審美既區(qū)別于實踐以及其他人類活動，又和各種活動相互關(guān)聯(lián)、相互影響，并隨人類活動整體結(jié)構(gòu)的歷史運動而演化。隨著社會從生產(chǎn)主導(dǎo)型向消費主導(dǎo)型轉(zhuǎn)變，人類活動的整體結(jié)構(gòu)發(fā)生了變更，審美與消費活動相互聯(lián)系的重要性日顯突出，審美日常生活化就是審美與消費聯(lián)姻所導(dǎo)致的結(jié)果。消費活動以巨大的能量，促成審美主導(dǎo)形態(tài)的變化和審美現(xiàn)象的異彩紛呈。對此，實踐論美學和存在論美學正在喪失它們的理論闡釋力，因而，轉(zhuǎn)型期美學理論建構(gòu)不再追求大一統(tǒng)的宏大敘事，而應(yīng)該結(jié)合具體語境中人的活動結(jié)構(gòu)的變化，針對具體審美現(xiàn)象，探尋特定的與之相適應(yīng)的理論途徑和研究方法。

正當西方美學家紛紛驚呼“美學終結(jié)”①的時候，我國美學界卻仍沉醉于實踐美學與后實踐美學的酣戰(zhàn)之中，熱衷建立一種“中國的”現(xiàn)代美學。后實踐美學即存在論美學，只不過是提倡者在初始階段所采取的“暗渡陳倉”的策略。固然，這場爭論對中國美學界來說，是補上了美學“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”這一課，這一番“重演”是非常必要的，也是極有意義的。但是，如果把中國美學理論的建設(shè)目標瞄準后實踐美學（存在論美學），這就不僅缺少一種世界性目光，也脫離了當下中國的現(xiàn)實語境。

一

我國美學界從認識論美學向?qū)嵺`論美學轉(zhuǎn)向，發(fā)端于50年代后半期李澤厚對蔡儀美學的批判。李澤厚指出，蔡儀美學是建立在舊唯物論的認識論基礎(chǔ)上的，他把美視為典型，把審美視為靜觀，這就必然將審美活動與豐富的社會生活實踐相割裂。他的美學“實際上只是完全脫離了活生生的社會生活實踐的抽象的靜止的實驗室里的事物的概念、范疇了”①。李澤厚認為：“朱光潛的確是唯心主義地發(fā)展了人的能動方面……蔡儀所理解的人的主觀的能動性，也不過是人的反映、認識的能力，人的主觀只是被了解為靜觀的意識，這正是舊唯物論的特點。馬克思主義在這里所以不同于這種唯物主義，就在于把人的主觀能動性，理解為有意識有目的的積極的革命的實踐。”②很顯然，實踐論美學不僅克服了傳統(tǒng)認識論美學把審美簡單等同于一般認識活動，等同于一對一的鏡子般反映的弊端，強調(diào)審美活動的能動性和創(chuàng)造性，更為重要的是將審美置于實踐活動這一更為廣闊的視野中來思考，把人類活動視為一個統(tǒng)一的整體，這就賦予審美活動以歷史維度和豐富的社會內(nèi)涵，切切實實地把美學向前推進了一大步。

但是，與此同時，實踐論美學卻忽視了審美活動與實踐活動相區(qū)別的獨特性，沒有闡明實踐活動向?qū)徝阑顒愚D(zhuǎn)化的機制和中介，沒有闡明對象性、目的性的實踐活動如何向?qū)徝阑顒愚D(zhuǎn)化，而是簡單地把審美裝進實踐這只大口袋中，或把審美視為實踐的直接延伸，視為與實踐同一的對象性活動，這就自然把美學的核心問題聚焦于“美的本質(zhì)”、“美的起源”上，而無法深入美學自身真正的核心——“審美活動”這一獨特的問題域，造成了理論盲點。

實踐最為根本的規(guī)定性在于：它是人的對象性、目的性活動。馬克思說：“實際創(chuàng)造一個對象世界，改造無機的自然界，這是人作為有意識的類的存在物（亦即這樣一種存在物，它把類看作自己的本質(zhì)，或者說把自己本身看作類的存在物）的自我確證。”③人作為類的存在，人的活動與動物的生命活動的根本區(qū)別，就在于人能夠從事有目的的對象性活動，即實踐活動；動物不能把自身的生命活動與自己區(qū)分開來，不能把自己與世界區(qū)分開來，而人恰恰正是通過實踐活動，把自己與自己的生命活動，同時，也把自己與世界區(qū)分開來。實踐作為對象性、目的性活動，是人區(qū)別于動物的類本質(zhì)。

實踐論美學奠基于人的實踐活動這一類本質(zhì)上，這正是它的優(yōu)勢所在。它從人類實踐開始來思考審美活動，把審美與人的類本質(zhì)聯(lián)系起來，與人類實踐極其繁復(fù)的生動內(nèi)容聯(lián)系起來，因此具有了深厚的社會歷史內(nèi)涵。但是，實踐論美學在強調(diào)審美與實踐相聯(lián)系的同時，并沒有重視兩者間的差異，沒有強調(diào)審美活動區(qū)別于實踐活動的獨特性，而是將審美活動同對象性的實踐活動相混淆，這就使它最終喪失了對審美本質(zhì)的洞悉。

審美活動雖然與實踐活動存在千絲萬縷的密切關(guān)聯(lián)，卻有著質(zhì)的區(qū)別：實踐活動是對象性、目的性活動，而審美正與此相對，是非對象性活動，是“無目的的合目的性”的活動。當實踐論美學沒有把審美和實踐加以甄別，沒有說明審美如何從有目的的對象性活動轉(zhuǎn)化為非對象性活動，而是不加區(qū)分地納入以實踐為基礎(chǔ)所構(gòu)建的理論體系，那么，在這一體系中，“美是什么”就必定是遭遇到的第一問題，而非對象性、非目的性的審美活動在實質(zhì)上卻被排除在邏輯體系之外了。

馬丁·布伯指出，人與世界間存在兩種關(guān)系：其一是“我—它”，也即對象性關(guān)系；其二是“我—你”，也即非對象性關(guān)系。在馬丁·布伯看來，審美正屬于非對象性的“我—你”關(guān)系。在這一關(guān)系中，“（‘我’）與‘你’的關(guān)系直接無間。沒有任何概念體系、天賦良知、夢幻想象橫亙在‘我’與‘你’之間。在這里，甚至記憶也轉(zhuǎn)換了自身，因為它已超越孤立而融入純?nèi)]有任何目的意圖、蘄望欲求、先知預(yù)見橫亙在‘我’與‘你’之間。在這里，甚至渴念也轉(zhuǎn)換了自身，因為它已超越夢幻而轉(zhuǎn)入呈現(xiàn)。一切中介皆為阻障。僅在中介坍塌崩毀之處，相遇始會出現(xiàn)?！雹苓@就是審美至境，也就是莊子所說的“不知周之夢為蝴蝶歟，蝴蝶之夢為周歟”的境界。在“我—你”關(guān)系中，“我”是獨立自由的主體，“你”也是獨立自由的主體，“我”與“你”之間展開了融洽無間的交往。正是在這一“主體間性”關(guān)系中，“我”與“你”都最為充分地敞開了自己無比豐富的世界，于是，一個審美的自由王國向“我”開放了。李白“相看兩不厭，只有敬亭山”（《獨坐敬亭山》），辛棄疾“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”（《賀新郎》），都很好地說明了審美活動中的“觀照”跟實踐活動中的“觀察”之間質(zhì)的區(qū)別——在審美觀照中，青山不再是被觀看的對象，一個無生命的物質(zhì)存在，而是轉(zhuǎn)化為另一個“我”，一個有生命、有靈性的自由自主的主體，并在相對而視、相互感應(yīng)、相互交流中，因雙方的嫵媚而醉心其間，融合一體，永不饜足。所以，金圣嘆說：“人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里來?！雹?/p>

恰恰就在這里，存在論美學顯示出自己的理論優(yōu)勢。存在論美學強調(diào)審美區(qū)別于實踐的非對象性關(guān)系：“主體間性”，這就使自己有效切入了審美活動的本質(zhì)。海德格爾認為：“人作為設(shè)定者和制造者，他處于偽裝的敞開之前。因此，他自身及其事物面臨著一種日益增長的危險，即成為單純的材料以及對象化的功能。自我決斷的規(guī)劃自身擴展了危險的范圍，人將面對無條件的制造而失去自身。落在人的本性上的威脅源于此本性自身?！睂ο笮浴⒛康男曰顒邮侨酥疄槿说谋拘?。在對象性、目的性活動中，人大大提高了實踐的有效性，為自己的生存提供了豐腴的物質(zhì)基礎(chǔ)。可是與此同時，人卻將自己與世界間原本無限豐富的關(guān)系加以限制，鎖定在有限的乃至單一的目的性關(guān)系之中，世界的豐富性在不經(jīng)意間被遮蔽了，流失了。在世界成為對象而被遮蔽的同時，人自身也被限定了，人因不能全面占有自己而日趨貧乏，人失去了自身，成為“斷片”，成為“另一對象”。所以，海德格爾說：“當人把世界作為對象用技術(shù)加以建構(gòu)的時候，人就把自己通向敞開的本來已經(jīng)封閉的道路，從意志上而且是完全地堵塞了?！雹凇爸灰苏w地化入有目的的自我決斷之中，那么，就不僅人自身沒有受到保護，而且物也沒有受到保護。因為它們都變成了對象”③。“對象化使我們封閉住而與敞開對立”④。惟有審美活動才能讓業(yè)已封閉的世界重新向我們敞開，讓我們詩意地棲居于大地之上。

那么，人又是如何從對象性、目的性的實踐活動中擺脫出來，進入非對象性的審美活動的呢？最好的途徑便是藝術(shù)。在海德格爾看來，藝術(shù)即召喚，它召喚人進入詩意的存在?！霸谒囆g(shù)品中，被創(chuàng)作的存在本身就被特意寓于創(chuàng)作品之中，這樣，被創(chuàng)造的存在也就以一種獨特的方式從創(chuàng)作品中，從創(chuàng)造它的方式中突現(xiàn)出來……作品越是孤立地牢系形象立于自身，它越純粹地顯得解脫了與人類的關(guān)系，沖擊將越純?nèi)坏剡M入這一作品所是的敞開之中，超常將越本質(zhì)地被打開而迄今顯得正常的東西將更加本質(zhì)地被推翻。但是，這種多重的沖擊沒有絲毫的強暴，因為作品自身越是純粹地進入存在物的敞開之中（自我敞開的敞開性），那么，它將越是純?nèi)坏貙⑽覀円迫脒@種開放性，并在同時移出日常的領(lǐng)域。服從于這種轉(zhuǎn)移意味著，改變我們?nèi)粘５呐c世界和大地的聯(lián)系，因此抑制我們的一般所為和評價，認識和觀看，以停留于作品中所發(fā)生的真理”⑤。在此，海德格爾說出了幾層意思：其一，藝術(shù)以其獨特的自足的存在方式從人的現(xiàn)實關(guān)系、現(xiàn)實世界中解脫出來，展開了非現(xiàn)實關(guān)系和非現(xiàn)實世界；其二，在藝術(shù)的召喚下，“我”被移置入藝術(shù)這一非現(xiàn)實關(guān)系之中，正是在這一境域?qū)徝阑顒影l(fā)生了。在非現(xiàn)實關(guān)系中，任何目的性活動都因失卻現(xiàn)實意義而斂息了，人與世界的關(guān)系因而發(fā)生了根本性變化：那種日常的對象性、目的性關(guān)系被推翻了、擱置了，習常的觀看、認識、評價被抑制了，“我”留駐于作品敞開的世界，專注于作品敞開的世界，居于游于作品敞開的世界，陶醉于作品敞開的世界，對象因此也就發(fā)生了轉(zhuǎn)化，成為另一主體，一個獨立自由的“你”，一個充分敞開的、閃爍著生命之火和沐浴著審美光耀的世界⑥。

存在論美學之所以能夠游刃有余地闡明審美活動及其特性，就在于它運用現(xiàn)象學的方法，不再把主體與對象割裂開來分別加以考察，而是將它們視為整體，一個不可分割的意向性結(jié)構(gòu)，進而考察審美活動的獨特的意向性關(guān)系，即“主體間性”關(guān)系，由此出發(fā)來闡釋審美現(xiàn)象，就勢必占據(jù)了理論高地。這也是當前我國不少學者垂青存在論美學的主要緣由。

在此，我們不能不提到韋爾施提出的“認識論的審美化”問題。在《重構(gòu)美學》中，沃爾夫?qū)ろf爾施指出：自康德以來，我們就已經(jīng)接觸到全部知識的形形色色的審美基礎(chǔ)，接觸到認知的一種基本原型美學的審美基礎(chǔ)。至20世紀，“認識論審美化”進一步蔓延，以致今天理論家們已經(jīng)普遍感到無法擺脫“審美的選擇”，并認為“在現(xiàn)代性中，真理已經(jīng)表明自身就是一個審美范疇，植根于真理之中的辯解不復(fù)能夠反擊審美化?？茖W無以使我們脫離審美的蠻橫，它自身已經(jīng)轉(zhuǎn)向了后者的營寨——不過，不是由于輕率，而是因為洞見的壓力”①。韋爾施相信，人類認識并非建立在堅實可靠的地面，而是處于風濤洶涌的大海，現(xiàn)實中的萬事萬物都是搖搖欲墜，不穩(wěn)定的。也就是說，認識無法真正抵達客觀對象的本質(zhì)，它總是遭受主觀虛構(gòu)的糾纏而被審美化了。當人們洞悉“認識論審美化”這一事實，認識活動與審美活動之間的界限似乎已經(jīng)冰釋了。這就不僅僅對存在論美學，而且是對美學本身提出了嚴峻挑戰(zhàn)。

韋爾施的觀點有其合理性，正確地指出了人類各種活動間的相互關(guān)聯(lián)，但他卻忘記了另一面：在人類活動存在著千絲萬縷聯(lián)系的同時，它們又隨著人類活動的歷史發(fā)展而出現(xiàn)分化。人類活動日益開闊、日益復(fù)雜，就必然造成活動領(lǐng)域的分化。正是活動領(lǐng)域的分化，導(dǎo)致意向性關(guān)系的分化。在談到人的認識活動時，馬克思說：“整體，當它在頭腦中作為思維的整體而出現(xiàn)時，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術(shù)的、宗教的、實踐—精神的掌握的。”②胡塞爾則說：“認識體驗具有一種意向性（intention），這屬于認識體驗的本質(zhì)，它們意指某物，它們以這種或那種方式與對象發(fā)生關(guān)系。”③人的無限豐富性，世界的無限豐富性，決定了人與世界關(guān)系的多樣性，以及人的活動的多樣性。隨著人類活動的發(fā)展和世界的展開，人與世界之間建立起種種不同的意向性關(guān)系，其中，審美活動就是跟認識活動有著不同意向性結(jié)構(gòu)的活動。盡管人的認識活動擺脫不了主觀虛構(gòu)的糾纏而被“審美化”，無法最終抵達客觀對象，但是，它始終是努力克服主觀性，指向客觀對象世界的目的性活動，是意圖尋找對象世界的真理和規(guī)律并進而改造對象世界的活動。與這種對象性、目的性活動不同，審美活動恰恰是放棄了對客觀對象世界及其本質(zhì)的追尋和思考。也正是這一放棄，人與世界的關(guān)系發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)化：人不再滯留于現(xiàn)實世界，而是進入了馬爾庫塞所說的“異在世界”；對象也不再是客觀對象，而是轉(zhuǎn)化為另一“主體”，一個向人開放的世界，一個與人無比親近、無限豐富的審美之境。“認識論審美化”的提出，并不能彌合或混淆認識活動同審美活動在意向性結(jié)構(gòu)上的差異，因而不能否定或動搖存在論美學。

存在論美學的弱點在于：它強調(diào)了審美活動區(qū)別于實踐活動的獨特性，卻將其推向極端，以審美自律把審美活動與實踐活動割裂開來，與種種現(xiàn)實活動脫離開來，把自身封閉于烏托邦之中。審美要成為自律自足的活動，就必須割斷與現(xiàn)實錯綜復(fù)雜的聯(lián)系，它的惟一途徑就是進入非現(xiàn)實的虛擬的異在世界。任何活動，只要它處于現(xiàn)實維度，就無可挽回地陷落到復(fù)雜關(guān)系的糾葛之中。所以，馬爾庫塞說：“所謂‘審美形式’是指把一種給定的內(nèi)容（即現(xiàn)實的或歷史的、個體的或社會的事實）變形為一個自足整體（如詩歌、戲劇、小說等）所得到的結(jié)果。有了審美形式，藝術(shù)就擺脫了現(xiàn)實的無盡的過程?！雹茉诖嬖谡撁缹W的理論框架中，審美性、自律性、虛擬性、超越性、審美形式是有著密切的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)的，而實踐和其他人類現(xiàn)實活動則作為其對立面被拒斥于理論視野之外，從而擯棄了審美活動的歷史維度和社會內(nèi)涵，使其成為與社會歷史了無干系的純粹的烏托邦。特別是在當前審美向日常生活擴張的現(xiàn)實條件下，存在論美學正在喪失對審美現(xiàn)象的闡釋力。一種建立在審美烏托邦基礎(chǔ)上的“自律的美學”是無法解釋審美日常生活化現(xiàn)象的。

如果再深入一層看，存在論美學的哲學基礎(chǔ)建立在現(xiàn)象學上，這就必然導(dǎo)致強調(diào)內(nèi)在性而與客觀現(xiàn)實相隔離。在現(xiàn)象學的視野中，意圖處于意識的中心，正是從這一意圖出發(fā)建構(gòu)出客體，也即讓客體成為客體?！斑@樣，重點就落在了一個直接呈現(xiàn)于主體，并由主體建構(gòu)的世界之上，從而完全排除了主體與客體之間的交流”①。因此，就如海德格爾對凡高的《農(nóng)鞋》和荷爾德林詩歌所作的闡釋，存在論美學所謂“世界的敞開”，其實質(zhì)是主體“經(jīng)驗的敞開”和“想象的敞開”；所謂“詩意地棲居”，只不過是居住于“心靈化的大地”，而非“物質(zhì)性的大地”和“社會化的大地”。存在論美學似乎與實踐論美學背道而馳，它命定要抽空理論自身的社會歷史內(nèi)涵。

“人是社會的存在物”②，是各種關(guān)系、各種活動的總和。不僅在人身上交織著人的各種活動，而且這些活動必然會相互影響著，這就是說，盡管審美活動區(qū)別于實踐以及其他人類活動而具有獨特性，但是，它又總是與實踐以及其他活動相交織，相影響。只要審美是人的活動，它就不能完全脫離人的社會現(xiàn)實活動而獨立存在。人通過實踐及其他現(xiàn)實活動跟物質(zhì)世界打交道，因此，也正是因為人的各種活動之間相互關(guān)聯(lián)，才使得我們有可能克服內(nèi)在性，與客觀世界建立起實質(zhì)性關(guān)系，同時，賦予審美以社會歷史內(nèi)容。人，正是人本身是各種活動、包括審美與實踐的連接點。實踐讓我們看到打破現(xiàn)象學的封閉結(jié)構(gòu)的曙光。所以，美學研究既要聚焦于審美活動的獨特性，又要重視審美活動和其他活動，包括生產(chǎn)活動、生活活動、宗教活動、消費活動的相互關(guān)聯(lián)。在宏闊視野中，在相互聯(lián)系、相互作用中思考審美活動，以及同其他活動，特別是實踐的聯(lián)系、轉(zhuǎn)化和影響，也即美學應(yīng)該在人類活動相互關(guān)聯(lián)的視野中考察審美的獨特性。

二

審美有著區(qū)別于人類其他活動的獨特性，審美又始終與人的種種現(xiàn)實活動相關(guān)聯(lián)，并因此具有歷史維度。審美是一個歷史性范疇，它必須置于人類活動整體結(jié)構(gòu)的歷史運動中予以考察。

原始時期，在原始思維背景下，人類各種活動還沒有充分分化，審美只是作為其中的一個因素，一種“前形態(tài)”融合其間。作為原始生活中極為重要的活動——巫術(shù)儀式，則是孕育審美活動的主要途徑③。

隨著原始思維的解體和人類活動的分化，審美活動也漸漸趨于成熟，但是，它仍然常常與其他各種人類活動，諸如宗教活動、生產(chǎn)活動等相互糾結(jié)，并從中獲得營養(yǎng)（固然也存在沖突）。古代藝術(shù)在很大程度上是依仗宗教才得以興盛和傳播的。中國莫高窟的雕塑和繪畫，洛陽龍門石窟以及歐洲中世紀的基督教藝術(shù)，都足以說明審美與宗教的聯(lián)姻。所以，沃格特說：“藝術(shù)與宗教具有相同的淵源、相同的題材和相同的內(nèi)在體驗。宗教與藝術(shù)兩者在其被有意識地視為人類的不同興趣之前，不外是一個事物或同一回事。世界級藝術(shù)珍品不乏以宗教為主要題材的。宗教信仰的體驗與美的體驗在一定程度上具有同一性。”④盡管從表面上看，在宗教活動中人與上帝處于不平等的“人—神”關(guān)系，并非審美活動中的“主體間性”關(guān)系，但是，一旦在宗教體驗中實現(xiàn)了精神超越，人就與上帝同在，與上帝同一，也因此進入了美的境界。馬丁·布伯也將審美與宗教相聯(lián)系。在他看來，上帝包容“自我”但非為“自我”，由于宗教不可言說的玄奧，我得以用我的語言稱述“你”，于是，便有了“我”與“你”的對話，有了作為精神之本源活動的語言，有了永恒不滅的“道”①。宗教給予審美以巨大的引力和壓力，強化了審美超越性這一精神維度。但是，隨著人的個體性和理性的發(fā)展，藝術(shù)與宗教間的關(guān)系日益趨向?qū)α?，并?dǎo)致雙方聯(lián)盟的解體。韋伯在三個層面上指出了這種對立：“第一，藝術(shù)所宣稱的它可提供的世俗拯救，是和宗教的拯救相對立的；第二，把審美判斷（完全限于個人的主體性）用于人的關(guān)系，也就是懷疑宗教原則的有效性；第三，正是宗教的合理化（即對宗教神秘的、祭祀的和儀式的因素的貶低），導(dǎo)致了宗教藝術(shù)的貶值?！雹?/p>

實踐活動與審美活動關(guān)系的重要性，是隨巫術(shù)儀式逐漸淡出人類活動，而實踐活動在人類活動中取得決定性意義，成為人類活動的主要內(nèi)容，才得以凸顯的。特別是實踐活動得到較高程度的發(fā)展，當人的實踐活動獲得了某種程度的自由，它也就給予審美活動以有力的印證和支撐。實踐活動因此與審美活動建立起密切聯(lián)系。實踐論美學就是以此為重要依據(jù)的。

審美活動與實踐活動的聯(lián)系主要建立在個體創(chuàng)造性勞動的基礎(chǔ)上，它往往與現(xiàn)代化大工業(yè)生產(chǎn)相異質(zhì)。在現(xiàn)代化進程中，因機械的運用和嚴格的分工，生產(chǎn)活動喪失了自由的特點而墮落為異化勞動。馬克思說：“機器適應(yīng)著人的軟弱性，以便把軟弱的人變成機器?！雹郛斎俗陨碓跈C械化生產(chǎn)中被剝奪了個體性而淪落為機器，因嚴格分工而被鍛壓成“斷片”和“單面人”，并因此造成人的所有現(xiàn)實活動的扭曲，那勢必在根本上與審美活動相對立。從這一角度看，審美活動“自律性”的不斷強化，恰恰是對現(xiàn)代大生產(chǎn)給人帶來的嚴重異化的反動，是對現(xiàn)代化進程反向作用的回應(yīng)，是人的現(xiàn)實活動狀態(tài)變化壓力下的結(jié)果?，F(xiàn)代化對人和人的活動所造成的異化，迫使審美從人的現(xiàn)實活動中疏離出來，成為僅存的呵護人和審美活動自身的一塊精神“飛地”。存在論美學就是在這一現(xiàn)實語境中產(chǎn)生的。它把審美活動從現(xiàn)實世界中移置出來，與現(xiàn)實的實踐活動相隔離，強調(diào)審美自律性，以此對抗現(xiàn)實異化，從而將審美封閉在一個與現(xiàn)實毫無關(guān)聯(lián)的虛構(gòu)世界。

隨著微電子技術(shù)的崛起，生產(chǎn)活動某種程度上成為在電腦上模擬的過程，成為一個審美的過程，就如韋爾施所說：“日常生活與微電子生產(chǎn)過程的交互作用，導(dǎo)致我們的意識，以及我們對于現(xiàn)實的整體把握的一種審美化?！雹苡谑?，審美與生產(chǎn)活動的關(guān)系又發(fā)生了重大變化，建立起新的聯(lián)系。

從嚴格意義上說，藝術(shù)活動其實始終交織著審美和生產(chǎn)勞動。譬如雕塑，它既需要藝術(shù)家進行審美創(chuàng)造，又離不開勞動制作，是兩者的交錯、交融。當克羅齊說，藝術(shù)即直覺，而非物理事實時，他實際上是把藝術(shù)創(chuàng)造過程中的審美活動與制作活動強行分割開來，肯定前者，貶低后者。這也從反面說明了藝術(shù)活動中審美與生產(chǎn)相交織、相融合這一事實。特別是當藝術(shù)成為商品的時候，它就是一種社會生產(chǎn)方式，它“是同物質(zhì)生產(chǎn)一樣有規(guī)律可循的一種特殊生產(chǎn)活動，即它們同樣由生產(chǎn)與消費、生產(chǎn)者、產(chǎn)品與消費者等要素構(gòu)成，同樣受到生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系矛盾運動的制約”⑤。在這里，審美活動與生產(chǎn)活動成為相伴相隨的矛盾統(tǒng)一的過程，它們相互交織、交融，又相互制約著。當藝術(shù)成為商品的時候，我們看到審美與生產(chǎn)活動、消費活動之間極其復(fù)雜微妙的關(guān)系：審美既是生產(chǎn)和消費的同謀，卻抗拒著生產(chǎn)和消費，夸大其詞地宣稱自己的獨立性。

“審美日常生活化”是消費社會的產(chǎn)物。當代社會正在發(fā)生從生產(chǎn)主導(dǎo)型向消費主導(dǎo)型轉(zhuǎn)變，消費活動在人類活動整體結(jié)構(gòu)中取得越來越重要的，乃至決定性的地位，人的其他所有活動不能不受到消費活動的導(dǎo)向。即便是生產(chǎn)與消費的關(guān)系也被顛倒過來，不再像往常那樣由生產(chǎn)決定消費，而是相反，是消費決定生產(chǎn)①。同樣，審美活動與消費活動的關(guān)聯(lián)度也越來越顯著和重要。在人的活動的整體結(jié)構(gòu)中，消費逐漸成為影響審美的一個決定性因素。消費就如野心勃勃的殖民者，以其強大而野蠻的力量，摧毀審美與生活活動的界限，推動審美向生活的各個角落擴張蔓延。這正是“審美日常生活化”的根本原因。“審美日常生活化”重新接納了原先處于審美邊緣地帶的、被康德所建立的“自律的美學”排斥在外的審美現(xiàn)象，而且大為拓展了邊緣地帶，將審美“臨界狀態(tài)”轉(zhuǎn)化為審美“常態(tài)”。在談到“日常生活的審美呈現(xiàn)”這一問題時，費瑟斯通認為，當代藝術(shù)面臨一種雙向運動過程：“首先是對藝術(shù)作品的直接挑戰(zhàn)，渴望消解藝術(shù)的靈氣，擊碎藝術(shù)的神圣光環(huán)，并挑戰(zhàn)藝術(shù)作品在博物館與學術(shù)界中受人尊敬的地位。其次是與之相反的過程，即認為藝術(shù)可以出現(xiàn)在任何地方、任何事物上。大眾文化中的瑣碎之物，下賤的消費商品，都可能是藝術(shù)?！雹谶@一現(xiàn)象迫使人們再也不能漠視它，繼續(xù)閉目塞聽，而是不得不去思考研究它。審美與消費的合流，一方面賦予消費，乃至整個生活以審美性；另一方面則把商品交換規(guī)律強加于審美活動，以消費的可計算性置換審美的不可測度的神秘性，輕而易舉地將審美祛魅，剝除光暈，把它夷平為大眾化的娛樂活動。

審美活動在它的發(fā)展過程中，由于人類活動整體結(jié)構(gòu)的變化，由于受到密切關(guān)聯(lián)的消費活動的影響，其形態(tài)也隨之變化，審美主導(dǎo)范式發(fā)生了變易，譬如由“靜觀型審美”為主轉(zhuǎn)換為“狂歡型審美”或本雅明所說的“神情渙散狀態(tài)”為主。其實，“審美”本身就如維特根斯坦所說是一種“家族相似”的現(xiàn)象，或者說，是一個廣譜的譜系，不能用一個統(tǒng)一規(guī)格去衡量、規(guī)范。早在古希臘時期就存在著“日神藝術(shù)”與“酒神藝術(shù)”。在這兩種藝術(shù)中，審美形態(tài)差異是明顯的，前者偏于“靜觀型審美”，后者偏于“狂歡型審美”。康德從貴族化的文化精英立場出發(fā)，為審美制定了固定尺寸的框框，將審美修剪為符合自身趣味的活動：一種經(jīng)過特殊訓(xùn)練、受到嚴格控制的，自律的有反思、有距離的靜觀③。在此戒律的規(guī)范下，“酒神藝術(shù)”自然慘遭貶謫。對此美學戒律，林賽·沃特斯作了批判，他認為：“傳統(tǒng)的美學家們（例如席勒）的那種保持一定距離地、冷漠地談?wù)撍囆g(shù)的方式是有局限性的。我們應(yīng)該像本雅明、德曼和薩義德那樣，去談?wù)撍囆g(shù)欣賞中‘那個無法保持這種冷漠的自我的沉重喘息’?！雹懿紶柕隙騽t從社會學角度做了更為深刻的分析。他認為，藝術(shù)的價值和美學問題只能在場域的社會史中得到解釋，并指出：那些堅持自律的“純美學”的美學家“不知不覺地把這種單一經(jīng)驗確立為適合于任何審美感知的超歷史性標準”，“暗中把相當特殊的經(jīng)驗特征作為適用所有審美實踐的普遍特征”，實際上，“這種經(jīng)驗是特權(quán)的產(chǎn)物，或者說，是習得的特殊條件的產(chǎn)物”⑤?？档乱詠淼默F(xiàn)代美學對審美所作的界定，正是特定社會歷史條件下，藝術(shù)和審美場域中各種力量斗爭的結(jié)果，并由執(zhí)掌文化權(quán)力的精英們予以合法化的。

在“狂歡型審美”中，人往往被激情所劫持，日常所習慣的自我控制瓦解了，心理距離消弭了，甚至連傳統(tǒng)意義上的獨立主體也已不復(fù)存在。人被卷入到一種無我的，或者說一種“集體共在”的洶涌的浪濤，沉沒于迷醉之中，再也無法獨立地、從容地、專心致志地鑒賞、品味藝術(shù)賦予我們的形而上意義，而只能處于“神情渙散狀態(tài)”，隨風濤飄搖，任憑感官抓住眼前掠過的支離破碎的印象，來充填敞開的欲望。這種“失控狀態(tài)”類似于本雅明所說的“震驚”。在談到被人稱作“文化工業(yè)”的電影時，本雅明分析道：“觀看電影畫面時，人的聯(lián)想活動立即就被畫面打斷了。由此產(chǎn)生了電影的震驚效果（chokwirkung），同所有的震驚效果一樣，當觀者格外全神貫注時，才能感受到它?！雹匐娪耙浴叭恕獧C”結(jié)合這一超越人的智力和體力的新型藝術(shù)形式，擊中觀看者的無意識，令人陷于“震驚”體驗之中。這種審美方式同凝神細賞、靜觀玄思的“靜觀型審美”迥然而異，它處于審美“臨界狀態(tài)”，是“自律的美學”所難以把握和闡釋，同時竭力予以貶低、抵制的。

對審美活動的態(tài)度，人類歷來存在著兩面性。荷馬史詩《奧德賽》中，奧德修斯對待海妖塞壬歌聲的態(tài)度就極其矛盾。他既向往這美妙的歌聲，又深怕受到誘惑而遭遇死亡，于是讓船員用繩子將自己捆綁在桅桿上來聽塞壬的歌唱。柏拉圖對詩人也心懷矛盾，在稱贊詩人飛翔在詩神的花園，從流蜜的泉源吸取精華，釀造詩歌的同時，又指責他們模仿人的無理性，煽動情感，蠱惑人心，以致要把詩人驅(qū)逐出理想國。這一根深蒂固的恐懼心理，是導(dǎo)致“狂歡型審美”遭受防范排擠，日益邊緣化而流落民間，潦倒落拓的原因。惟有那些受到嚴格控制的“靜觀型審美”才能獲準進入官方文化殿堂，并得到怯懦的文化精英的青睞。在“靜觀型審美”中，審美距離和審美反思就像捆綁奧德修斯的纜索，強迫他沉思冥想，靜靜地聆聽。這種形態(tài)的審美既給人以愉悅，宣泄淤積的情感，又處于權(quán)力掌控之中，成為穩(wěn)定文化秩序的有效的泄洪閘。一直到尼采，才總算正式為酒神精神正名。巴赫金則大力稱頌這種酒神式的狂歡化精神。在《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復(fù)興時期的民間文化》中，巴赫金指出：“中世紀的詼諧不是主觀的個體感受，不是對生命的連續(xù)性的生理感受，這是一種社會性的、全民的感受。在節(jié)日的廣場上，在狂歡節(jié)的人群中，在與所有不同年齡和地位的他人身體接觸時，人感受到生命的這種連續(xù)性；他感到自己是永遠在成長和更新的人民大眾的一員。因此，民間節(jié)慶的詼諧包含著不僅是戰(zhàn)勝對彼岸的恐懼，對神圣事物、對死亡恐懼的因素，而且還有戰(zhàn)勝對任何權(quán)力、人世間的皇帝、人世間的社會上層、對壓迫人限制人的一切恐懼的因素?！雹趯徝牢幕胁皇芄?jié)制的狂歡化精神，在巴赫金眼中成為抵制腐朽的官方文化，顛覆僵化的理性秩序的巨大的民間力量。狂歡化展示著民間生生不息的生機，打碎世界的等級圖像，破除千百年來羈絆人的觀念意識，培植著新的清醒的嚴肅性。正是這種力量化解了一切恐懼，以歡樂的姿態(tài)直面新的希望。盡管巴赫金對民間狂歡精神的評價過于理想化，畢竟有力地揭示了審美活動中的權(quán)力關(guān)系，指出了改變寄生于審美文化中的等級秩序的可能性。審美是否應(yīng)該重新接納民間狂歡精神？民間的“狂歡型審美”是否具有合法性？長期形成的審美文化秩序是否合理？是否就該天經(jīng)地義般不容動搖？這就是巴赫金給予我們的重要啟示。

然而，只有當人類活動整體結(jié)構(gòu)發(fā)生調(diào)整變易，消費在人類活動整體結(jié)構(gòu)中的地位越來越重要，消費與審美的關(guān)聯(lián)日益顯著，乃至成為決定性的因素，這才有可能導(dǎo)致審美文化秩序的變化重組，為邊緣的、民間的審美形態(tài)的合法化提供條件。隨著我國日漸步入消費主導(dǎo)型社會，消費逐漸成為影響人的所有活動，包括審美活動的重要因素。這自然會帶來三方面后果：其一，消費命中注定要追求最為廣大的買家，它不能不把自己的目光瞄準大眾而置文化精英的規(guī)訓(xùn)于不顧，顛覆文化權(quán)力，于是，也就復(fù)活了原先備受貶斥、壓抑的民間“狂歡型審美”，慫恿它們從邊緣向中心回流，意圖占領(lǐng)整個生活空間；其二，消費天然有著操縱一切的秉性，諸如時尚的流行，品牌、廣告的效應(yīng)等等，而欲望因其盲目性是最容易受操縱的，同時，也恰恰成為人最容易被擊斷的軟肋，這就不僅促成“狂歡型審美”的繁榮，也扭曲、污染著“狂歡型審美”的樸素的民間性，勸誘、收編“狂歡型審美”，撫平它所蘊含的顛覆性，給它打上消費意識形態(tài)的印記；其三，消費往往難免從眼前的“利益最大化”出發(fā)，無視那些有著豐厚文化積淀的精英文化，以批量生產(chǎn)、粗制濫造的作品，造成另一種審美單一化和貧困化。

審美與消費活動聯(lián)姻，是審美活動隨人類活動整體結(jié)構(gòu)變化而出現(xiàn)的必然趨勢。這一聯(lián)姻固然給審美帶來許多危害，造成許多弊病，以消費意識形態(tài)扭曲審美活動，但是，它并非只有負面影響。消費活動推動了審美的普及化、民主化，當消費活動不再僅僅為了滿足人的基本欲望，也不再只是為了滿足身份認同，審美也就勢必會擺脫操縱，向著更為多樣化、更高、更為廣闊遼遠的境域飛升。審美內(nèi)含著自由的秉性，它終將掙脫強加在它身上的種種束縛。

林賽·沃特斯說：“文明是一種從上層強行制定規(guī)則的方式，而且它是權(quán)力的工具?！雹僭谖拿靼l(fā)展的過程中，作為主流文化，它總是不斷地強化著規(guī)則、秩序。但是，任何文化本身必須是多元的，它應(yīng)該包含著挑戰(zhàn)規(guī)則、秩序，解構(gòu)規(guī)則、秩序的邊緣文化和亞文化，這才能賦予文明內(nèi)部以張力、活力。否則，排除了相異質(zhì)的邊緣文化、亞文化，或者具有“反文化”特征的文化，主流文化雖然更為“純粹”了，卻注定會因其不斷強化規(guī)則和秩序，形成超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，走向僵化，并最終走向沒落而被其他文明所取代。審美文化更是如此，它理應(yīng)包容多元的審美形態(tài)。隨著人類理性的發(fā)展，人對自身理性能力的自信和逐步克服“理性中心主義”，人也將變得越來越寬容，重新接納和公正評價民間的種種審美形態(tài)正在成為事實。在當前審美文化中，原先居于邊緣地帶的審美“臨界狀態(tài)”正在向中心蔓延，并日漸成為審美“常態(tài)”，它預(yù)示著審美大眾化時代的到來，以及審美文化的價值重估和秩序重建，同時，也熱切地呼喚營造生機勃勃的健康的審美生態(tài)。

人類活動整體結(jié)構(gòu)的變化，審美與消費的聯(lián)姻，審美向日常生活的擴散，將審美文化帶進了新的轉(zhuǎn)型期。這將是一個審美現(xiàn)象異彩紛呈，審美主導(dǎo)形態(tài)發(fā)生變易的時期。以往著重針對精英藝術(shù)和貴族化的審美現(xiàn)象所作的理論研究，已經(jīng)越發(fā)顯露出它的局限性，美學研究范式也就應(yīng)該做出相應(yīng)調(diào)整。美學理論因而不再追求大一統(tǒng)的宏大敘事，而是針對具體的審美現(xiàn)象，結(jié)合具體語境所作的思考。當然，即便在消費社會，不同境域中人的活動結(jié)構(gòu)也是千差萬別、千變?nèi)f化的，其中，消費活動所處的地位和所起的作用也各不相同。這就是說，當前的美學研究不應(yīng)該僅僅是簡單地從審美與消費相互影響的角度來思考，而是必須首先探討具體語境中人的活動結(jié)構(gòu)的特殊性，探討個別的、獨特的語境中審美與各種活動的關(guān)系，從中確定影響審美的關(guān)鍵性因素，在人的活動的整體結(jié)構(gòu)運動中思考審美，并針對具體語境、具體的審美現(xiàn)象，探尋新的與之相適應(yīng)的理論途徑和研究方法。所以，“美學的終結(jié)”是古典美學和現(xiàn)代美學的終結(jié)，是尋找一個統(tǒng)一范式的美學宏大敘事的終結(jié)，代之而起的將是針對具體語境中具體的審美形態(tài)和審美現(xiàn)象的研究。

（作者單位溫州大學人文學院）

責任編輯 宋蒙

①在《后現(xiàn)代性中形象的轉(zhuǎn)變》一文中，詹姆遜說：“美學的封閉性空間從此也向充分文化化的語境開放：在那里，后現(xiàn)代主義者對原有的‘藝術(shù)作品的自律性’和‘美學的自律性’的觀念加以攻擊，這些觀念在現(xiàn)代主義時期是一直堅持的，甚至可以說是它的哲學基石。自然，從嚴格的哲學意義上講，現(xiàn)代的終結(jié)也必然導(dǎo)致美學本身或廣義的美學的終結(jié)：因為后者存在于文化的各個方面，而文化的范圍已擴展到所有的東西都以這種或那種文化移入的方式存在的程度，關(guān)于美學的傳統(tǒng)特色或‘特性’（也包括文化的傳統(tǒng)特性）都不可避免地變得模糊或者喪失了?！备ダ椎吕锟恕ふ材愤d：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，中國社會科學出版社2000年版，第108頁。沃特斯則說：“傳統(tǒng)美學（指自律的美學）或許已經(jīng)停止發(fā)生影響了，但是，美學研究已經(jīng)滲入了無數(shù)領(lǐng)域且為人們所熱切地探討著，并沒有接受教授們的統(tǒng)一管理。”林賽·沃特斯：《美學權(quán)威主義批判》，昂智慧譯，北京大學出版社2000年版，第4頁。

①②李澤厚：《蔡儀〈新美學〉的根本問題在哪里》，《李澤厚哲學美學文選》，湖南人民出版社1985年版，第281頁，第276-277頁。

③馬克思：《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年版，第50頁。

④馬丁·布伯：《我與你》，陳維綱譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年版，第27頁。

①金圣嘆：《貫華堂選批唐才子書·魚庭聞貫》，《金圣嘆全集》四，江蘇古籍出版社1985年版。

②③④⑤海德格爾：《詩·語言·思》，彭富春譯，文化藝術(shù)出版社1991年版，第105頁，第118頁，第109頁，第62-63頁。

⑥參見馬大康《生命的沉醉——文學的審美本性和功能》，南京出版社1993年版，第55-59頁。

①沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社2002年版，第40頁。

②《馬克思、恩格斯論文學與藝術(shù)》，人民文學出版社1983年版，第170-171頁。

③胡塞爾：《現(xiàn)象學的觀念》，倪梁康譯，上海譯文出版社1986年版，第48頁。

④馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第211頁。

①林賽·沃特斯：《美學權(quán)威主義批判》，第110頁。

②馬克思：《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》，第76頁。

③葉朗說：“在人的生物學的基礎(chǔ)上，經(jīng)過生產(chǎn)勞動的作用，以原始思維為背景，主體逐漸形成和發(fā)展了操作（表達、創(chuàng)造、感受等）原始形象符號的能力。這種能力是審美主體審美感興能力的前身，主要有三個方面：發(fā)達的形象記憶力，卓越的延遲模仿力和原始形象符號的創(chuàng)造力?！比~朗：《現(xiàn)代美學體系》，北京大學出版社1988年版，第479頁。其實，原始形象符號活動主要發(fā)生在原始儀式中，因此，原始儀式對原始形象符號能力的形成和發(fā)展起到直接的、關(guān)鍵性的作用。迪薩納亞克考察分析了人類行為的發(fā)展，并指出：“在我看來，在產(chǎn)生儀式慶典的場合中尋找人類特有的藝術(shù)特點，在行為學上似乎是合理的。在這一領(lǐng)域從事研究的一個很好的理由就是，與性炫耀不同，儀式慶典是人類獨有的?！卑悺さ纤_納亞克：《審美的人》，戶曉輝譯，商務(wù)印書館2004年版，第107頁。本雅明則直接把藝術(shù)與儀式聯(lián)系起來，從中分析藝術(shù)的“膜拜價值”。

④保羅·韋斯、馮·奧格登· 沃格特：《宗教與藝術(shù)》，何其敏、金仲譯，四川人民出版社1999年版，第86頁。

①馬丁·布伯：《我與你》，第119頁。

②彼得·比格爾：《文學體制與現(xiàn)代化》，周憲譯，?？隆⒐愸R斯、布爾迪厄等：《激進的美學鋒芒》，中國人民大學出版社2003年版，第72頁。

③馬克思：《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》，第50頁，第76頁，第87頁。

④沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學》，第40頁，第9頁。

⑤馬馳：《“新馬克思主義”文論》，山東教育出版社1998年版，第162頁。

①在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導(dǎo)言》中，馬克思說：“因為消費創(chuàng)造出新的生產(chǎn)的需要，因而創(chuàng)造出生產(chǎn)的觀念上的內(nèi)在動機，后者是生產(chǎn)的前提。消費創(chuàng)造出生產(chǎn)的動力；它也創(chuàng)造出在生產(chǎn)中作為決定目的的東西而發(fā)生作用的對象，如果說，生產(chǎn)在外部提供消費的對象是顯而易見的，那么，同樣顯而易見的是，消費在觀念上提出生產(chǎn)的對象，作為內(nèi)心意象、作為需要、作為動力的目的。消費創(chuàng)造出還是主觀形式上的生產(chǎn)對象，沒有需要，就沒有生產(chǎn)。”（馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社1972年版，第94頁）。馬克思極其深刻地闡述了生產(chǎn)與消費的辯證關(guān)系。生產(chǎn)與消費是相互依存、相互制約的。隨著商品經(jīng)濟的進一步發(fā)展，在產(chǎn)品相對豐裕的條件下，消費在與生產(chǎn)的矛盾關(guān)系中就逐漸取得更多的主導(dǎo)性。

②邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第96頁。

③其實，這并非康德個人之過，而是西方理性中心主義使然。在理性中心主義占據(jù)哲學要路津的年代，康德卻例外對體驗表示興趣。他的著作被后人稱為“西方形而上學中關(guān)于體驗問題的完整論述的最好的保留地”?？档聫娬{(diào)了藝術(shù)的體驗性，為體驗保留了一席位置，只不過這種體驗也必須是受到理性管理的，有節(jié)制的。

④林賽·沃特斯：《美學權(quán)威主義批判》，第3頁。

⑤皮埃爾·布爾迪厄：《純美學的歷史起源》，?？?、哈貝馬斯、布爾迪厄等：《激進的美學鋒芒》，中國人民大學出版社2003年版，第47-48頁。

①本雅明：《可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，《經(jīng)驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年版，第287頁。

②巴赫金：《巴赫金全集》第六卷，李兆林、夏忠憲譯，河北教育出版社1998年版，第106—107頁。

①林賽·沃特斯：《美學權(quán)威主義批判》，第38頁。