(xiàn)方言，會被認為違式或出韻。有時詩詞作品雖然也有方言現(xiàn)象，但那或者是作者不經(jīng)意誤入自己的家鄉(xiāng)話，或者如辛棄疾、黃庭堅等個別作家心血來潮偶然以地方方言寫入作品以增加語言表達力，并不是普遍現(xiàn)象?？傊?，詩文和詞作是必須用通用的標準語入韻的。

但說唱伎藝不同，說唱伎藝來自民間，土生土長，它與產(chǎn)生它的語言環(huán)境密不可分，可謂生于斯，長于斯，服務于斯。它所采用的語言與服務地區(qū)的語言如魚水般協(xié)調，甚或使用方言恰恰是說唱語言的一大特色?！稏|京夢華錄》中的京瓦伎藝采用的語言，嚴格說起來，并非是當時的通語，而是汴梁城區(qū)的語言?；钴S于各地的兩宋說唱伎藝采用的語言，更是當時的方言土語。

杭州城的說唱伎藝在語言上可能稍微復雜些。靖康之前，杭州城內說唱伎藝的語言自然是吳語，與所謂“京瓦伎藝”中使用的通語不同。隨著靖康之后北方士民的大批涌入──其中既有一般百姓，也有北方的說唱伎藝演員，更有皇族宗室、軍隊將士、官吏紳士。他們在數(shù)量上，文化上，在財富權勢上都遠遠高于當?shù)氐耐林?，因此，杭州城內的說唱伎藝在靖康之后發(fā)生了很大變化，類似于生物學上的物種入侵一樣，京瓦伎藝即使不能完全取代原有的說唱伎藝，起碼京瓦伎藝反賓為主，入主了杭州城。而且也像官場上盛行的是汴梁官話一樣，從此杭州城的說唱伎藝的應用音韻變成了以汴梁城區(qū)音韻為主的音韻，而與當時的官話一致。《夢粱錄》載：“今街市與宅院，往往效京師叫聲，以市井諸色歌叫賣物之聲，采合宮商成其詞也?！雹贊h語言是一種聲韻調的統(tǒng)一體，杭州城出現(xiàn)了京師汴梁叫聲與市井諸色歌叫賣物之聲混雜為一體的說唱，說明了當時語言的融合情況。從語言文獻資料來看，靖康之后，杭州城的語言主體的確同化為汴梁語言。明人郎瑛在《七修類稿》中說：“城中（指杭州）語音好于他處，蓋初皆汴人，扈宋南渡，遂家焉?！鼻迦嗣仁嬖凇俄嵃住分幸舱f：“且謂汴為中州，得音之正，杭多汴人，隨宋室南渡，故杭皆正音?！爆F(xiàn)代方言調查也證實了這一事實。杭州話屬于吳語，可是它的文白異讀字較少，“兒”尾詞較發(fā)達，人稱代詞采用的完全是北方方言的系統(tǒng)。這一現(xiàn)象自然是南宋時中原音韻影響的結果。

用地方方言演出的說唱伎藝在宋代文獻資料中保存得很少，但也不是沒有。

比如，《五燈會元》卷一九記載：“五祖一日升堂，顧眾曰：‘八十翁翁輥繡球’，便下座。師欣然出眾曰：‘和尚試輥一輥看’。祖一手作打杖鼓勢，操蜀音唱綿州巴歌曰：‘豆子山，打瓦鼓。揚平山，撒白雨。白雨下，娶龍女。織得絹，二丈五。一半屬羅江，一半屬玄武?！雹诰d州，即今四川省的綿陽縣。這個綿州巴歌，就屬四川的地方說唱。

再比如，一百二十回本《水滸傳》第七十四回說：“眾人看燕青時……扮作山東貨郎，腰里插著一把串鼓兒，挑一挑高肩雜貨擔子。諸人看了都笑。宋江道：‘你既然裝做貨郎擔兒，你且唱個山東貨郎轉調歌與我眾人聽?！嗲嘁皇帜泶?，一手打板，唱出貨郎太平歌，與山東人不差分毫末?！雹芸梢娯浝蓛涸谒未泻軓姷牡赜蛐裕胁煌恼f唱音韻。貨郎兒如此，推而廣之，宋代的其他說唱伎藝品種的地方變種當不會很少。

宋代說唱伎藝由于其自身的性質，它并沒有也不可能有一個完整的音韻體系，它混雜、俚俗、方言性很強，這是它在音韻上的特點，這一特點成為遺產(chǎn)，一直為后代的說唱伎藝所沿襲。

六、余論

對于宋元說唱伎藝的認識，目前學術界可能一直有些誤解。其一，由于目前見到的文獻資料所記載的大都是兩宋汴杭地區(qū)的說唱品種，許多人便認為在兩宋遼闊的國土上盛行的都是“京瓦伎藝”。其實只要看看今日北京說唱品種在全國說唱品種中所占比例之小，便可推見當時兩宋時代的說唱伎藝品種的繁盛遠非所謂“京瓦伎藝”所能包括，只是我們所知有限罷了。其二是認為宋元說唱伎藝使用的是同一種方言，或民族共同語，如我們今日之普通話云云。假如我們聯(lián)系到今日祖國大地上各地說唱伎藝品種所操方言之豐富，這種觀點也就值得商榷了。按照說唱伎藝的一般規(guī)律，某種說唱伎藝的品種，往往同某種方言相聯(lián)系，方言的豐富正是說唱品種豐富的社會語言背景。據(jù)歷史語言學家的研究，兩宋時代方言大致已經(jīng)形成了今天方言區(qū)域分布的格局。我們有理由認為，宋代說唱伎藝所使用的語言必定與宋代的方言區(qū)域分布大體一致，呈多元化狀態(tài)，宋代說唱伎藝的品種也是必異彩紛呈，遠遠高出我們從《東京夢華錄》等文字文獻所考知的數(shù)目。

（作者單位 北京師范大學文學院）

責任編輯 容明

①張金泉：《敦煌曲子詞用韻考》，載《音韻學研究》第二輯，中華書局1986年版。

②陶宗儀：《說郛》卷五《談選》，《說郛三種》，上海古籍出版社1988年版。

③張端義：《貴耳集》卷上，中華書局1958年版，第4頁。

④陳告鳥：《耄舊續(xù)聞》卷七，《景印文淵閣四庫全書》，臺灣商務印書館1986年版，第618頁。

⑤ 孔齊：《至正直記》，上海古籍出版社社1987年版，第5頁。

⑥周祖謨歸納出宋初汴洛語音聲母為25個（參見《宋代汴洛語音考》，《問學集》，中華書局1981年版）。蔣冀騁、吳福祥在《近代漢語綱要》中擬定為23個。王力通過對朱熹《詩集傳》葉音反切的研究，歸納出南宋時代的聲母為21個。他們的結論雖然略有出入，但從總體上看，宋代語音的聲母已經(jīng)與《廣韻》分離，逐漸接近于《中原音韻》所代表的漢語聲母系統(tǒng)了。

⑦參見王力《朱翱反切考》，《龍蟲并雕齋文集》，中華書局1981年版。

①范仲淹：《答物詔條陳十事》，《范文正公文集》，中華書局1985年版。

②胡柯：《盧陵歐陽文忠公年譜》，《四部叢刊》本《歐陽文忠公集》卷首。

③④楊萬里語，參見羅大經(jīng)《鶴林玉露》，中華書局1983年版，第339頁。

⑤郭紹虞：《宋詩話輯佚》下冊，中華書局1980年版，第607頁。

⑥李清照：《詞論》，《李清照集校注》，人民文學出版社1978年版。

⑦《魯國堯自選集》，河北教育出版社1994年版，第152頁。

①蔡嵩云箋釋沈義父《樂府指迷》，中華書局1948年線裝本，《景印文淵閣四庫全書》，第528頁。

②參見劉堅《大唐三藏取經(jīng)詩話成書年代蠡測》，載《中國語文》1982年第5期。

①葉德均：《宋元明講唱文學》，《戲曲小說叢考》下冊，中華書局1979年版。

②李文澤：《宋代語言研究》，線裝書局2001年版，第4頁。

③廖珣美：《諸宮調的用韻》，載《中國語文》1964年第1 期。

④任半塘：《優(yōu)語集》序三，上海文藝出版社1981年版，第 23頁。

①陶宗儀：《說郛》卷七《軒渠錄》，《說郛三種》，上海古籍出版社1988年版。

②王季思：《全元戲曲·逞風流王煥百衣亭》，人民文學出版社1990年版，第520—521頁。

③錢南揚：《永樂大典戲文三種》，中華書局1979年版，第66頁。

①吳自牧：《夢粱錄》，中華書局1985年版，第192頁。

②普濟：《五燈會元》卷一九，中華書局1984年版，第1267頁。

④施耐庵：《水滸全傳》第七十四回“燕青智撲擎天柱，李逵壽張喬坐衙”，崇文書局2006年版，第456頁。