本文從格調、筆墨、布置三個方面分析潘公凱的《野水空山圖卷》，討論它的示范性，即為什么傳統(tǒng)主義也可以成為現(xiàn)代主義的一種形態(tài)。

潘公凱教授從1999年提出“中國現(xiàn)代美術之路”的命題，至今已近十年，在此期間，他就現(xiàn)代性的問題在香港、上海等地召開研討會六次，時間之長，用力之巨，集合學者、藝術家之多，大概是美術界絕無僅有的壯舉，置諸整個學術界，恐怕也是罕見的。

但是，現(xiàn)代性是一個令人捉摸不定的概念，不說別的，我們只要翻翻香港學術會議的論文集《“自覺”與中國的現(xiàn)代性》（2006）就不難看出，盡管潘公凱在序中一再強調：20世紀中國美術研究最基本的問題是定位，是正名，其實質是現(xiàn)代性的問題，這個問題不解決，20世紀中國美術要么游離于全球性話語之外，要么只能作為西方現(xiàn)代性的邊緣例證，成為在西方中心外圍的“多元”特殊性的一種表現(xiàn)。但在各家論文中，除了各談各的現(xiàn)代性之外，很難找到回應。

這樣一來，倒使得配合會議籌劃的潘公凱個人畫展更觸目、更凸顯。這也的確是一個不同尋常的畫展。因為它不僅僅是畫展，更重要的它還是一次示范（ｄｉｍｏｓｔｒａｔｉｏｎｉ），它想從一個視野表明：為什么傳統(tǒng)主義、融合主義、西方主義、大眾主義都可以一色地成為中國現(xiàn)代主義美術的基本形態(tài)；至少，示范一下，為什么傳統(tǒng)主義也可以成為現(xiàn)代主義的藝術形態(tài)。換言之，這些作品不僅僅為自身而存在，而且也為了展示某些解決問題的方法而存在。而這些問題，在潘公凱的自傳體思想自述《守護理想》中有十分清澈的表達。他這樣說道：探索中國繪畫改革的兩條路，一是以中國畫筆墨中可用的一部分來表現(xiàn)當下的社會生活，一是探索性的實驗水墨，它們都從不同基點與角度，或多或少繼承了中國畫的傳統(tǒng)?？墒牵?/p>

它們對中國畫傳統(tǒng)的主線都有很大的偏離和割裂。所以，在與現(xiàn)代審美和現(xiàn)代精神活動相協(xié)調，逐步形成新的語言形式上都還不是最難的道路。最難的是什么呢？最難的是在今天對文人畫傳統(tǒng)中抒情寫意的那一部分，抒發(fā)中國文化氛圍中中國人內在精神的延續(xù)和拓展。這條道路難就難在中國傳統(tǒng)的文化精神與當下的社會生活之間的鴻溝與差距很難超越。倘若說到中國畫的現(xiàn)代轉型，我始終覺得形式語言上的轉型為次、為表，而內在精神的轉型為主、為里。內在傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代轉型怎么轉？這是比語言形式的轉型更復雜也更重要的問題。

這是我腦子當中的問題意識。我的畫是根據(jù)這個問題意識來畫的。①

帶著這種問題意識，潘公凱明確提出了三個術語，引導我們去看他的作品，即格調、布置和筆墨。這不是一些嶄新的術語，從觀念上講也是完全陳舊的。但是，這些觀念在潘公凱的繪畫中必然轉成視覺上的表現(xiàn)，因為這些觀念已成了他創(chuàng)作的部分素材。這樣，他的繪畫無疑會有助于提高我們對這些舊觀念的新認識。而從另一方面看，由于視覺是獲得繪畫體驗的主要官能，而視覺又是靠觀念的指引去讀解繪畫的，因此，如果我們緊扣住這些術語，可能就會提高對他作品的理解和感受。

順此思路，本文將借助格調、布置和筆墨這三個術語討論潘公凱的一幅作品，這就是《野水空山圖卷》（以下簡稱《野水》）。選擇這幅作品不僅由于它是巨制長篇，展卷驚人，堪稱示范中的示范，而且也是因為它讓我想起法國電影大師讓#8226;雷諾阿說過的一段話：“一個導演一輩子只拍攝一部影片，其他作品不過是這部電影的注解與說明，至于主題則只是這部影片的延伸和擴展而已?！?/p>

一、格調

格調一詞流行于晚唐前后，方干《贈美人》詩“直緣多藝用心勞，心路玲瓏格調高”，韋莊《送李秀才歸荊溪》詩“人言格調勝玄度，我愛篇章敵浪仙”，秦韜玉《貧女》詩“誰念風流高格調，共憐時世儉梳妝”，都是人們常誦的名句，且都用來評人。后來以李東陽為首的茶陵派講究格調，則用來論詩。他們所謂的格調大體相當于定格，即一定的法式標準。朱自清說：“他們主張文必秦漢，詩必盛唐，這就是定格。不但法式取材如是，即用字句方面亦然，把前人字句生吞活剝。他們如此是有背景的：自元以來，文學通俗化，文人地位不高。他們要復古，使文與現(xiàn)實離得遠一點，而使自己的地位增高。”②這是一段精辟的見解，不可忽略。

到了晚明，趙宧光又借用討論書法，《寒山帚談》說：“夫物有格調。文章以體制為格，音響為調。文字以體法為格，鋒勢為調。格不古則時俗，調不韻則獷野?！雹燮湟馀c李東陽同。

然而，當陳衡恪說“雖然陽春白雪，曲高和寡，文人畫之不見賞流俗，正可見其格調之高耳”時④，它的用法已正式成為美術史中具有積極意義的評價術語了。

潘天壽像龔賢一樣，酷愛晚唐詩，又對陳衡恪懷有敬意，他也拈取格調一詞論畫，或有因緣。他說：

畫格，即人格之投影。故傳云：士先器識而后文藝。吾師弘一法師云：“應使文藝以人傳，不可人以文藝傳?！笨膳c《唐書》“人能宏道，非道宏人”一語相印證?！捌犯癫桓?，落墨無法”，可與羅丹“做一藝術家須先做一堂堂之人”一語，互相啟發(fā)。⑤

弘一法師嘗以唐人裴行儉的“士之致遠者，當先器識而后文藝”教導學生，這也成了潘天壽做人論藝的風骨。因為有這種格調教養(yǎng)，所以中國文人并不費心思考做人與做畫之間有著怎樣的理論關聯(lián)。他們覺得那是天經(jīng)地義之事，無須深論。而西方卻早在15世紀就把人品與畫品分裂對立。這在著名的人文主義者萊奧納爾多#8226;布魯尼(Leonardo Bruni）致威尼斯作家奎里尼（Lauro Quirini）的信中有所反映?？锬釂柌剪斈幔阂粋€人能否擁有某種單獨的美德，還是各種美德其實彼此不分。布魯尼的回答是：它建立在美德的區(qū)別之上。首先是要把道德的美德（moral virtues）與智力的美德（intellectual virtues）區(qū)別開來：前者是非理性的，事關情感，后者是理性的，關乎真理與謬誤；再者，要把天賦的美德或性格，與專門的美德區(qū)別開來，后者是通過練習培養(yǎng)起來的。繪畫是一種專門的美德，是通過練習獲得的，所以是智力美德①。這雖然有利于提高繪畫的地位，但完全不同于中國的傳統(tǒng)。盡管古希臘地理學家斯特拉波（Strabo)早就說過“先做好人方能做好詩人”，柏拉圖主義者也強調藝術家的心靈中一直寄居著一個美好的輝煌原型，而且后來的歌德、柯爾律治、雪萊、卡萊爾、拉斯金和阿諾德等人一直堅持認為作者的藝術展示了他的道德品質②，但是這些見解卻絕不像在中國有這樣塑造人格的力量。拉丁格言說：言詞淫佚而行為端莊（Lasciva est nobis pagina vita proba）。這在中國是不可想象的。

中國的詩人反復強調：“有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩。”③ “詩之基，其人之胸襟是也；有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辯以出?！雹芊粗?，無才則心思不出，無膽則筆墨畏縮，無識則不能取舍，無力則不能自成一家。這可看作潘天壽“格調”說的基礎。尤為值得注意的是，潘天壽的“格調”還賦予了一些新的內容，即高度的約束力和嚴峻的意志。格就是約束力，調則是約束力控制下的一種升華，一種風姿，一種高雅。

車爾尼雪夫斯基的《怎么辦》是20世紀60年代的青年常常談論的話題，書中的主人公拉赫美托夫以睡釘板來鍛煉自己的意志，雖然不能付諸實踐仿效，但的確起到了榜樣的作用，潘公凱也是把這種精神融入格調的。這種格調使他敢于使用陳舊的術語，也敢于去畫陳舊的題材，敢于在嚴格的約束中擊出火花，擊出閃電。他的《野水》取材，陳舊得的確到家了，不過是老梅、新竹、春蘭、芭蕉、風荷、秋菊、古柏、蒼松與水石而已，然而我們仍然記得，在上海美術館初次看到它時的激動心情。整整一個大廳，一幅長卷四下鋪展，大氣磅礡又墨彩煌煌，令人頓時煥然神明，仿佛這些陳舊的題材也都浩浩一氣，蔚蔚蒼蒼，充滿了生機。

回到家后，仍覺意猶未盡，因與妻子時作議論。妻子說：潘老師的畫出手不凡，格調高夐，靈趣藹然，又境極荒遠，真不敢以庸筆相品評，不妨引南田畫跋數(shù)則，題其各段繪材。畫梅可題曰：“細雨梅花發(fā)，春風在樹頭。鑒者于毫墨零亂處思之。三山半落青天外，秋霽晨起得之，覺滿紙驚秋?！碑嬛窨深}曰：“東坡于月下畫竹，文湖州見之大驚，蓋得其意者全乎天矣。不能復過矣。生煙萬狀，靈氣百變，亂竹荒崖，涉題無盡。”畫菊可題曰：“清如木碧，潔如霜露；輕賤世俗，獨立高步。此仲長統(tǒng)昌言也。余謂畫菊當時作此想?！碑嫼煽深}曰：“湖中半是芙渠，人從綠云紅香中往來。時天宇無纖埃，月光湛然。金波與綠水相涵，恍若一片碧玉琉璃世界。身御泠風行天水間，即拍洪崖，游汗漫，未足方其快也?！碑嫲沤犊深}曰：“時春冰初澌，春氣尚遲。谷口千林，正有寒色。因此聊當吹律，取似賞音，以象外解之也。”畫柏可題曰：“渡錢塘，游山陰，泛舟鏡湖，探禹穴，其上有古柏盤曲，夭矯離奇，霜皮雪干，閱數(shù)百千年。因嘆陽羨善卷偃柏已不可見。武侯廟前，黛色參天，未識與巫峽雪山，猶能同峙否？”畫松可題曰：“泰岱秦松，王右丞曾有此圖。右丞曰：‘秦換而松不換。’蓋自矜其畫耳。奇松參天，滄州在望，令人泠然神遠?！敝劣诋嬎嬍瘎t可題曰：“十日一水，五日一石，造化之理，至靜至深。即此靜深，豈潦草點墨可竟?！雹?/p>

這雖是戲評，但確實不中亦不遠矣。尤其是末一則，正與潘公凱的展題《靜水深流》若合符節(jié)，似偶然而非偶然者。

這些題材，是文人畫史上的常見之物，藝術家們一個個前赴后繼把它們繪入自己的作品，同一個藝術家往往還一再重復地探索這些題材，他們發(fā)揮景物，境皆獨得，忘其為熟，轉益見新，令人永言三嘆。這樣，收入這些題材的作品實際上就成了包容這些題材的語言系統(tǒng)中的一個所指（ｓｉｇｎｉｆｉｅｒ），它們在畫史上沉積的象征意義也會發(fā)生轉移。“譬如日月，終古常見而光景常新?！?/p>

我們看畫的首段，深溪巨巖旁，一株老梅巋立，把它的香雪灑向清逸之境，仿佛畫筆尚未收起，詩意已栩栩而出，句姿落定：“梅溪水平橋，烏山睡初醒。月明亂峰西，有客泛孤艇。除卻數(shù)卷書，盡載梅花影?！雹?/p>

末段畫松柏，則竭盡其蒼邁之筆。其鱗鬣老皴，極具凌云磐石之態(tài)，不以干霄百丈，即尋尺楹檻間，亦見蒼老由然。這大概就是格調，“然必其人具有詩之性情，詩之才調，詩之胸懷，詩之見解，以為其質，如賦形之有骨焉”②。

中段畫菊，殆意在得之豐姿淡忘之表，當風月一交，心魂再蕩，雖如淵明遙見南山時，但卻總令人憶及弘一大師1941年冬在晉江福林寺報柳亞子贈菊的偈語：“辛巳初冬，秋陰凝寒，貫師贈余紅菊花一枝，為說此偈：亭亭菊一枝，高標矗勁節(jié)。云何色殷紅，殉教應流血?！雹?/p>

這些傳統(tǒng)的畫題一直有著多義的象征，格調的不同自然也影響著取譬的轉向。芭蕉向有孤涼的寓意，如徐凝詩“覺后始知身是夢，更聞寒雨滴芭蕉”，陸游詩“蝴蝶夢魂常是客，芭蕉身世不禁秋”。但在《野水》中它卻悖理地與香蘭畫在一起，造理別裁，駘蕩之意，轉出筆墨之外，而又與雪中芭蕉異曲同工，那是源于《維摩詰經(jīng)》的一個奇異意象：

是身如聚沫，不可撮摩。是身如泡，不得久立。是身如焰，從渴愛生。是身如芭蕉，中無有堅。是身如幻，從顛倒起。是身如夢，為虛妄見。是身如影，從業(yè)緣現(xiàn)。是身如響，屬諸因緣。是身如浮云，須臾變滅。是身如電，念念不住。④

佛典連用十種譬喻，以明“虛空之身”，這也常教文人形諸筆墨。王維寫凈覺大師堅立精進，志求勝法，是“雪山童子，不顧芭蕉之身”⑤。這自然使人想起了前述的拉赫美托夫，那是潘公凱特別喜歡的一個人物，一個高度約束自己，已經(jīng)到了棄命損身的地步。在潘公凱的生活中，這種高度約束力的人物不只活躍在小說中，也活躍在現(xiàn)實中，他在《守護理想》中幾次提到弘一法師，那是和他有法乳關系的對理想深信堅固、棄命損身的前賢。下面是一則他的遺事，足以啟人心智。

弘一原本精通多種藝術，出家后均予斷絕，因為：耽夫其中，增長放逸，佛所深誡。書法或能弘法，因以為結緣。然而，俗人還是把他當作藝術家，黃福海曾大膽問他：

“法師！你雖是出了家，不愿再談藝術，但在我心目中老是認定法師是一位老藝術家?！?/p>

弘一答道：“不敢當”。

“我始終從藝術觀點來瞻仰法師，法師在所著《佛法十疑略釋》一書中，論佛法非迷信，非宗教，非哲學等等，獨未說到佛法非藝術。我可不可以這么說：佛門中的生活，就是藝術的生活呢？”

弘一居然這樣答曰：“個人的觀點不同，也可以這么說”。①

按照豐子愷的解釋，宗教是藝術的最高境界。以此深推，弘一的一生就是藝術的一生。潘天壽曾向往過這種生活，潘公凱則以相反的方式徑直向弘一的目標走去，誠如其所說：

我把藝術作為拐棍，作為云梯，作為渡筏還是什么，作為一個工具來說，也把藝術的范圍無限擴大了。中國畫、油畫、裝置、觀念、多媒體以至虛擬技術等等，皆可囊括其中，作為我們的拐棍。而且，這個拐棍是可以隨時更換的，從木頭拐棍一直到最最現(xiàn)代的虛擬拐棍，都是可以的。但是，無論是什么媒介，它們就是拐棍，真正的作品是在我們的內心。這大概就是儒家所說的“內圣”吧！我想，今后的藝術創(chuàng)作將會越來越屬于個體的事情，我們看到的都是一個個體的，他的成果就在自己的心里，它是不可言傳的。這可能會是未來藝術存在的一個重要特征。未來我們在展覽上能夠展出的只是一些“痕跡”，我們永遠展不了作品本身。真正的作品已經(jīng)逝去，留下的只是“痕跡”。

“我始終把自己的作品和其他的事情一樣，看成是我生命的痕跡?！边@是我在這篇自述開題時說的話，現(xiàn)在我可以從容的返回去講：“我當美術學院的院長，其實也是我的整體藝術作品的一部分?！雹?/p>

二、筆墨

六法的第一條是氣韻，潘天壽說：“畫以筆取氣，以墨取韻?！彼援嫾以跁ㄉ系挠柧毰c作畫有絕大的關系。這是中國繪畫特有的東西。西方找不到這種觀念，如果勉強附會，賦形（ｄｉｓｅｇｎｏ）和敷彩（ｃｏｌｏｒｉｒｅ）略為近之。不過，至少從瓦薩里時代起這對概念就以對立的形式出現(xiàn)，佛羅倫薩派貶低威尼斯派，認為賦形是繪畫的骨架、結構，它不僅表現(xiàn)的是事物的輪廓和透視效果，還是一切造型藝術的基礎，甚至竟把它與柏拉圖的理念世界聯(lián)系起來。而色彩不過是附麗其上的血肉，是表面的裝飾而已。只是到印象派之后，畫家們才拋棄了舊有的眼光。一位現(xiàn)代學者寫道：“賦形與敷彩，即線條和色調的兩分法，是一種簡化視覺經(jīng)驗的傾向，它深深植根于歐洲視覺文化之中，賦予我們一種奇妙、間斷、好壞參半的雙重敏感，這與中國繪畫與畫論中的敏感完全不同。”③

事實上，在中國藝術家看來，它們豈止不同，西畫簡直是筆法全無。這雖然說得過分，但中國畫的筆法的確要豐富得多，深刻得多。方以智曾給張爾唯為周櫟園作的畫寫題跋，其中有幾句說：“雖有六法，而寫意本無一法。妙處無他，不落有無而已。世之目匠筆者，以其為法所礙，其目文筆者，則又為無礙所礙；此中關捩子，原須一一透過，然后青山白云，得大自在?！雹?匠筆、文筆均未合中道，用筆戛戛其難哉！

據(jù)說，吳昌碩在八十三歲那年，寫了兩個大字：如鐵。并以行書跋曰：“用筆如鐵，潑墨如潮，錚錚之鐵，茂茂之毫?！比玷F這種比喻雖來自古代的硯銘，但從吳昌碩時代起，就成了對用筆要求的一種積極的肯定觀點，這種觀點大概可以很方便就可以追溯到明末的惲向（“嫩處如金，秀處如鐵”），但我們還是強調其金石味可能更合乎近代的情況，不過，這都是難以言傳的視覺感受，它意味著一種凝重的力量，也包含著約束的力量，可看作骨法用筆的又一種表達方式。潘天壽在題詩和畫論中也多次論及。最典型的一段這樣寫道：“偶然落筆，輒思古人屋漏痕，折釵股，石積太古雪，樹飛鐵鑄青者，不勝悁悁。”（《松石圖》跋語，1960）嚴善錞、黃專在分析潘天壽的《焦墨山水》（1953）時也特別注意到了這種筆墨特征，說他“加強了物象間的密度，剔去了八大的那種空靈、毓秀的美學情調，把畫面制作得十分堅實，猶如鋼鐵鑄成一般”①。潘公凱的《殘荷鐵鑄圖》的畫題亦點出這番意思。

墨法則起于唐代，經(jīng)過董源到二米，漸從平淡走向濃重。后來龔賢、黃賓虹更是有理論有實踐的大師。龔賢在課徒稿上這樣示范：“此學石田老人雨林也。千載之下，猶見蒼翠欲滴。此在潤不在濕，潤墨鮮，濕墨死。墨含筆內為潤，墨浮筆外為濕?！逼鋵嵥墓P墨原是不分的，故而又說：“墨中見筆法，則墨氣始靈。筆法中有墨氣，則筆法始活。筆墨非二事也?！雹诘湫偷摹昂邶彙倍际欠e筆成墨，無煙而煙，無雨而雨。前人的筆墨之精，我們大體可以仿照惲南田的語氣說，其創(chuàng)制損益，出奇無方，不執(zhí)定法；惟能淡逸而不入于輕浮，沉厚而不流為郁滯，筆墨愈新，光輝愈古，乃為極致。

面對這樣精微而深遠的傳統(tǒng)，潘公凱說，他在作畫時，盡可能守護和保留之，同時又要使它合乎當前變化了的繪畫觀賞功能：

原先中國畫的觀賞功能主要是把玩，所以筆墨都很小，小筆小墨?，F(xiàn)在中國畫的觀賞功能主要是在現(xiàn)代的大型公共空間里展示，所以需要大筆大墨。比如我畫的大畫，如果用傳統(tǒng)的小筆小墨，根本沒法辦到。③

可以說，這也是吸收了20世紀30年代以來的經(jīng)驗的結果。早在1935年11月28日到1936年3月7日，在倫敦的皇家藝術學院（Royal Academy of Arts)舉辦舉世矚目的“中國藝術國際展覽會”時，莊尚嚴就記錄了中國古畫在西洋大廳展出時遇到的麻煩，他說：“書畫一類，英人只注重畫之本幅，上下題跋，認為無足重輕，多隱卷不露；又多懸之尋丈以上，昂首仰視；加以玻璃反光，自下觀之，極為不易?！雹転榱耸怪袊嫃陌割^把玩的情狀中解脫出來，也為了發(fā)揮筆墨的靈性，潘公凱遽然改用大筆大墨?！兑八反缶碚沁@種創(chuàng)意的作品，它在書齋中根本無法賞覽。這種大筆大墨使我們看到，不論他是用筆法掃出松柏，還是用墨法潑出荷花，都是形成一種極強的張力，一種巨大的視覺沖擊力，而精微的文人畫是從不作這種強調的。這種現(xiàn)代的眼光使《野水》獲得了一種特殊的性質，它不僅以墨色變化造成畫面空間，描繪“住在空間”的物象，加重它們的主調地位，而且它還描繪光線，通過濃墨淡墨之間的共振，呈現(xiàn)空氣感。但這一切，從實質上又決不離中國文人的繪畫傳統(tǒng)，這正是關鍵所在。如果我們讓一位西方畫家來處理這樣巨長的畫面，他可能就會把視覺經(jīng)驗的物象誕生階段或者說視覺經(jīng)驗捕捉的移動現(xiàn)象一一描繪出來，而潘公凱的時間性只是象征性的，凡是熟悉中國藝術傳統(tǒng)的人，都能看出其中的四季變化，但卻是知性而非感性的時間。并且奇妙的是，筆墨的表現(xiàn)方式卻完全顛倒過來：在廣大空間上，墨塊推移騰挪，在不穩(wěn)定的狀態(tài)中互為變動，但又不具備前后關系，同時還不時地給有指向性的線條所牽引，以歡迎我們進入一片新天地。

這種大筆大墨至少有兩點值得注意：一是它盡力解散素描，或者說，年輕時代所受的造型訓練愈益消減，身體動作（gesture）的痕跡就愈益增強，因此即使是圈寫墨梅花瓣那樣的細碎之筆，也突出的是行筆的感覺，就像吳昌碩畫出的風調：“歪扁幻作枝連蜷，圈花著枝白璧圓。是梅是篆了不問，白眼仰看蕭寥天。”一是盡力消解線條和墨塊之間的對立，由于是大筆，直接以墨塊為線來表現(xiàn)筆觸之間的組合痕跡，這就使墨塊與墨線的界限常常處在閃爍不定之中。不知怎么，這些奇特的筆墨組塊竟仿佛讓畫面具有了一定的宇宙性要素，不只題材暗示的四季流變如此，連凝望一團團墨塊也像凝望星空一樣，成了一種純粹的享受，它不僅有助于心靈處于一種靜美的狀態(tài)，“靜之，深之，遠之，思接曠古而入于恒久”①，而且可以憑借這種靜美的時刻平衡掉心中的無邊憂思，這很像是大衛(wèi)#8226;林奇（Ｄａｖｉｄ Ｌｙｎｃｈ）的電影構思：一種行云流水的概念突如其來，像從天空中流出，在無心的狀態(tài)下開出燦爛的花朵②。

唐代的符載嘗記張璪畫松云：“員外居中，箕坐鼓氣，神機始發(fā)，其駭人也，若流電激空，驚飆戾天，摧挫斡掣，扌為霍瞥列，毫飛墨噴，捽掌如裂。離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖、水湛湛，云窈渺。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽。見萬物之情性?！雹畚覀兒芸梢园堰@段文字用于《野水》的一些段落，但是《野水》的蒼松不是以掌潑墨、推擦于絹上，而是以潑辣的大筆掃之。揮毫時的狀態(tài)也想必迥異。

實際上《野水》是點線面共同奏起的交響，墨法也像龔賢那樣是點、加、皴、染，即濃為點，淡為加，干為皴，濕為染，但最觸目的還是大筆揮灑出的有意味的墨團，或者說是一種無筆法墨氣之分的筆痕。而擅長墨法的龔賢，在給胡元潤的信中也正是這樣說的：

畫十年后，無結滯之跡矣。二十年后，無渾淪之名矣。無結滯之跡者，人知之也。無渾淪之名者，其說不亦反乎！然畫家亦有以模糊而謂之渾淪者，非渾淪也。惟筆墨俱妙而無筆法墨氣之分，此真渾淪矣。④

筆法與墨氣之和合，方是真渾淪，方是真筆墨，這也許就是潘公凱想以大筆大墨創(chuàng)新搜奇的重要方面，仿佛他親自聆聽過尼采的告誡：“你必須是一片渾淪，才能產生出跳躍的星辰?！?/p>

就是這種筆墨的渾淪，叫我們看到：潘公凱愛花草，愛秋水，愛清趣，施之圖畫，卻都是一片墨色。我們看他的畫很少敷彩，可見他對黑色獨有所鐘，連他設計的校舍、他自己的畫冊，也是黑漆漆的，堪稱是一位專以黑色去創(chuàng)辟新奇景象的畫家。在這點上，似乎與八大心印關聯(lián)。

在潘公凱的筆下，荷花最為多見，佳者極為奪目。在《野水》中由于使用大筆墨，荷花畫得凝重而沉厚，又時時閃出飛揚之致，仿佛荷葉團團，淋漓高下，水花墨浪，一瀉筆端，真所謂硯池澎湃，荷花世界。至于用筆的中側，用墨的枯濕，都已幻化無跡，只有忽忽眇眇的星光閃爍，墜落在云橫霧塞之間。正如潘公凱自己所說：

我想畫得很黑，整個把它壓得黑黑的，讓荷花亮出來，讓這個光點亮出來。這個亮點有點兒像眼睛，有點想螢火蟲。⑤

這種效果令人想起貝拉#8226;塔爾（Bela Tarr）的杰作《撒旦探戈》（Satantango）中的一些令人過目便揮之不去的影像，也像博伊（Christoffer Boe）導演的《快板》（Allegro）的一段場景，鋼琴家在漆黑漆黑的夜室里，點亮的一點火光。

徐復觀嘗以黑色為玄色，極力發(fā)揮其超玄的意義，阮璞以其侈大其辭，而細辨深拒之⑥，這是令人警醒的。因此我們需要從不同的方面來尋求其幽遠之意。

貢布里希在述及語義空間的二級對立的基本維數(shù)時曾說，它給我們提供了一條思路，便于理解傳統(tǒng)象征主義的處理方式，例如中國的陰和陽，西方傳統(tǒng)中的明和暗等等⑦。如果我們以明暗的兩分法來看待藝術，李賀《南山田中行》：“鬼燈如漆照松花?！薄缎鹿S》：“斫取青光寫楚辭，膩香春粉黑離離?！苯詫懞诎档墓饷?，幽思妖艷，奇采陸離，無疑是黑暗的一極。人們說，潘天壽的詩受了李賀的影響，可能這種影響也給潘公凱有意無意接受了。我們在《守護理想》中讀到，他最喜愛的作家是魯迅，接著他引用《野草》寫道：

《過客》曾問：“前方是什么？”小女孩說：“前方是花園?！毙∨⑹翘煺娴睦硐胫饕庹?。老人則回答說：“前面不過是墳。”顯然老人的判斷更接近真實。①

魯迅下筆真是冷暗，他把王國維的可愛者（理想生活）不可信、可信者（現(xiàn)實生活）不可愛寫成令人震驚的黑色意象，連在《好的故事》中寫美、寫自然，處境也是暗夜。他曾在《廈門通信》中自述說：“我對于自然美，自恨并無敏感，所以即使恭逢良辰，也不甚感動?！雹谶@些話比他的黑色意象更讓人震驚。他的《過客》尾句是：“夜色跟在他后面?！边@成了整部《野草》的主調，幽暗得讓人想起李賀的奇聲異色，也讓人想起徐蘭的《磷火》：“別有火光黑比漆，埋伏山坳語啾唧?！鄙踔痢稛坶_河記》中的古墓：“漆燈晶煌，照耀如晝?！边@些意象真是黑透了，黑到了極致，射出了光亮，這是黑暗之光（du dunkelhelles Licht），也可以看為死亡之生（du toetest den Tod)的象征③#65377;

在西方，黑色也是憂郁的表征，因為古希臘人所謂的四種體液（humours）的膽汁就是黑色的④，希臘文melankholia即黑色膽汁，這種膽汁質叫人的性格是憂郁的，而秉賦這種憂郁的性格在創(chuàng)造力上則有無窮的才華，因此，它是天才的征象。這種觀念，在文藝復興時期已成常識⑤。莎士比亞《愛的徒勞》（Love＇s Labor＇s Lost）第一幕第二場有段對話說：

阿美陀：孩子，一個精神偉大的人要是變得憂郁起來，會有些什么征象？

毛子：他會顯出悲哀的神氣，主人，那是一個偉大的征象。

憂郁是黑色的，也是悲哀的，西方以此作為天才藝術的一個標志，從心理深處或與中國藝術一般無二，是息息相通的。錢鐘書的《詩可以怨》對此論述得又精辟又引人。如果我們從潘公凱的筆墨中也讀出一種沖突的傾向，即他以粗筆墨線作夸張而富有戲劇性的表現(xiàn)實際上是對現(xiàn)實約束力的一種反抗，或者說是以巴洛克式的水墨淋漓的現(xiàn)代形態(tài)表現(xiàn)了一種壓抑的理想主義，大概也不只是一種玄想。它是古人的以筆墨抒寫胸中塊壘之氣的回響。

三、布置

布置，用謝赫的術語是經(jīng)營位置，用西方的表達是“compositio”，大約在1436年，阿爾貝蒂（Alberti）在《繪畫論》(De pictura）的第二卷討論畫面的組織方式時引入這個拉丁詞。它大致相當希臘語的“synthesis”，在古典時期，它們用于所有藝術，具有中立意義，不包含美學判斷。威特魯威(Vitruvius）用來述說建筑，西塞羅（Cicero）用來描述人體。中世紀更為流行，但也沒有什么不尋常之處，阿奎那《神學大全》（Summa theologica）說：“藝術的形式來自藝術家的觀念，因為除了compositio，排列(ordo）與形狀（figura）之外，別無他有?！币鄡H就形式而言。甚至文藝復興期間，它在文學領域也沒有獲得更多的含義。但到1561年，皮尼亞（Giovanni Battista Pigna）在《賀拉斯的詩藝》（Poetica Horatiana）中，先區(qū)分了詩的材料（rem）和詞語（verba）之后，即以“compositionem”為它們的結合，并說它屬于詩的整體形式，而且是詩歌的力量所在①。

不過，這種在文學中強調布置的力量已經(jīng)晚于繪畫一百多年了。阿爾貝蒂《繪畫論》賦予了“compositio”一個新的確定的含義，他以此首先討論構成元素的平面的質量，接著討論元素和主體之間應有的恰當關系，最后討論了主體在整體敘事（historia)中所起的作用，以及它們的適當關系。這是一種新的有力的模型，它可用來對繪畫作出令人意外的堅實分析，從長遠來看，是《繪畫論》中最有影響的一個觀念。

中國古老的布置觀念散見于各種畫學論著，惟《古畫品錄》述之過簡，《山水訓》精妙但不集中。元人饒自然的《繪宗十二忌》不作玄虛之談，讀來切中要點之處因之殊多。例如他警告的第一事就是布置迫塞，我們讀到：“凡畫山水，必先置絹素于明凈之室，伺神閑意定，然后入思。小幅巨軸，隨意經(jīng)營。若障過數(shù)幅，壁過十丈，先以竹竿引碳煤朽布山勢高低，樹木大小，樓閣人物，一一位置得所，則立于數(shù)十步之外審而觀之，自見其可。卻將淡墨約具取定之式謂之小落筆，然后肆意揮灑，無不得宜。此宋元君盤礴睥睨之法，意在筆先之謂。亦須上下空闊，四傍疏通，庶幾瀟灑。若充天塞地，滿幅畫了，便不風致?！雹?/p>

《繪宗十二忌》原是《山水家法》的附論，寫于1340年前后，比阿爾貝蒂《繪畫論》早一百多年。不過，它們的讀者對象都是知識階層，則無二致?！独L畫論》用拉丁文撰寫，不是給一般人看的?？戮潘挤Q《山水家法》為“冰衡玉鑒，出徹古今”，也可見出它在文人眼中的位置。到了清代，鄭績在《夢幻居畫學簡明》中又有所闡發(fā)，他對第一事的解釋是：“布置迫塞者，全幅逼翳不能推宕。凡布景要明虛實，虛實在乎生變。生變之訣，虛虛實實，實實虛虛，八字盡之矣。以一幅而論，如一處聚密，必間一處放疏，以舒其氣。此虛實相生法也。至其密處有疏，疏處有密，此實中虛，虛中實也。明乎此，庶免迫塞之忌。”③

潘公凱在談論自己的畫時，強調了布置的觀念，他在1986年出版的《潘天壽評傳》中也深入分析了乃翁的構圖特色。我們從他的論述中，看到了西方布置觀念與中國布置觀念的融合。他所謂的“骨架組合”④，雖非直接取自阿爾貝蒂，但其描述繪畫的語言模式則相似。相反，虛實疏密，潘公凱則不大深論，其實，這也無須深論，它早已成了中國繪畫的老生常談，滲透到了他自己的每一筆揮灑之中。

所以，不論哪種布置觀念，顯然都適合潘公凱的繪畫。與絕大多數(shù)的畫家比較，他是一個更擅長構圖的畫家。除了他自己的論著、繪畫之外，他在2005年中央美院城市設計博士班授課時所作的抽象小品演示，就堪稱佳好的范例⑤。

如果我們稍稍留意一下那些示范，還不足以很快就在那些構圖小品與他的《野水》之間建立起什么關聯(lián)的話，那么我們順勢把它們和八大的構圖聯(lián)系起來，則不是件什么難事。八大的構圖與傳統(tǒng)的布局，特別是與西方的構圖法顯然有巨大的差異，他似乎對物象在空間的有序安排興趣不大，而是深刻構想畫面的張力關系，所創(chuàng)意境，空闊而又奇崛警拔。

饒宗頤嘗以臨濟的賓主句、曹洞的五位義之妙諦論述八大的這種特點，從而闡發(fā)出布置也有解脫俗縛的妙用，論點極精絕。他說：八大的構圖法，有時周邊寫滿而在中間留空白，有時相反，中間實而四周虛，有時偏于一邊，而另一邊全作空白，又最擅呼應之術，宛如賓主相見，無不盡歡。這種以禪理為構圖的不二法門，撮略而言，要點有四：一是以虛實濃淡表現(xiàn)空、色異相之辨；二是以左右、疏密顯呈偏正變化之美，以安頓整幅畫的重心；三是從上下、前后呼應盡發(fā)畫中兼帶之妙；四是以筆墨之輕重、繁簡，作開闔排奡之勢，構成“境”和“人”的互相滲透。其中，最緊要的是兼中正，其務使冥會眾緣，俾整幅畫渾然一體，因此是最高造詣的境界。他的友契南昌釋機質贈詩偈云：“梵音撇在千峰外，拍手拊掌會捏怪；識破乾坤暗里訚，光明永鎮(zhèn)通三界?！鼻さ膴W妙既在暗里的訚，從黑漆漆的墨團中開拓畫的新境界，從偏正取得和諧，從賓主獲得調協(xié)，若非于禪理深造自得者，不易有此①。

近代能得八大構圖的奇警而縝密者，當數(shù)潘天壽為最，他的造險、破險，他的“四面包圍”，都深契禪機，一點一拂皆動勢有序。潘公凱長期研究乃翁的構圖，自然于八大的構圖也深有會心。如果這種看法不誤，那么《野水》得益于《河上花圖卷》者一定很多?！逗由匣ā番F(xiàn)藏天津博物館，是八大七十二歲為好友蕙巖所作，約高48厘米，長1290厘米，在這樣的大卷上，荷花、坡石、雜樹、蘭竹，伴著流水，匯滿長幅，其勢真若從半空擲筆而下，雷轟電擊而又無跡可尋，令人神氣森然，卻洞目不知其所以。黃苗子先生說：八大的心、血、筆、墨，紛紛揚揚，莽莽蒼蒼，霹靂震撼，灑灑落落，也不知是一團亂墨還是一幅畫卷。意境之高，氣勢之大，叫人無言可說。從氣魄上看，比石濤的《萬點惡墨圖》更勝一籌②。

《野水》也取《河上花》的高度，只是卷幅更長，更適合大筆大墨的馳騁。它的起首一段以側筆畫山石，以臥筆畫老梅，其勢一左一右，蓄起彎弓之力。接著是萬花如海，從石壁中涌出，極盡風雪江干，隨筆零亂，飄渺天倪，出沒其中之意。芭蕉一段的構圖，也一反一石一蕉的常見圖式，用潑墨畫正面蕉葉，但用闊筆渲染，不取姿媚，只造氣氛。近看草草，遠觀則墨花蒸云，幻作五色，欲墮人衣。整幅長卷，一邊是春云爛爛，上林枝發(fā)，一邊若玉樹凋傷，蕭森滿眼，克里（Paul Klee）所謂以筆墨創(chuàng)世界、轉四時者，大致如此③。而所謂野水空山，乃既有野戰(zhàn)，又有空觀。

對潘公凱而言，所謂的布置或構圖，似乎就是一種物自體。它先于心理，不僅與空間、筆墨和形狀有關，它還創(chuàng)造空間觀念。它不僅僅通過線條對畫面的個別要素進行區(qū)分，而且還通過這些線條，讓人感覺到運動、均衡和其他特色都處在一種張力場的空間，因此它產生了一種新的空間。我們看到，這種在潘公凱小品中探索的空間觀念，在這幅大卷中得到充分擴展。而且，這種布置由于有禪宗哲思作依托，有現(xiàn)代抽象意味作參照，它實際上也擴展了我們的構圖觀念。此處尤須一提的是，他顛倒手卷從右到左的觀看順序之后所重新創(chuàng)制的裝裱形式。這種形式似乎活用了曹洞宗的偏中正（舍事入理），讓卷軸完全可以自由拆散，自由組合。這就提醒我們，正位（空界本無物）和偏位（色界有萬象）是可以頻頻換置，因而新的構圖、新的空間也可以屢屢實現(xiàn)的。這樣，畫框就不僅僅限定上下四方，而且明確表現(xiàn)了對畫面構成的影響，它是繪畫空間的一個不可分離的部分。這令我們想起紐曼（Barnett Newman）、諾蘭（Kenneth Noland），絲特拉（Frank Stella）等人對畫面結構與畫框推演關系的探索④。這種以富有建構性質的裝裱形式去干涉畫面、創(chuàng)造新空間，大可顯示中國畫日后發(fā)展的一個新方向。

《野水》作于2006年，回顧一下，早在1985年，《野水》的畫名就出現(xiàn)在一幅立軸上。經(jīng)過二十年后，他在2005年畫的一批水墨畫不論在筆墨上還是構圖上，都有了長足進展，可看作《野水》大卷的預備畫稿。特別是它們表面上的一些相似之處更提醒我們，一旦那些小畫群由構圖把它們結組成一軸大卷，讓它們居住在一種新空間時，其中可能就有某種心理因素可供抽繹，或者說，蘊含著某種心理的升華作用（sublimation）可供分析。我們不妨大膽地用一種弗洛伊德式的意象打比方，把他2006年之前的那一件件作品看成是放置在貼近本能的地面上，而到了《野水》，則升華成直立在墻面上，即由平行化升華到垂直化，而不是史蒂文森(R. L. Stevenson）的《化身博士》（Dr.Jekyll and Mr.Hyde）中的主角在善與惡之間往復蛻變。這或許可視為《野水》的另一種示范作用，即對他的一系列畫作本身的示范。

是什么原因讓我們想到，能在這種構圖中解讀出升華作用？我們上文已經(jīng)暗示過藝術家的神創(chuàng)性，關于這種特性，喬伊斯（James Joyce）還有這樣的看法：“藝術家就像創(chuàng)世之神，在他創(chuàng)造的作品中，里里外外，上上下下，都隱有他的影子，但卻不可捉摸。”① 這激發(fā)起我們的好奇心，想從他一系列有計劃的藝術探索中尋覓出些許緣由。

潘公凱的藝術路程，大致可分三個階段。這些階段的具體情況，他已有詳述，此不贅筆。但予人印象深刻的是，伴隨著他探索的既有感官的資訊，又有認知的深思，有時就像塞尚那樣，構成了一種統(tǒng)合感覺的邏輯（la logique des sensations organissees）②，是一種心靈的理路。要尋找這種理路的根源，我們忍不住會向他刺探隱情，但他的確也沒有讓我們失望。我們在他的自述中讀到：

我的童年，一面是陽光燦爛，藍天白云，另一面也隱隱的有一種憂傷，這憂傷的來源，卻如無聲的細雨，說不清，道不明。③

這三言兩語，不難把我們帶入往日的情境。那種情境不但透露他的經(jīng)歷，還能透露他的個性，尤其能讓我們看出，在那樣的教育背景中一個少年會對未來選擇什么類型的道路。他說到燦爛，也說到憂傷，正是由于這些緣故，讓他成了當代藝術情境中的一位既始終擔心傳統(tǒng)藝術陷入沉淪、陷入遺忘，又以大決心大毅力想保持它繼續(xù)長存的發(fā)大愿力者。然而，這種抱負是要付出代價的，代價之巨，他人也許無法想象，僅僅抵抗現(xiàn)代藝術的誘惑這一項，也夠亂他心意了。就像他所說的：“有人敏感到我很容易走現(xiàn)代抽象的方向，畫起來一定比現(xiàn)在這樣出效果。其實我也時常手很癢，一不小心就會往抽象的方向去，我是有意識地控制著，努力把握好這個度，避免走向西方的抽象繪畫。”④這也許就是魯迅曾說過的“選一條似乎可走的路”。而正是魯迅也參與了潘公凱少年心靈的塑造。眾所周知，魯迅是個極為強調個人意志的人，約束力之強勁，很少有人做到，或許這種精神也早已潛化在潘公凱的畫中，成了升華作用的催化劑。我們前面已指出黑色的憂思之義，潘公凱以約束性的構圖把那些墨團組織起來，從某種意義上，他重述了魯迅的精神：在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹……最直最長的幾枝，卻已默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，使天空閃閃地鬼眨眼；直刺著天空中圓滿的月亮，使月亮窘得發(fā)白（《野草#8226;秋夜》）。

結語

在歷史上，常常有一些時刻，一些赍懷大志的人會提醒我們，文明隨時都會衰落?！对姟返淖髡呷~燮在論詩歌的敗亡時就警告我們說：“詩之亡也，亡于好名。沒世無稱，君子羞之，好名宜亟亟矣。竊怪夫好名者，非好垂后之名，而好目前之名。目前之名，必先工邀譽之學，得居高而呼者倡譽之，而后從風者群和之，以為得風氣。于是風雅筆墨，不求之古人，耑求之今人，以為迎合。其為詩也，連卷累帙，不過等之揖讓周旋、羔雁筐篚之具而已矣?！薄霸娭鲆?，又亡于好利。夫詩之盛也，敦實學以崇虛名；其衰也，媒虛名以網(wǎng)厚實。于是以風雅壇坫為居奇，以交游朋盍為牙市，是非淆而品格濫，詩道雜而多端，而友朋切劘之義，因之而衰矣?！雹?/p>

這些警告今天聽來，也許毫不新鮮，但是，如果把上文的詩歌換為美術，我們真的麻木到不會覺得感同身受？實際不論怎樣，我們都不能不再次回到格調的問題。其實，葉燮也正是這樣想的，他特別強調：“古之詩人，必有古人之品量。其詩百代者，品量亦百代。古人之品量，見之古人之居心，其所居之心，即古盛世賢宰相之心也。宰相所有事，經(jīng)綸宰制，無所不急，而必以樂善愛才為首務，無毫發(fā)媢疾忌忮之心，方為真宰相。百代之詩人亦然?！雹倨湓娙缛赵?，其詩則如日月之光，隨其光之所至，日月亦見。

這樣看來，潘公凱所謂的“格調”還不僅僅關乎藝術及它在當代的命運，他更關乎一批繼絕學、興文藝的沉冥之士。他以格調開宗明義，用意亦深矣。但是他的示范之作《野水》能振聾發(fā)聵、為傳統(tǒng)意義的現(xiàn)代性爭得重要的地位嗎？可能這在今后的幾十年內都是一個叫人擔心的問題。盡管如此，這一示范執(zhí)著一個頑強的信念：中國傳統(tǒng)藝術是一大高峰，與西方藝術并峙于歐亞兩大陸之間，令全世界仰之彌高。兩者之間，雖可互取所長，以增加峰巔的高度與闊度，但決不能隨隨便便的棄??！它們都是自主的價值世界。

這種示范還帶來一個令人鼓舞的信念，盡管傳統(tǒng)繪畫在20世紀不斷受到攻擊和革命，但她的生命卻從未被消耗殆盡。那些認為中國傳統(tǒng)藝術經(jīng)歷了代代的殫工極巧，竭盡神明之運，仿佛天地的英華，造化的奧秘，幾乎泄盡無余的看法，但愿只是一種錯覺。

因此，讓傳統(tǒng)主義也歸入現(xiàn)代性，或者給傳統(tǒng)的藝術一點現(xiàn)代因素，以挽救舊的，獲取新的，包容他者以復活自身，為中國的藝術精萃存一命脈，雖是策略之路，但卻是在文化沖突大背景下的一條恢宏之路。說起文化沖突，最刺痛人心的就是挨打受歧視的恥辱，我們?yōu)榇烁冻隽烁甙撼林氐拇鷥r。但是在這種文化沖突中，我們也以鮮血換來了珍珠，對于那些珍珠的價值，魯迅比誰都珍惜、都看重。因此我們也要加倍地珍重。這種沖突也使我們認識到，所謂的傳統(tǒng)藝術，不僅僅是一些美好的形式，它也是使生活更美好、更值得度過的一種生活方式。就此而言，潘公凱想用現(xiàn)代性來給傳統(tǒng)主義以一席在現(xiàn)代社會仍然理直氣壯的立足之地，就決非出于不得已，因為傳統(tǒng)主義的確能從現(xiàn)代性中獲得一些嶄新的東西。在這篇文章中，我嘗試著把潘公凱的藝術語言跟西方的相應觀念連類討論，也不單純是為了加強對他作品的感受力，還是亟亟想從潘公凱所謂的現(xiàn)代性中尋找出一些微言大義。

（作者單位 中國美術學院）

責任編輯 金寧

①潘公凱：《守護理想——我的藝術與人生之路》，典藏藝術家庭股份有限公司（臺北）2006年版，第87—88頁。

②朱自清：《中國文學批評研究》，天津古籍出版社2004年版，第114頁。

③趙宧光：《寒山帚談》，《中國書畫全書》第4冊，上海書畫出版社2000年版，第88頁。

④陳衡恪：《文人畫之價值》，中華書局1934年版，第2頁。

⑤《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術出版社1985年版，第55頁。

①Michael Baxandall Giotto and the Orators New York Oxford 1971 p. 10.

②M.H.Abrams The Mirror and the Lamp London: Norton 1971 p. 229.

③沈德潛:《說詩晬語》卷上，上海古籍出版社1978年版，《清詩話》下冊，第524頁#65377;

④葉燮:《原詩》，《清詩話》下冊，第572頁#65377;

⑤《南田畫跋》，《中國書畫全書》第7冊，第974—987頁#65377;

①《缶廬別存》卷一，光緒十九年刊本，第12頁。

②《原詩》，《清詩話》本，第593頁。

③谷流、彭飛編《弘一大師談藝錄》，河南美術出版社1998年版，第3頁。

④《維摩詰所說經(jīng)》卷上，方便品第二，同治九年金陵刻經(jīng)處刊本，第10頁。

⑤關于雪中芭蕉的精彩討論見陳允吉《唐音佛教辨思錄》，上海古籍出版社1998年版，第1—11頁。關于文人筆下的芭蕉，在嚴善錞和黃?！杜颂靿邸分杏泻啙嵉恼撌?，天津楊柳青畫社1999年版，第75—77頁。

①《弘一大師談藝錄》，第18頁#65377;

②潘公凱:《守護理想——我的藝術與人生之路》，第106-107頁#65377;

③Michael Baxandall Painting and Experience in Fifteenth Century Italy Oxford: Oxford University Press 1974 p. 141.

④周亮工:《讀畫錄》，《中國書畫全書》第7冊，第955頁#65377;

①嚴善錞、黃專：《潘天壽》，第82頁。

②《龔半千課徒畫說》，《龔賢研究集》上集，江蘇美術出版社1988年版，第132頁。

③潘公凱：《守護理想——我的藝術與人生之路》，第88頁。

④莊尚嚴：《赴美參加倫敦中國藝術國際展覽會議》，載《故宮博物院年刊》1936年7期。

①《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術出版社1985年版，第86頁。

②參見馬克#8226;卡曾斯《電影的故事》，楊松鋒譯，新星出版社2006年版，第389—390頁。

③《唐文粹》，卷九七，光緒十六年榆園刊本，第6—7頁。

④周亮工編《尺牘新鈔》卷一○，上海貝葉山房排印本1935年版，第262頁。

⑤潘公凱：《守護理想——我的藝術與人生之路》，第88—89頁。

⑥阮璞：《畫學叢證》，上海書畫出版社1998年版，第215—217頁。

⑦貢布里希：《藝術與錯覺》，湖南科技出版社1999年版，第271頁。

①潘公凱:《守護理想——我的藝術與人生之路》，第31頁#65377;

②引自林賢治評注《魯迅選集》，湖南文藝出版社2004年版，第109頁#65377;

③參見錢鐘書《管錐編》第2冊，中華書局1979年版，第464頁，第782—783頁#65377;

④關于四種體液與色彩的關系，可參見Jonas Gavel Colour A Study of Its Position in the Art Theory of the Quattro andCinquecnto Stockholm 1979 p. 35.

⑤參見范景中《論憂郁》，載《藝術世界》2001年第12期#65377;

①關于西方構圖史的簡況，可參見筆者為貢布里?！端囆g的故事》第九章此詞加的注釋，更專門的著作見Michael Baxandall Gitto and the Orators Thomas Puttfarken， The Discovery of Pictorial Composition (Yale University Press 2000)以及近年來一些學者的研究#65377;

②饒自然:《繪宗十二忌》，《中國書畫全書》第2冊，第952頁#65377;

③轉引自俞劍華《中國畫論選讀》，江蘇美術出版社2007年版，第287頁#65377;

④潘公凱:《潘天壽評傳》，香港商務印書館1986年版，第277頁#65377;

⑤潘公凱:《守護理想——我的藝術與人生之路》，第88—89頁所刊圖版#65377;

①參見饒宗頤《澄心論萃》，胡曉明編，上海文藝出版社1996年版，第328—329頁#65377;

②黃苗子:《藝林一枝:古美術文論》，三聯(lián)書店2003年版，第127頁#65377;

③Cf. Paul Klee On Modern Art London 1948;關于藝術之神(deus artifex)的觀念史，參見E. Kris O. Kurz Die Legende vom Kunstler Vienna 1934#65377;

④Cf. Michael Fried Three American Painters Kenneth Noland Jules Olitski Frank Stella Boston 1965.

①James Joyce A Portrait of the Artist as a Young Man Modern Library ed. p. 252.

②參見劉巧楣對塞尚研究的精彩評述，《簡論關于塞尚繪畫的研究》，載《美術史研究集刊》1994年第1期#65377;

③④潘公凱:《守護理想——我的藝術與人生之路》，第23—24頁，第87頁#65377;

⑤《原詩》，《清詩話》下冊，第598頁#65377;