20世紀(jì)80年代以來，有關(guān)中國“現(xiàn)代美術(shù)史”的基本判斷一直被現(xiàn)代性話語所籠罩；而如何消除陳舊理論框架的遮蔽，從整體上重審百年中國美術(shù)史，恰恰是從事近現(xiàn)代藝術(shù)史研究的學(xué)者所關(guān)注的一個焦點(diǎn)問題。本文以“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題為例，從價值判斷與史實(shí)體認(rèn)、現(xiàn)代性框架的重構(gòu)、海內(nèi)外學(xué)者的理論分歧等幾個角度入手，對上述問題進(jìn)行論析。

觀念的果實(shí)一旦成熟，就會從歷史之樹上脫落，化成一粒堅(jiān)硬的種子，在異鄉(xiāng)、異時代遷延播散。繼中世紀(jì)象征主義神學(xué)體系之后，西方出現(xiàn)了兩個最具有文化整合力的觀念：其一是米什萊（Ｊｕｌｅｓ Ｍｉｃｈｅｌｅｔ）、布克哈特（Ｊａｃｏｂ Ｂｕｃｋｈａｒｄｔ）勾劃的“文藝復(fù)興”觀念；其二是上世紀(jì)60年代以來出現(xiàn)的“現(xiàn)代化”、“現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代性”概念群。受這兩個觀念的啟發(fā)，19、20世紀(jì)的西方學(xué)者對自身歷史做了結(jié)構(gòu)化處理，讓凌亂的、偶發(fā)的歷史事實(shí)產(chǎn)生了嚴(yán)密的關(guān)聯(lián)。前者重新塑造了一個完整的歐洲、完美的西方，而后者對全球文化進(jìn)行了新的整合。

馬克思#8226;韋伯及其身后的韋伯學(xué)派是現(xiàn)代性理論的真正奠基者。在韋伯那里，歐洲社會的演變被描述成一個不斷現(xiàn)代化的過程，并反復(fù)與亞洲的“傳統(tǒng)主義”進(jìn)行比較。今天關(guān)于歐洲奇跡、歐洲內(nèi)源現(xiàn)代性的論述基本上都建立在韋伯的學(xué)說基礎(chǔ)之上?！岸?zhàn)”之后，韋伯學(xué)說開始膨脹，進(jìn)而發(fā)展成普世的現(xiàn)代性理論。

就中國問題而言，西方“現(xiàn)代漢學(xué)”（美國式領(lǐng)事館漢學(xué)）即充滿了此類現(xiàn)代性理論，而其真正關(guān)心的問題是中國文化能不能被解釋成美國決策者可以理解的東西。這門學(xué)問始于“二戰(zhàn)”時期的“敵情研究”，如“二戰(zhàn)”時研究日本，“冷戰(zhàn)”時研究蘇聯(lián)，朝鮮戰(zhàn)爭時研究中國等等。對中國的研究經(jīng)費(fèi)來自“國產(chǎn)法案”，其研究方向就是現(xiàn)代中國，代表人物是前美國駐華新聞處處長、哈佛大學(xué)費(fèi)正清（Ｊｏｈｎ Ｋ． Ｆａｉｒｂａｎｋ）教授。依據(jù)韋伯學(xué)說，費(fèi)正清在湯因比的挑戰(zhàn)與回應(yīng)論的基礎(chǔ)上，對晚清以來的中國現(xiàn)代史進(jìn)行了解釋?！皼_擊—回應(yīng)”（ｉｍｐａｃｔｒｅｓｐｏｎｓｅ）是費(fèi)正清解釋中國近代歷史的立場，這種觀點(diǎn)最早出現(xiàn)在1948年出版的《美國與中國》一書中。其核心論點(diǎn)為：晚清政府的朝貢制度和列強(qiáng)的不平等條約同樣不平等，這種不平等迫使西方動用武力，打開中國的大門。

“沖擊—回應(yīng)”論把具體的歷史事實(shí)上升到價值判斷的層面上進(jìn)行裁決：鴉片戰(zhàn)爭不是侵略，而是西方文明開始沖擊中國，而中國人對自身權(quán)益的捍衛(wèi)則是對西方文明的侵犯。在《美國與中國》第一版中，開篇不提殖民侵略和鴉片貿(mào)易，而是用西方文明這樣一個巨大的整體概念來進(jìn)行遮掩，在此后的再版修訂本中，費(fèi)正清強(qiáng)化了這個論點(diǎn)。這看上去是一個非常微妙的技術(shù)性問題，但其背后的價值觀、文化立場卻是明確無誤的。

費(fèi)正清之后，西方對非西方的研究迅速朝兩個方向發(fā)展：一是專門研究，如社會學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、人類學(xué)、思想史研究等等。這種研究以西方經(jīng)驗(yàn)為典范、觀察視角和主體參照物。二是區(qū)域研究，如對中國、東南亞、伊斯蘭世界的研究等等。前者帶有明顯的西方普世論框架，是一種排它性研究；后者以文化多元論為基調(diào)，強(qiáng)調(diào)地域文化的獨(dú)特性。

柯文（Ｐ．Ｃｏｈｅｎ） “中國中心說”是區(qū)域研究的一個例證，郝大維（Ｄａｖｉｄ Ｈａｌｌ）和安東哲（Ｒｏｇｅｒ Ａｍｅｓ）的著作也是如此。區(qū)域研究從正面肯定本土文化，進(jìn)而夸大這種文化的特殊性。如此一來，區(qū)域文化就被排斥在整體“世界文明”之外，變成了一種地緣文化、邊緣文化，進(jìn)而從正面消解了非西方文化的價值及其對世界近代史的貢獻(xiàn)與意義?！爸袊厥庹摗薄ⅰ爸袊庹摗本褪堑湫屠?。這種理論還被進(jìn)一步施用于中國傳統(tǒng)文化研究。例如，依照“中國特殊論”，儒學(xué)顯然是中國的獨(dú)立經(jīng)驗(yàn)，不具普世意義，它只能和中國特殊的土地分配制度、特殊的家庭關(guān)系聯(lián)系在一起。這樣，儒學(xué)就被綁縛在東方這塊土地上，鑲嵌在中國人的歷史記憶中。其言外之意為：如果我們要改變生活方式，如果我們要去參與西方的事務(wù)，那么就要拋棄這些陳腐之物。我們的傳統(tǒng)是一種死亡的、無法再生長的東西，只是陳規(guī)陋習(xí)、鄉(xiāng)約民俗。

不難看出，夸大地域性、鼓勵非西方國家的自我邊緣化同樣清晰地留下了文化手術(shù)刀的鋒利劃痕。

自上世紀(jì)80年代以來，國內(nèi)學(xué)者有關(guān)中國文化現(xiàn)代性問題的爭論基本上逃不出上述框架①，相關(guān)的理論、概念也直接影響我們對中國現(xiàn)代藝術(shù)史的理解。晚清、民國至新中國的藝術(shù)史被學(xué)者解析成三條大的脈絡(luò)，即傳統(tǒng)派、現(xiàn)代派和融合派。與西方先鋒派、現(xiàn)代主義接近的藝術(shù)家和藝術(shù)作品被解釋成現(xiàn)代派，如決瀾社、星星美展、“85新潮”、“90年代新藝術(shù)”等等。西方藝術(shù)史家和收藏家所愿意理解和接受的中國現(xiàn)代主義藝術(shù)大致屬于這樣一條線索。然而，最合乎前衛(wèi)精神的藝術(shù)現(xiàn)象，如左翼木刻運(yùn)動卻又被排斥在現(xiàn)代主義之外。類似的解釋屏蔽了中國藝術(shù)史的主體部分，因而也就失去了理論的可信性。傳統(tǒng)派和融合派的提法是以中國為本位的敘事模式，但在現(xiàn)代主義、現(xiàn)代性這類問題上卻顯得非常被動。最典型的問題是關(guān)于吳昌碩的討論：吳昌碩及其藝術(shù)是傳統(tǒng)文人畫之終結(jié)，還是現(xiàn)代中國畫的開端。如果是后者，那么他與西方現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系又是什么？如果不存在與西方因素的互動，那么還有必要用“現(xiàn)代性”、“現(xiàn)代藝術(shù)”這一類詞語來進(jìn)行討論嗎？類似的闡釋問題在黃賓虹、齊白石、潘天壽等大師的身上也同樣存在。

以上問題是時任中國美術(shù)學(xué)院教授的潘公凱構(gòu)思《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》的最初動因。為此，在《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》（書稿）中，潘公凱提出了一些特殊術(shù)語，如“正名”、“現(xiàn)代性事件”、“未來視野”、“自覺”等等，這些術(shù)語都具有很大的挑戰(zhàn)性。對于這些術(shù)語、概念和命題，我們還需要進(jìn)一步分析，從而對詞語背后所指涉的歷史事實(shí)、價值關(guān)懷形成一個基本的判斷。

一、價值判斷與史實(shí)的體認(rèn)

近代以來，由于受西方藝術(shù)分類法和藝術(shù)價值觀的影響，中國視覺藝術(shù)史中大量鮮活的內(nèi)容長期處在被遮蔽和壓抑的狀態(tài)，其趣味標(biāo)準(zhǔn)、價值觀念更是被各類新式藝術(shù)史寫作模式排斥在藝術(shù)史，甚至是“歷史”的大門之外。中國藝術(shù)史的意義只能在人類學(xué)、東方學(xué)的框架中得以呈現(xiàn)，其內(nèi)在連續(xù)性出現(xiàn)了人為的斷裂。與此相對應(yīng)的現(xiàn)象是，整個中國現(xiàn)代美術(shù)幾乎被等同于西方現(xiàn)代主義美術(shù)在中國的推演，而中國20世紀(jì)美術(shù)的主體部分——傳統(tǒng)演進(jìn)、中西融合和大眾美術(shù)等富有中國特色的形態(tài)則游離在藝術(shù)“現(xiàn)代性”之外，使20世紀(jì)中國美術(shù)無法在世界美術(shù)史中得到合理的解釋和恰當(dāng)?shù)亩ㄎ弧?/p>

在《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》（書稿）序言部分，我們可以看到這樣一段話：

20世紀(jì)中國美術(shù)研究最基本的問題是什么？就是定位，就是正名，其實(shí)質(zhì)是現(xiàn)代性問題：即在現(xiàn)代性情境中的中國美術(shù)如何擺正自身位置，如何確立自己在世界現(xiàn)代美術(shù)演進(jìn)中的地位。

如果關(guān)系到現(xiàn)代性問題的定位、正名的問題不能夠解決，那么整個20世紀(jì)中國美術(shù)將游離于全球性話語之外，找不到自己的合適位置，擺不正自己的現(xiàn)實(shí)方向，在理論上處于失語狀態(tài)，在現(xiàn)實(shí)中流于漂浮無根。充其量也只能作為西方現(xiàn)代性的邊緣例證，成為西方中心之外圍的“多元”特殊性的一種表現(xiàn)，根本談不上挺立自身主體性，重塑與經(jīng)濟(jì)、政治大國相適應(yīng)的文化大國形象，從而對自己的歷史和時代、民族和文化無法作出令人滿意的交待。

“正名”這一提法的背后，是對傳統(tǒng)文化的強(qiáng)烈自我認(rèn)同意識，同時也對國人在世界現(xiàn)代文化史中的創(chuàng)造力充滿自信。鴉片戰(zhàn)爭之后，中國內(nèi)部的經(jīng)濟(jì)危機(jī)和社會危機(jī)逐漸影響了人們對中國文化和藝術(shù)的看法，“中國文化衰亡論”、“藝術(shù)衰亡論”等各種極端的論調(diào)開始出現(xiàn)。但從晚清以降的藝術(shù)史本體來看，這些論斷很難成立?！爸袊嬙诒倔w論意義上，沒有走到衰亡期，因?yàn)樗€遠(yuǎn)沒有走到自我否定的階段。中國畫面臨的挑戰(zhàn)在社會學(xué)意義上，即：是由于西方文化的沖擊而造成的”①。事實(shí)上，傳統(tǒng)藝術(shù)到了近代，反而開出了一個前所未有的新局面。

以此而論，近代文人畫在新的方向上顯然取得了重要的成就。其一是對格調(diào)、筆墨氣韻的新發(fā)展，這主要得益于晚明徐渭、董其昌和清初八大山人建立的新文人畫傳統(tǒng)。王國維所說的“古雅”、潘天壽所說的“格調(diào)”都是傳統(tǒng)藝術(shù)史內(nèi)在自律性的明證。其二是從金石碑版、書法篆刻中獲取了新的靈感。后者是中國藝術(shù)史內(nèi)部的一次重要變革，在圖式、趣味和價值觀上重新確立了新的標(biāo)準(zhǔn)，對近現(xiàn)代中國畫史發(fā)展起了極大的引導(dǎo)作用，其意義就在于一種新的審美傾向和審美標(biāo)準(zhǔn)的建構(gòu)。金石畫風(fēng)的發(fā)展為晚清藝術(shù)史培養(yǎng)了新的趣味，確立了新的風(fēng)格。黃賓虹充分認(rèn)識到了這種現(xiàn)象，進(jìn)而倡言“道咸畫學(xué)中興”，以主動進(jìn)取的姿態(tài)自覺地從內(nèi)部接續(xù)文人畫傳統(tǒng)。對此，萬青力說：“書法方面的‘碑學(xué)理論’，繪畫方面的‘金石’趣味，以及篆刻藝術(shù)的流派紛呈，是清代漢學(xué)和考據(jù)學(xué)成就的衍生物，是近代中國藝術(shù)史的重要成就之一。這一成就是中國本土自發(fā)產(chǎn)生的，并非‘西方文化沖擊’的產(chǎn)物；或許正是因?yàn)槿绱耍@一延續(xù)到20世紀(jì)的中國藝術(shù)史的重要成就，至今并未受到充分的估價。”②

除了傳統(tǒng)的自律性演進(jìn)，西方藝術(shù)在中國的接受與轉(zhuǎn)換同樣是百年中國美術(shù)史的一個重要內(nèi)容，而且從某種意義上講，這也是一個更具時代意義的話題。近年來，從事中國近現(xiàn)代藝術(shù)史研究的學(xué)者所關(guān)心的西畫東漸、留學(xué)生、現(xiàn)代美術(shù)教育、美術(shù)社團(tuán)、展覽會、博物館等問題都體現(xiàn)了這一傾向，相關(guān)研究對19世紀(jì)以來西方美術(shù)在中國的發(fā)展和影響作了深入的梳理。

西方藝術(shù)的影響構(gòu)成了中國現(xiàn)代藝術(shù)史中最具“開放性”的部分。而這種“開放性”既包括歷史事實(shí)，也包括研究方法帶來的新啟示。西方學(xué)者審視中國藝術(shù)史，往往會根據(jù)已有的學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)和知識傳統(tǒng)、本國的中國藝術(shù)品收藏或流行的文化觀念進(jìn)行立論。在伯希和（Ｐ． Ｐｅｌｌｉｏｔ）之后的新一代漢學(xué)家中，這種傾向似乎更為明顯，在歐美國家流行的視覺文化研究就是一個例證。

19世紀(jì)晚期以來的攝影術(shù)、現(xiàn)代印刷品、電影、電視、電子圖像等構(gòu)成了現(xiàn)代視覺文化的主體，新技術(shù)從出現(xiàn)的那一天起就打上了“全球化”的烙印。復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步使得圖像對現(xiàn)代文化、現(xiàn)代生活的干預(yù)程度超過了以往所有的時代。這些全新的現(xiàn)代現(xiàn)象引發(fā)了學(xué)者的興趣。從理論上看，視覺文化研究主要得益于本雅明、詹姆遜等學(xué)者的見解，其關(guān)注的焦點(diǎn)是：圖像背后的文化信息、觀念形態(tài)是什么？圖像信息的接受與傳播過程如何？相比之下，傳統(tǒng)藝術(shù)史所關(guān)心的大師、經(jīng)典作品反而居于次要地位。當(dāng)然，新方法也為傳統(tǒng)藝術(shù)史研究提供了新的思路。例如版刻圖譜、“二流三流畫家”、地方小畫派等等都可以在這些理論框架內(nèi)得到新的討論。

在新方法的啟發(fā)下，民國、新中國的各類畫報(bào)、畫刊、畫集、畫寶、月份牌、商標(biāo)、徽章、漫畫、連環(huán)畫、年畫、影視藝術(shù)、宣傳畫、電子影像藝術(shù)等等均已被納入學(xué)者的考察范圍。梁莊愛倫（Ｅｌｌｅｎ Ｊｏｈｎｓｔｏｎ Ｌｉａｎｇ）《印刷品中的中國繪畫》①、《海派繪畫風(fēng)格在20世紀(jì)早期印刷廣告業(yè)中的命運(yùn)》②，陳平原《以圖像為中心——〈點(diǎn)石齋畫報(bào)〉》③，郭繼生（Ｊａｓｏｎ Ｃ． Ｋｕｏ）《視覺文化和海派繪畫》④，魯?shù)婪?8226;瓦格納（Ｒｕｄｏｌｆ Ｗａｇｎｅｒ）《進(jìn)入全球想象圖景：上海的〈點(diǎn)石齋畫報(bào)〉》⑤，文以誠（Ｒｉｃｈａｒｄ Ｖｉｎｏｇｒａｄ）《海派藝術(shù)的可視性和視覺性》⑥ 等等都是例證。此外，對藝術(shù)史中女權(quán)、族群、意識形態(tài)問題的討論也是美國和中國學(xué)者都感興趣的話題。從積極的角度看，這些無疑會給國內(nèi)“大眾美術(shù)”研究帶來新的啟發(fā)。

在中國現(xiàn)代藝術(shù)史中，開放的部分和內(nèi)在自律的、閉合的部分同等重要，二者構(gòu)成了百年藝術(shù)史的整體面相。無論是黃賓虹、潘天壽，還是傅抱石，都在以西方為參照，或以“東西藝術(shù)兩源頭”為理論基調(diào)。這里有一個解釋：即新傳統(tǒng)是民族文化比較的產(chǎn)物，傳統(tǒng)的新發(fā)展其實(shí)是借用了更豐厚的資源，除了復(fù)古、借古開今之外，傳統(tǒng)主義者也在有意無意中借鑒西方藝術(shù)，并在這種文化比較中逐漸完成了自身的“畫學(xué)”建設(shè)——高等藝術(shù)院校的中國畫教育，特別是一系列中國畫素描教學(xué)會議就是例證。正如歐洲現(xiàn)代藝術(shù)大量借鑒了東方元素從而改變了自身面目一樣，傳統(tǒng)藝術(shù)也在東西方的比較、借鑒中獲得了新的發(fā)展。這一點(diǎn)和現(xiàn)代中國藝術(shù)史是吻合的，對此我們不必諱言。西方藝術(shù)在中國的傳播與接受史也存在著類似現(xiàn)象，由于特殊的社會原因、歷史原因，以及民族矛盾的壓力，國人在接受、運(yùn)用西方藝術(shù)資源的同時，總是下意識地掩蓋知識的源頭。但是，中國現(xiàn)代藝術(shù)史的發(fā)展卻一直處于西方文化的籠罩之下，西方藝術(shù)提供了一個基本的氛圍、背景和氣候。

由這些現(xiàn)象出發(fā)，我們可以得出一個新的判斷，整部中國現(xiàn)代藝術(shù)史并非簡單的“開放”與“閉合”關(guān)系，而是二者復(fù)雜的互動關(guān)系。中國藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型正是在大開大闔、淋漓縱橫的歷史格局中得以呈現(xiàn)。

二、回到事實(shí)——互構(gòu)的知識論

潘公凱所說的“正名”并非單純?yōu)椤皞鹘y(tǒng)藝術(shù)”、“傳統(tǒng)主義”正名，而是一個整體性的構(gòu)想。在近現(xiàn)代藝術(shù)史研究中，其含義主要有兩點(diǎn)：

一是將百年中國美術(shù)史視為連續(xù)的有機(jī)整體，各種方案、路向與選擇都是這一整體的組成部分。當(dāng)然，這個看法也引發(fā)了中國現(xiàn)代藝術(shù)判斷標(biāo)準(zhǔn)的改變，無論“傳統(tǒng)出新”、“引西潤中（或全盤西化）”、“中西融合”還是“大眾美術(shù)”，都是中國的現(xiàn)代主義藝術(shù)，所有這些方案都是對中國自身“現(xiàn)代性問題”的自覺回應(yīng)。這個判斷徹底懸置了上世紀(jì)80年代以來國內(nèi)美術(shù)理論界所累積的“主義”與“價值觀”沖突，將我們的目光重新拉回到事實(shí)層面。對潘公凱而言，這也是他個人的一次理論突破。

二是回應(yīng)西方世界對中國現(xiàn)代藝術(shù)的判斷，與西方學(xué)者在對話中達(dá)成新的共識。20世紀(jì)中國藝術(shù)史呈現(xiàn)出前所未有的獨(dú)特性，中國現(xiàn)代美術(shù)中存在著大量和西方經(jīng)驗(yàn)相互重疊的部分，從教育體制、展覽模式、藝術(shù)家的身份變遷，再到具體的功能、風(fēng)格、圖式、形式語言……所有這一切都深受西方影響。在這個問題上，西方學(xué)者會選擇和本土文化經(jīng)驗(yàn)相近或雷同的部分進(jìn)行論述，對于中國自身傳統(tǒng)的連續(xù)演進(jìn)，西方藝術(shù)在中國內(nèi)部復(fù)雜的變化，或中國社會內(nèi)部具體的歷史情境與藝術(shù)創(chuàng)作之間的互動關(guān)系則未暇深究。西方學(xué)者忽略的部分，或受西方學(xué)術(shù)影響被有意忽略的部分恰恰是潘公凱所要論說的主體。事實(shí)上，也只有這樣才能和西方學(xué)者形成真正意義上的對話，進(jìn)而制造新的討論空間，辨析非西方元素對西方近代及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的哺育、塑造作用。

20世紀(jì)的中國文化經(jīng)歷了前所未有的巨變，這種變化也為中國現(xiàn)代藝術(shù)史的敘事模式帶來了新的挑戰(zhàn)。關(guān)于20世紀(jì)中國現(xiàn)代藝術(shù)史出現(xiàn)的新問題、新經(jīng)驗(yàn)，19世紀(jì)之后在歐洲形成的藝術(shù)史研究傳統(tǒng)和研究方法往往不能提供有效的解釋空間。對此，從事中國現(xiàn)代藝術(shù)史研究的學(xué)者應(yīng)該提出自己的方法和判斷，即：從事實(shí)、事件本身尋找對中國藝術(shù)現(xiàn)代性問題的解釋，而已經(jīng)形成的詞語、概念，或從西方移植過來的理論模式只能被放在第二位。

基于此，潘公凱與李澤厚、林毓生、汪暉、甘陽、劉小楓、金觀濤、葛兆光等學(xué)者進(jìn)行了多次對話。在此過程中，潘公凱的思路愈益明確，即從對現(xiàn)代性的本質(zhì)、內(nèi)在結(jié)構(gòu)、概念界定等問題的思考轉(zhuǎn)入到對“現(xiàn)代性事件”的關(guān)注，力求從已經(jīng)存在的歷史事實(shí)中找到問題的答案，并逐漸形成了一個基本的判斷：糾纏于現(xiàn)代性的概念、起源問題并無現(xiàn)實(shí)意義，過分強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性的“本質(zhì)”、“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”、理論淵源、概念流變只會加重我們的理論負(fù)擔(dān)，甚至?xí)蔀榕袛嘀袊鐣?nèi)部問題的障礙。這種情況正如趙汀陽所言：“盡管西方知識往往自詡‘本來’就是普遍的，但是通過使用西方知識對中國經(jīng)驗(yàn)的描述可以發(fā)現(xiàn)，這樣的知識生產(chǎn)不是非常成功，這些知識在實(shí)踐的可行性（ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｖｅｎｅｓｓ ｏｒ ｆｅａｓｉｂｉｌｉｔｙ）上有著局限或缺陷，在利用許多西方概念敘述中國歷史時存在這樣一個問題：替換了概念就在很大程度上等于替換了事實(shí)。因此，在表面上似乎理論融貫的論述，很可能是以犧牲了事實(shí)為代價的。”①

除了有意回避概念的糾纏，潘公凱還有另外一個理論構(gòu)想：“繼發(fā)現(xiàn)代性”是現(xiàn)代性的重要形態(tài)，具有更高的反思價值。在指導(dǎo)課題研究的過程中，他將19世紀(jì)晚期以來的全球化、現(xiàn)代化進(jìn)程認(rèn)定為一個整體的“現(xiàn)代性事件”，“繼發(fā)”、“后發(fā)”的現(xiàn)代性事件同樣是全球“現(xiàn)代性事件”的組成部分。在繼發(fā)性突變的本土結(jié)構(gòu)中，有一些組成因素是由原發(fā)性的西方現(xiàn)代結(jié)構(gòu)中傳遞過來（植入的現(xiàn)代性）的，這是與西方現(xiàn)代性“對得上號”的組成部分。而另有一些組成因素與西方現(xiàn)代性“對不上號”，甚至反其道而行之，但卻是由于西方現(xiàn)代性的植入而引起的，是經(jīng)過自覺選擇的應(yīng)對行為。這些“對不上號”的因素更值得注意與研究，是“繼發(fā)現(xiàn)代性”中最有特色的組成部分。如果一個國家的文化傳統(tǒng)足夠深厚，那么它還能借助自身的資源對原發(fā)現(xiàn)代性進(jìn)行反哺，或形成現(xiàn)代性的新的“典型”形態(tài)。

“原發(fā)”與“繼發(fā)”的現(xiàn)代性混合、互構(gòu)，體現(xiàn)出現(xiàn)代性完整、真實(shí)的面目。用現(xiàn)在的眼光來看，“繼發(fā)”的現(xiàn)代性在不同的空間、時間均呈現(xiàn)出不同的面相。在空間上，有關(guān)“多元的現(xiàn)代性”、“他者的現(xiàn)代性”、“另類現(xiàn)代性”的討論成功地向我們展示了現(xiàn)代性在各個國家所呈現(xiàn)的特殊面貌，反映了相關(guān)國家的本土背景和文化傳統(tǒng)；以時間而論，已經(jīng)發(fā)生的“現(xiàn)代性事件”只不過是人類歷史巨變的一個短暫序幕，大量的未可知的事件依然隱藏在幕后，不肯展示自己的容顏。這是整個人類共同面對的一個“謎”。只有看到這兩層，我們才有可能對繼發(fā)的現(xiàn)代性、或現(xiàn)代性事件有一個準(zhǔn)確的定位。

“現(xiàn)代性事件”的構(gòu)想對“內(nèi)源的”、本質(zhì)主義的、普世的現(xiàn)代性理論是一次有力的修正。在西方，理性精神被認(rèn)為是歐洲從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵，在這一說法的基礎(chǔ)上，西方學(xué)者對歷史作了追加解釋，進(jìn)而“發(fā)現(xiàn)”了一個又一個的歐洲奇跡，對“內(nèi)源”的現(xiàn)代性作了充分的論述。自由競爭、民主制度、批評的傳統(tǒng)、技術(shù)發(fā)明、資本主義、數(shù)目字的會計(jì)方法、城市合作、一神教……這一切都如一顆顆閃閃發(fā)光的寶石，被從中世紀(jì)和古希臘歷史中發(fā)掘出來，其目的只是說明一個問題，即現(xiàn)代文明是歐洲的內(nèi)源文明，現(xiàn)代性是現(xiàn)代歐洲的內(nèi)在特性。這一個個歐洲奇跡還變成檢驗(yàn)非西方文明的標(biāo)尺，用來說明非西方國家在哪些方面產(chǎn)生了現(xiàn)代文明的萌芽，在哪些環(huán)節(jié)還發(fā)展不足，又在哪些方面出現(xiàn)了停滯……日本學(xué)者或接受英美教育的中國學(xué)者大多喜歡使用這一框架來尋找和解釋中國的“現(xiàn)代性”。

韋伯把現(xiàn)代性歸因于歐洲新教運(yùn)動，或新教倫理刺激下的資本主義工商業(yè)運(yùn)動，現(xiàn)代性通過資本主義生產(chǎn)方式的擴(kuò)張和殖民運(yùn)動拓展到全球。我們可以看出，在理性精神的前提下，韋伯已經(jīng)改變了討論的方向，開始從社會心理方面尋找社會變化的原因。他把思想和價值觀重新設(shè)定為社會進(jìn)程發(fā)生變化的初始原因。中國沒有現(xiàn)代性，是因?yàn)橹袊娜褰獭⒌澜?、佛教?gòu)成了中國向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)化的障礙。顯然，如果韋伯的思想進(jìn)一步向前發(fā)展，就會對非西方國家的信仰和制度得出全盤否定的結(jié)論，從單純的文化問題演變成一個具有排它性的意識形態(tài)問題。薩義德的著作已經(jīng)證明了這種現(xiàn)象的存在。

正是由于這個原因，在19世紀(jì)晚期以來的歷史中，除了西方文化，其他文化并未得到很好的理解——從西方學(xué)者對現(xiàn)代性的批判來看，即使是西方文化的真實(shí)面目也同樣在“現(xiàn)代性”這扇穿衣鏡前出現(xiàn)了扭曲。非西方文化被剝奪了話語權(quán)，這同時也意味著世界文化失去了真正的互動和對話機(jī)制，變得越來越平板和單調(diào)。

我們看到，西方現(xiàn)代文化是刺激中國文化發(fā)生變革的重要原因，但真正推進(jìn)這種變革的力量還是來自于內(nèi)部，來自于在儒學(xué)傳統(tǒng)中成長起來、并受到西方文化滋養(yǎng)的中國“現(xiàn)代知識分子”。中國文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型同樣也是明清兩代積累下來的歷史問題的總爆發(fā)。

以本土經(jīng)驗(yàn)來看，中國的現(xiàn)代性并不是植入、適應(yīng)、轉(zhuǎn)型這樣一個簡單的結(jié)構(gòu)，中國的現(xiàn)代藝術(shù)也不像澳大利亞學(xué)者姜苦樂（Ｊｏｈｎ Ｃｌａｒｋ）所說的那樣①，是西方藝術(shù)在中國的采納、融合與變體。這一類“現(xiàn)代主義”問題完全可以被納入晚明以降西方藝術(shù)接受史的歷史語境中進(jìn)行討論，而且這只是中國現(xiàn)代藝術(shù)的一個組成部分。用潘公凱的話說：縱觀20世紀(jì)以來中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的各種路向和演變，其中既有在西方現(xiàn)代性話語系統(tǒng)里可以認(rèn)識的部分，也有這個通行的標(biāo)準(zhǔn)無法衡量、不能完整包容的部分，這兩部分共同構(gòu)成了中國美術(shù)的現(xiàn)代性歷史經(jīng)驗(yàn)，這也是中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的特殊性。

中國文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型不僅是對西方的回應(yīng)，更重要的還是對中國社會內(nèi)部問題的回應(yīng)。正如中國歷史上反復(fù)出現(xiàn)的“以復(fù)古為更新”思潮是解決現(xiàn)實(shí)問題的手段一樣，在全球會通的新時代，西方文化也提供了解決本土問題的

新資源、新方法。只有這樣，我們才能正視、珍視本民族在現(xiàn)代文化史中的巨大創(chuàng)造力。

三、“自覺”意識與中國現(xiàn)代美術(shù)史的基本走向

在潘公凱看來，我們不應(yīng)該長久地糾纏于現(xiàn)代性概念，而應(yīng)該正視在全球化進(jìn)程中發(fā)生的充滿偶然性的歷史事實(shí)。這個判斷也是“自覺”這一概念的立足點(diǎn)，只有在偶然的、不確定的歷史事件中，人的自主、自覺的選擇才會呈現(xiàn)出應(yīng)有的價值。

鴉片戰(zhàn)爭及甲午海戰(zhàn)之后，中國知識分子針對自身的現(xiàn)實(shí)問題重新提出了解決危機(jī)的各種方案，正是這些方案塑造、改變了中國的歷史。潘公凱把這種建立在對社會巨變的感知、民族危難及其文化的現(xiàn)實(shí)生存危機(jī)基礎(chǔ)上的積極應(yīng)對意識稱為“自覺”，并將其視為“繼發(fā)現(xiàn)代性”的重要標(biāo)識。近代中國思想史上，有關(guān)中國前途、命運(yùn)的爭論此起彼伏，但它們都有一個共同的出發(fā)點(diǎn)，即如何讓中華民族擺脫危亡的命運(yùn)。自覺、自新、求變的精神沖動并不少見，而是知識分子群體的普遍表現(xiàn)。民族危亡的歷史情境重新凝聚了整個民族的心靈，正是因?yàn)橛辛诉@一出發(fā)點(diǎn)，任何一種解決方案都會圍繞這個核心問題展開。各種聲音、各種方案、各種理論彼此交融、相互修正的現(xiàn)象構(gòu)成了中國近代史上最激動人心的思想景觀。

在對中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的論述中，“自覺”這一概念處于關(guān)鍵性的位置?！白杂X”的主體是在傳統(tǒng)儒學(xué)文化氛圍中生長起來的現(xiàn)代意義上的知識分子，“自覺”的客體是“數(shù)千年未有之大變局”，是近代中國所遭遇的危難與屈辱。中國近現(xiàn)代的這一“巨變”，是全球“現(xiàn)代性事件”的組成部分，既是中國的劫難，也是中國的機(jī)遇?！白杂X”的前提是對于“時局巨變”和“傳統(tǒng)斷裂”的感知：首先是對于時局巨變的直接感知，對于挨打受辱的客觀感受，從而產(chǎn)生不得不應(yīng)變的“自覺”；其二是對巨變與傷痛原因的追思反省，從而產(chǎn)生的變革渴望與決心，以及對于變革目標(biāo)的“自覺”；其三是由變革的渴望與使命感促使之下對于改革方案的理性探索，以及對于不同策略方案的自覺選擇；其四是反觀自身對于文化身份的認(rèn)知，對于自己所持所守的文化自信，以及對自身文化立場的“自覺”。在中國近現(xiàn)代異常困苦、沉重、復(fù)雜、艱辛的巨變過程中，知識精英的“自覺”的主要標(biāo)志是對于這一“現(xiàn)代性事件”的策略性應(yīng)對。以救國強(qiáng)國為目標(biāo)的宏觀的“策略意識”成為中國知識分子現(xiàn)代意義上的“自覺”的最突出特征。

所謂“自覺”，主要體現(xiàn)為一種有選擇的行為。在中國現(xiàn)代藝術(shù)史中，由于特殊的社會歷史原因，社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的聯(lián)系可能遠(yuǎn)比西方世界緊密，或者說與西方世界社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性“二元對立”的局面大相徑庭。近代以來，發(fā)生在美術(shù)中的重要事件總是和知識分子群體對文化前途、國家命運(yùn)、社會變革的討論息息相關(guān)。由自覺而萌生的策略、方案從整體上改變了中國美術(shù)的功能、題材和風(fēng)格，決定了中國現(xiàn)代美術(shù)的基本走向。“自覺”意識是銜接社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的中間環(huán)節(jié)，也是判定中國藝術(shù)現(xiàn)代性與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個標(biāo)準(zhǔn)。正如潘公凱所言：如果說中國社會的“現(xiàn)代主義”從康有為、梁啟超、陳獨(dú)秀開始，那么藝術(shù)上的“現(xiàn)代主義”也應(yīng)從他們開始；他們不是藝術(shù)家，卻是最早的改革方案的提出者。

與西方社會對自身文化的縱向自覺（古今之爭）不同，中國是在經(jīng)歷了落后挨打的切膚之痛，及中西文化橫向比較中開始其現(xiàn)代化歷程的，這種文化自覺是對社會和歷史現(xiàn)實(shí)的積極的理性回應(yīng)?！白杂X”體現(xiàn)出一種自我反思的理性精神，也是從整體上反思西方現(xiàn)代文化的重要嘗試。這種反思在回應(yīng)現(xiàn)實(shí)和學(xué)習(xí)西方的過程中迅速生成，成為建立中國現(xiàn)代美術(shù)的重要保證。在此基礎(chǔ)上，中國美術(shù)變革圖強(qiáng)的各種策略和方案大致上可以概括為四種基本觀點(diǎn)、主張和實(shí)踐取向——“傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“大眾主義”和“西方主義”。

結(jié)語

清理當(dāng)代世界藝術(shù)史研究遺產(chǎn)，我們會有這樣一種強(qiáng)烈的感受：不管用什么樣的術(shù)語來解釋藝術(shù)、解析藝術(shù)作品，藝術(shù)活動終歸是一種真切的社會活動，背后總是隱含著相應(yīng)的利害關(guān)系。例如：西方霸權(quán)如何再現(xiàn)東方世界，男權(quán)社會如何再現(xiàn)女性形象，藝術(shù)史家如何揀選史料處理本民族藝術(shù)史的“自律”與“開放”之間的矛盾關(guān)系，存在于藝術(shù)領(lǐng)域的問題在政治、經(jīng)濟(jì)、民族文化心理中會產(chǎn)生什么影響等等。在“世俗現(xiàn)代性”登峰造極的美國，這一類思考總是或多或少帶有意識形態(tài)的色彩。正如今天的思想史大多是“政治思想史”一樣，我們今天所看到的現(xiàn)代藝術(shù)史也更像是變形的意識形態(tài)史。

而更無奈的是也許人們已經(jīng)喪失了探詢事實(shí)的信心。美國學(xué)者特里#8226;史密斯（Ｔｅｒｒｙ Ｓｍｉｔｈ）說：“圍繞‘現(xiàn)代性’概念的爭論實(shí)質(zhì)上是意識形態(tài)和社會權(quán)力斗爭的體現(xiàn)：誰持有普遍的現(xiàn)代性定義，誰就擁有正義的歷史，獲得強(qiáng)有力的控制權(quán)；誰要想反對它們，就必須提供更有力、更被看好的定義。在現(xiàn)代性這個問題上，那些把自身描述成比事實(shí)上更現(xiàn)代的過往藝術(shù)，那些自稱為最現(xiàn)代的藝術(shù)，最有希望在權(quán)力斗爭中取勝?！雹龠@一觀點(diǎn)可能代表了部分美國學(xué)者的偏見，即以話語權(quán)的爭奪來否定、貶低“他者”的學(xué)術(shù)研究，如果真是這樣，那這當(dāng)然是一種淺薄的看法，是在用自身的經(jīng)驗(yàn)來揣測“他者”。

在關(guān)于現(xiàn)代性問題的討論中，過分強(qiáng)調(diào)本質(zhì)主義或本土經(jīng)驗(yàn)難免會有局限性，甚至?xí)a(chǎn)生種種負(fù)面影響。事實(shí)上，我們對中國藝術(shù)現(xiàn)代性的探詢，不應(yīng)該是所謂的“話語權(quán)爭奪”，而是重新回到經(jīng)驗(yàn)，回到事實(shí)本身，盡可能地解除話語的遮蔽。因此，在東西方現(xiàn)代文化之間，潘公凱希望能用“未來視野”來懸置已有的成見，并提供一個正常的尺度和寬松的空間。如前所述，已經(jīng)發(fā)生的“現(xiàn)代性事件”只不過是人類歷史巨變的一個短暫序幕，大量的未可知的事件依然隱藏在幕后。在上世紀(jì)60年代，我們根本無法預(yù)知今天發(fā)生的一切，已經(jīng)發(fā)生的一切遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了昔日的想象。如果我們意識到這一點(diǎn)，并以“未來視野”這一角度返觀中國現(xiàn)代性事件、現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，那我們對中國藝術(shù)的現(xiàn)代性問題也許會形成一些更冷靜、客觀的判斷。

（作者單位 中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院）

責(zé)任編輯 金寧

①關(guān)于中國現(xiàn)代文化的形成原因，當(dāng)然還有其他一些更為出色的解釋。清末民初儒學(xué)今古文經(jīng)學(xué)兩個流派的領(lǐng)袖人物同時認(rèn)同和接受了三種西方觀念：抑君權(quán)而興民權(quán)、興學(xué)會、個人自主。余英時認(rèn)為：“這一心態(tài)并非始于晚清儒家，也不完全源于近代西方……明清儒家的政治思想中便已發(fā)展出一種大體相近的基調(diào)：正是由于基調(diào)相近，晚清儒家才能駕輕就熟地接上了上述三種西方觀念?！保ㄓ嘤r：《現(xiàn)代儒學(xué)的回顧與展望》，三聯(lián)書店2004年版，第135頁。）

①潘公凱：《限制與拓展——關(guān)于現(xiàn)代中國畫的思考》，浙江人民美術(shù)出版社1997年版，第117頁。

②萬青力：《江南蛻變——十九至二十世紀(jì)初中國藝術(shù)史一瞥》，載《美術(shù)研究》1998年第4期。

①Cf. Ellen Johnston Liang Chinese Paintings in Chinese Publications1956-1968 An Annotated Bibliography and an Index to the Paintings. Michigan Michigan Papers in Chinese Studies 1969.

②④⑥收入《海派繪畫研究文集》，上海書畫出版社2001年版#65377;

③載《二十一世紀(jì)》2000年6月號#65377;

⑤載《中國學(xué)術(shù)》2001年第4期，總第八輯#65377;

①趙汀陽：《沒有世界觀的世界》，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第120頁。

①Cf. John Clark“Problems of Modernity in Chinese Painting” Oriental Art 32 (Autumn 1986) pp. 270-283 Modern Asian Art Sydney Craftsman House Honolulu University of Hawai＇i Press 1998.

①特里#8226;史密斯：《藝術(shù)與社會》，引文見宋曉霞主編《自覺與中國的現(xiàn)代性》，牛津大學(xué)出版社（香港）2006年版，第122頁。