本文從家學、傳統(tǒng)與時代的關系角度，研究思考潘公凱的理論與實踐；同時，反思近現代以來中國畫和中國美術發(fā)展的經驗，試圖從中尋求文化建設的啟示。

潘公凱是20世紀中國畫大家、美術史論家和美術教育家潘天壽之子，是理論與實踐兼?zhèn)涞膶W者和畫家，還是先后執(zhí)掌中國美術學院、中央美術學院兩所重要美術學府的美術教育家。他一直堅持民族文化復興的信念和民族文化價值觀的核心，在新時期以來的美術變革中，圍繞著中國美術的發(fā)展，提出過許多重要的理論命題和獨到的系統(tǒng)見解，不但對美術發(fā)展產生了重要影響，而且成為他主持美術學院教育改革、學科建設的理論策略，同時也推動了他高格調的中國畫創(chuàng)作。

一、“85新潮”中的“綠色繪畫”觀及其他

潘公凱聞名于世，始于上世紀80年代。那是中國急速變化的年代，思想解放，對外開放，美術界也在反思歷史經驗，引進西方文化，不斷突破禁區(qū)，出現了十分活躍的局面。圍繞西方現代藝術、新中國主流美術觀念和中國畫傳統(tǒng)，新的觀點不斷提出，熱烈的爭論此起彼伏。開始影響最大的觀點是“形式決定內容”和“抽象美”，后來爭論最激烈的是“自我表現”，接著出現了“85美術新潮”，有了“中國畫到了窮途末日”、“把中國畫作為一個保留畫種”之說，一場關于中國畫前途和命運的大討論隨即展開。如果說“形式決定內容”、“抽象美”和“自我表現”的提倡，還在掙脫非藝術因素對藝術的束縛、深入探討藝術規(guī)律的話，那么“末日”說和“保留畫種”說，便牽涉到一個根本問題：新時期的藝術發(fā)展，要不要放棄民族藝術傳統(tǒng)和民族文化價值觀念。

“末日”說和“保留畫種”說，認為中國畫的歷史已經終結，發(fā)展也好，創(chuàng)新也好，全然沒有意義。對于這一主張，贊成者有之，認為是觀念更新，是中國美術走向現代的必然，“以西代中”、“以西化中”才是中國藝術的出路，實際上是以西方現代主義立場看待中國畫；反對者更有之，認為事實證明中國畫仍在發(fā)展，中國畫一直在“洋為中用”，“末日”說是全盤西化的表現，實際上是用新時期以前的新觀念對待中國畫。很少有人以更深邃的歷史眼光和開闊的文化視野從學理上論述中國美術如何走向現代，但潘公凱發(fā)表的《綠色繪畫的略想》①，恰是在從學理上論述中國畫可以持續(xù)發(fā)展，有力地反駁了盲從西方文化價值觀念的“末日”說。從此，他被“末日”說的追隨者稱為“保守派的新代表”。

潘公凱并不保守，他只是不贊成放棄民族立場的論調。當時他已在浙江美術學院中國畫系任教，并且著手整理其父潘天壽的遺著。通過反思百年來中國畫的爭論，總結歷史經驗，他清楚地看到，當時的爭論，表面是傳統(tǒng)中國畫能否適應現代需要、是傳統(tǒng)與現代之爭，深層看則是如何對待中西兩種文化及其關系。基于此，他既不是站在西方立場上研究中國藝術，也不是離開中國文化傳統(tǒng)和中西文化的關系研究中國繪畫，既不是僅從藝術觀念上觀照，也不是專在語言形式上比較，而是通過分析中西文化的生成環(huán)境，中西藝術深層的文化心理差異，著眼于藝術作為精神生活的方式，從文化精神上的差異與互補看待兩大繪畫體系的關系與未來，著重闡發(fā)了20世紀以來被實用理性淡化了的體現中國文化價值觀念的中國畫寫意傳統(tǒng)的普遍意義。因此這篇論文既有邏輯嚴密的理論架構，更帶有打通歷史與未來的中國繪畫發(fā)展戰(zhàn)略的性質。

在《綠色繪畫的略想》中，潘公凱指出，繪畫是人類的精神生活方式，東西方繪畫分屬東西兩大文化體系，兩大體系代表了人類精神生活的兩大基本傾向，彼此在世界歷史上的差異互補，構成人類文化的整體，證明了人類精神生活的多樣性。西方經歷了現代派對傳統(tǒng)的反叛之后，出現了精神傾斜，有識之士企圖從傳統(tǒng)的東方美學和藝術中獲得精神調劑，尋求新的出路。中國繪畫經歷了20世紀以來對寫意精神的偏離以后，年輕一代正著力擺脫非藝術因素的束縛，參照西方現代藝術，尋求停滯之后的新方向?；诖?，他從中西繪畫差異互補的關系，以綠色植物在維護生態(tài)平衡中的作用為喻，闡發(fā)了中國文化精神的弘揚對于維護人類精神平衡、建構和諧世界的重要意義。

潘公凱的“綠色繪畫”論，并不是就繪畫論繪畫，也不是就當下論當下，而是在歷史與邏輯的統(tǒng)一上，由藝術而文化的宏觀理論建構。《綠色繪畫的略想》只是他論述中國畫傳統(tǒng)與發(fā)展系列論文的一部分，另外部分分別以《中西方傳統(tǒng)繪畫的不同土壤》、《傳統(tǒng)作為體系》、《中西傳統(tǒng)繪畫的心理差異》、《中國畫的潛力、播散期與中國畫教學》為題，陸續(xù)刊發(fā)②。這些系列論文，既從地理歷史條件以及藝術與科學、哲學和倫理學的關系，剖析了中西繪畫的不同取向，又論述了中國畫系統(tǒng)作為一個立體深層結構的層次與內核；同時討論了中西繪畫分別傾向再現與表現的不同心理差異，提出了不同層次的若干理論概念，形成了邏輯嚴密、層次分明的理論系統(tǒng)，深入透徹，發(fā)前人所未發(fā)，既駁斥了“末日”說，又站在中國文化藝術深層傳統(tǒng)可持續(xù)發(fā)展的立場上理清了藝術個性與自我表現的異同，深入討論了中國畫的形式與內容、中國畫與抽象美的關系，回答了關系到中國美術發(fā)展的一系列問題，可以說，“綠色繪畫”論系列是一個以體大思精為追求的理論建構。

如果說，《綠色繪畫略想》等系列論文，以中西兩大體系“互補并存”從理論上為中國畫的生存和發(fā)展明確了立足點，那么稍后發(fā)表的《相對的開放與相對的封閉》、《互補并存 多向深入》、《以傳統(tǒng)研究為主體的兩端深入》和《在擠迫中延伸 在限制中發(fā)展》等文③，則以“全盤西化”和“故步自封”為對立面，思考20世紀以來中國畫的傳承發(fā)展。在這些論文中，他深刻指出：20世紀30、40年代，在西方強勢文化的沖擊下，中國畫是在擠迫中延伸的；50、60年代，改造中國畫的具體方案，更使中國畫只能在限制中發(fā)展；而80年代的西方現代藝術則形成了對中國畫傳統(tǒng)更深層次的沖擊。因此有必要 “在這個多元并存的局面里，一端是引進的外來藝術和文化，一端是傳統(tǒng)基礎上發(fā)展的中國繪畫，中間廣闊的混融區(qū)域，構成了一個橄欖形。在開放的情境下，融合是自然趨勢，而且是長遠的希望所在。如果要提高融合的層次和質量，首先需要重視橄欖形的兩端”①。這顯然是一個在過程中既保存?zhèn)鹘y(tǒng)精華又開拓中國繪畫新境地的深謀遠略。

“綠色繪畫”論的提出，離不開潘公凱的思維方式。他自幼喜愛自然科學，稍長習畫之后，也仍然感興趣于達爾文的進化論、愛因斯坦的相對論，并且進一步發(fā)展為對哲學的濃厚興趣。他曾認真閱讀康德、黑格爾的著作，恩格斯的《自然辯證法》和列寧的《哲學筆記》，養(yǎng)成了考慮問題的宏觀性。他對潘氏家族在“文化大革命”中悲慘命運的索解，也導致他思維上的整體性和社會性。在其“綠色繪畫”論圍繞中國畫發(fā)展的思考中，有兩個互相聯(lián)系的問題至為關鍵。一個是幾十年來的“中國畫改革”論，一個是“五四”運動以來的“中西文化融合”論。確實，真正取消中國畫的主張，在“85新潮”中“末日”說提出之前從來沒有真正形成，但“改革”的呼聲不斷，持論者又無不主張以西方藝術為參照。而“融合”論在美術界發(fā)生影響則始于蔡元培在1919年的講話，他指出：“今世為東西文化融合時代，西洋文化之所長，吾國自當采用?！雹?/p>

蔡元培的“融合”說，旨在積極引進外來文化，“擇其可以消化者而吸收之”，創(chuàng)造民族的新文化。20世紀美術領域的“融合派”，大體遵循這一途徑身體力行。但是蔡元培沒有專門論及在融合時代之創(chuàng)造民族新文化，除去吸收融合之外，也需要“不融合”的力量，堅守傳統(tǒng)文化基因，在傳統(tǒng)的基礎上與時俱進。20世紀中國畫領域的“借古開今派”，正是在此展開自覺的實踐的。實際上，融合是一個不斷漸進的過程，一旦在融合中失去了本民族文化價值的根本，“融合”的意義也就不復存在。從這個意義上看，更有全局觀念的理論策略，就不能不在提倡融合的同時，強調傳統(tǒng)的現代延伸，強調東西文化的差異互補。潘公凱“綠色繪畫”論系列文章恰恰以辯證統(tǒng)一的理論，對東西文化并立互補又互滲的歷史運動進行了深刻剖析，指出了一個在融合中容易忽略的極為重要的方面，避免了理論認識的僵化和片面。

“綠色繪畫”論的另一重要貢獻，就是對中國繪畫核心價值觀念中一個非常重要方面的闡發(fā)。潘公凱指出，中國文化精神重在“三個和諧”——“人與自然的和諧，人與社會的和諧，人與自我的和諧”③。他提出三個和諧，雖遠在二十年前，卻與近幾年著名學者季羨林的論述完全一樣。季羨林指出，后兩個和諧，即人際關系的和諧和個人內心的和諧，都早已納入倫理道德的范疇，“我的貢獻在于結合當前世界的情況，把‘天人合一’歸入道德的最高標準而已”④?！敖鼛装倌暌詠?，西方的科學技術給人民、全世界人民帶來了空前的幸福，但是，其基礎是‘征服自然’，與自然為敵，因而受到大自然的懲罰，產生了許多弊端……必須以東方‘天人合一’的思想濟西方思想之窮，也就是說，人類必須同大自然為友……只有這樣，人類才能避免現在面臨的這一些災難”⑤。

潘公凱同樣著眼于和諧在未來的價值，既把具有實踐意義的回歸自然看作后工業(yè)社會的主流思想，更把在藝術中精神獨立的自由生存看作未來藝術的指向，指出“人與自然、人與社會、人與自我這三方面的和諧歸納起來，就是回歸自然”?！岸貧w自然，恰恰也正是世界進入后工業(yè)社會（或稱信息社會）時的主流思想。正因為西方精神過于強調對立變動的一面，造成了工業(yè)社會中人與自然、人與社會、人與自我的分裂，帶來了生態(tài)的破壞，加深了意識形態(tài)結構、政治結構、經濟結構之間的內在矛盾”?！盎貧w自然已成為不可避免的趨勢”。最后他歸結為：“回歸自然既是傳統(tǒng)的，又是現代的，是中國精神與世界未來潮流的匯合點。正是在這個匯合點上，未來的中國繪畫可以站穩(wěn)腳跟，走向世界?！雹僦刈x他二十多年前的論述，的確可以感到他思想的超前和深刻。

二、世紀之交的“中國現代美術之路”

自20世紀90年代以來，國際國內環(huán)境發(fā)生了很大變化，作為一名理論家，潘公凱思考的范圍也從中國畫擴大為整個中國美術的發(fā)展。他說：“可以預見，在21世紀初期的二十年中，隨著中國綜合國力的增強及其在世界上的影響力日益擴大……文化作為社會和經濟發(fā)展的戰(zhàn)略資源，已是一個國家綜合國力的重要組成部分。在世界文化多元化的趨勢下，民族文化認同成為中國與世界文化交流中重要的基本問題……我們如何在全球范圍內構筑中國特色的文化形象和價值體系？這是我近十年著重思考的問題?！雹谟谑牵鎸?0世紀以來中國美術的發(fā)展，以認同西方現代性價值標準的看法為對立面，以歐美現代藝術及其觀念的傳播為背景，以中國傳統(tǒng)美術向中國特色現代美術的轉型為問題，確定了研究“中國現代美術之路”的課題。

“中國現代美術之路”的思考，顯然是“綠色繪畫”論的延伸，對象已不僅僅是中國畫，也包括了20世紀以來的其他美術品種。關注的問題，已不僅是傳統(tǒng)的價值，而是由傳統(tǒng)走向現代的過程，是中國美術的現代性問題。這既是一個美術史問題，又是一個更廣義的理論問題。改革開放之后，美術發(fā)展的爭論與對“現代”的思考連在一起，比如什么是美術的“現代性”？什么樣的美術才可以稱之為中國的現代美術？什么是中國美術發(fā)展演進的現代形態(tài)？中國美術的現代轉型以什么為標識？以中國的傳統(tǒng)文化為根基，究竟是否已經在構建另一種不同于西方現代主義的藝術形態(tài)？前人在中國美術的現代轉型方面已經做了哪些努力、取得了何種經驗？潘公凱意識到，這一切問題中最基本的理論問題是“現代性”問題，這個問題不解決，對20世紀中國美術的論述就游離于全球性話語之外，或者只能以西方界定的“現代性”生搬硬套在中國美術走向現代的生動豐富的實踐上而不得要領。

“中國現代美術之路”是一個過程，潘公凱領導課題組開展的研究，也是從歷史事實出發(fā)的，帶著極強的問題意識，不僅要梳理這一歷史時期中國美術的來龍去脈，而且要回答何謂中國美術的現代性，具有現代性的中國美術是怎樣走過來的。正因為如此，一開始就有兩個問題擺在面前：一是理論上怎樣對待“現代性”這一西方話語，二是研究對象上怎樣結合中國20世紀以來處于過程中的美術實際。為此必須首先占有兩方面的已有成果，一是在全球語境中思想界對“現代性”的研究，包括對中國思想文化“現代性”的理論研究成果，二是兩岸三地中國學者和歐美研究中國的學者對中國20世紀美術史及其現代性的研究成果。經過初步梳理，潘公凱發(fā)現，思想界對現代性的研究殊少涉及中國美術20世紀以來的現代化進程，而美術史論界對20世紀中國美術的研究，興起不過二十年，或則偏重重要畫家和主要流派，或則在“現代性”上存在一大誤區(qū)，“即在對‘現代性’的判定上還沒有跳出‘現代即西方，傳統(tǒng)即中國’的思維模式。其缺憾在于將中國的現代美術等同于西方現代主義在中國的推演”③。因此，如何擺脫這個思維模式，既考慮“現代性”理論源自西方，又不因其源自西方就漠視現代性的存在，成了課題面對的重要任務。

帶著這種問題意識，潘公凱選擇的研究方法，接近于西方美術史家所謂的“外向觀”的方法①，也就是把美術看成社會環(huán)境、文化現象和思想觀念的產物，進而對特定條件下美術的獨特性做出因果關系的解釋，但他的方法不同于一般外向觀之處，在于緊緊把握住近現代中國的歷史事實，并將歷史事實放在全球現代性事件的宏觀視野中去認識，注重宏觀視野中事實與事實的聯(lián)系，抓住“自覺的策略選擇”這個連接國際環(huán)境和中國社會背景與美術創(chuàng)作間的關鍵，使用了他稱之“策略建構的方法”。他說：“所謂‘策略建構的方法’，就是把中國近現代美術的生成和發(fā)展放在與中國和世界的社會與歷史進程的關系中來看待和解釋，即（以）關系作為價值判斷的依據?！雹谟谑撬谡n題的研究中引進了歷史學中研究“事件”的觀念③。

歷史學研究的“事件”觀念，來自法國年鑒學派的布羅代爾。布羅代爾認為，歷史學所以不同于其他社會科學，主要體現在時間概念上。他把歷史研究分為短時段、中時段和長時段。他的短時段，也叫“事件”或“政治時間”；他的中時段，也叫“局勢”或“社會時間”，是在一定時期內發(fā)生變化形成一定周期和結構的現象；他的長時段，也叫“結構”或“自然時間”，主要指歷史上在幾個世紀中長期不變和變化極慢的現象。布羅代爾認為，短時段現象只構成了歷史的表面層次，只有長時段現象才構成歷史的深層結構，構成整個歷史發(fā)展的基礎，對歷史進程起著決定性和根本的作用④。潘公凱把“現代性”在20世紀中國美術中的發(fā)生發(fā)展，看作中國美術歷史長河中短時段的“事件”，著力思考中國美術現代性與全球現代性事件的關系、中國美術“現代性”與中國美術長時段中形成的“結構”的關系，從而擺脫了離開中國國情和傳統(tǒng)來認識中國美術現代性的誤區(qū)。

在以事件和結構的關系搭建史論結合的理論構架中，潘公凱還使用了兩個關鍵性的概念，即“連鎖突變”和“自覺”⑤?！斑B鎖突變”概念來自自然科學，潘公凱卻加以改造，用來說明“現代性”在傳播中的演變。他說：“我多次以核裂變反應為喻，說明‘連鎖突變’的傳遞與點燃。所不同的是，在核裂變連鎖反應模式中，每個鈾235都是一樣的；而在‘現代性’‘連鎖突變’的模式中，引起突變的‘現代性事件’在原發(fā)地和繼發(fā)地卻是不同的。這里特別值得說明的是，所謂‘原發(fā)’也是偶在的，就‘現代性事件’的發(fā)生而言，‘原發(fā)’主要指整個‘現代性’突變的開始；所謂‘繼發(fā)’主要是從現代性事件的效果而言，主要指變異的顯現?！雹?/p>

“自覺”實際是“文化自覺”，以社會學家費孝通晚年的論述影響最大。他曾以“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”概括“文化自覺”，并且指出：“生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷、形成的過程，所具有的特色和它的發(fā)展的趨向，自知之明是為了加強對文化轉型的自主能力，取得決定適應新環(huán)境、新時代文化選擇的自主地位?！雹哌@一“文化自覺”的觀念，強調在多元文化的世界語境下意識到民族文化存在的意義，在新環(huán)境下從傳統(tǒng)和創(chuàng)造的結合中以文化選擇的自主地位充滿信心地去看未來。潘公凱對20世紀美術史的反思，正是“各美其美”地考察百年來文化轉型的自主能力，“美人之美”地了解植入中國的西方文化，“美美與共”地思索前人為適應新環(huán)境而解決處理文化接觸問題的方案。

潘公凱指出，西方的現代性，是“原發(fā)現代性”，中國美術中的現代性，是“繼發(fā)現代性”。“繼發(fā)現代性”的結構是由外來的植入性因素和本土的應對性因素組成的。植入性因素是“原發(fā)現代性”在繼發(fā)地的“相似”再現，基本上可用西方現代性框架衡量。而“應對性因素”是繼發(fā)地對外來結構所做的回應、抗衡和激變，可能是某種接納性的應變，可能是融合現象，也可能是打散后的重組，還可能是拒絕和抵抗。在對植入因素的因應、抗衡與變通中，展現出繼發(fā)地域原創(chuàng)的“現代性”，用西方現代性框架則無法衡量。對于繼發(fā)地而言，植入是“現代性事件”，應對與抗衡也是“現代性事件”。無論哪種反應，都是“現代性事件”的組成部分。無論繼發(fā)型現代結構也好，還是再發(fā)型現代結構也罷，都和原發(fā)型現代結構同等重要，共同構成了全球“現代性”的圖譜。

而“自覺”恰是連接“原發(fā)現代性”和“繼發(fā)現代性”的關鍵，它是立足本土又放眼世界的一種現代性態(tài)度。潘公凱解釋說：“作為一個完整的概念和心理學運作范圍的‘自覺’大致包括幾個方面：一是對中國巨變、世界巨變的感知，對落后挨打、民族危亡的傷痛，以及對外部世界的了解和向往；二是對應變策略的判斷選擇，對自身使命與未來目標的自覺；三是對實施行為的自覺；四是對自己的立場、文化身份的自覺，以及對所守所持的自信?！雹購闹锌芍?，他使用的“自覺”，棲身于原發(fā)與繼發(fā)之間的時間差與結構變異的復雜時空之中。潘公凱強調，在繼發(fā)性突變中，“自覺”是一種現代性的選擇和理性策略。中國美術的“現代性”并不相同于西方的現代性，它主要體現在藝術家在感知20世紀中國特定的社會矛盾、民族危機和精神文化氛圍的過程中，以創(chuàng)造性的藝術形式加以應對上。他把這種藝術家對中國現代情境的“自覺”看成區(qū)分傳統(tǒng)與現代的標識，并且通觀包含繼發(fā)現代性的20世紀中國美術的種種取向，以“傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“西方主義”和“大眾主義”加以概括，描述其各有千秋的現代指向和基本形態(tài)。“四大主義”不是某一風格流派的稱謂，而是從大處著眼的一種概括，這種概括并不是簡單的歸類，既注意到各個“主義”之間的相對獨立，又注意到同一“主義”自覺程度的不同，正如潘公凱所說，“四大主義”“是20世紀中國美術現代轉型中藝術家們自覺選擇的四種策略性方案（包括傾向），也是中國現代美術的四種形態(tài)類型”②。

盡管這個課題研究的初稿仍在修改完善之中，有些方面還可以深入思考，比如在西方現代性植入以前，中國本土在社會文化的發(fā)展中，是否已形成某些現代性因素并在繪畫中有所表現等。有些方面還可以做些補充，比如列入“四大主義”的美術家自覺策略選擇的理論表述等。但其基本結論是深刻而富于啟示性的：既是從世界性的聯(lián)系中看中國現代美術，又是以中國的立場看中西碰撞交流中的自主選擇；既是帶著現代性的思考進入美術史，也是從美術史出發(fā)去理解現代性。潘公凱說：“正如不同國家和地域的社會經濟形態(tài)的現代化道路各不相同一樣，不同民族文化的現代轉型也不可能重復同一個模式。20世紀中國美術的發(fā)展既是與西方‘現代性’相關聯(lián)的，又不可能是西方現代主義的翻版。它走過了一條自己的現代美術之路，即是在中華民族救亡圖存、獨立自強的奮斗歷程中，在中西文化沖突下整體的精神文化氛圍之中，美術家們對時代巨變所做出的‘自覺’回應?！雹?/p>

三、傳統(tǒng)精神與現代審美結合的學者畫訴求

潘公凱在投入理論建構和美術教育的過程中，始終沒有放棄作畫。他早在回浙江美術學院之前就已走上了創(chuàng)作道路。不過，他早期服務于現實的需要，不是畫寫意的花卉，而是創(chuàng)作寫實的宣傳畫、連環(huán)畫、油畫，還有年畫。由于素描畫得很好，造型基本功扎實，有較強的寫實能力，也掌握了學校傳授的現實主義美術的創(chuàng)作規(guī)律，所以二十多歲作品就已不斷出版。經過多方的探索嘗試，至20世紀80年代中期以后，他通過對潘天壽及20世紀中國繪畫的研究，加深了對傳統(tǒng)文人畫的理解，才在創(chuàng)作上轉入了寫意花鳥，此后則理論與繪畫并進?？梢哉f，潘公凱的繪畫是理論自覺后的實踐，是以精英傳統(tǒng)吸收時代新機的探索，體現了傳統(tǒng)精神與現代審美結合的學者畫訴求。

在他開始選擇寫意花鳥畫作為創(chuàng)作方向的時候，中國畫家都在總結歷史經驗尋找新的突破。約略而言大體有三種：一種以人物畫為主，大多沿20世紀以來的水墨寫實路徑，突破政治話語的局限，突破文學化的情節(jié)性，以寫實的造型與筆墨乃至非筆墨的肌理相結合，表現新時期的生活與精神風貌，幾乎不涉及古代中國畫的寫意精神；另一種是實驗水墨畫，以抽象水墨為主，大多以西方的藝術觀念為體，中國的水墨媒材為用，在水墨媒材和水墨語言的變異出新上開發(fā)，其中也有試圖以抽象的水暈墨章和水墨肌理表現傳統(tǒng)的哲學觀念者，但基本離開了中國畫的文脈；第三種是新文人畫，以畫山水者居多，大多遠接古代的文人墨戲傳統(tǒng)，注重藝術本體，開發(fā)傳統(tǒng)文人畫論“畫者文之極也”的現實意義，避開描繪當代題材，疏離繪畫作為政治思想載體的效用，重視藝術個性的自由發(fā)揮，不同程度吸取原始藝術、民間藝術乃至西方現代藝術，以不同的文化品味，表現畫家個人的心理時空和感官訴求，甚至以俗代雅，變“依于仁，游于藝”的莊敬嚴肅為“玩藝術”。雖然注意到寫意精神的承變，但自覺追求品味格調者則為數寥寥。

潘公凱的寫意花鳥畫，在形態(tài)上介于20世紀借古開今派與新文人畫之間。比之前者，突出了現代視覺經驗；比之后者，又在傳承民族文脈和實現人文關懷上更為主動自覺。從20世紀80年代中期開始，他已經開始在創(chuàng)作上兩端致力，畫幅都不大，而且多畫荷花、梅花及蘭、菊、松、石等傳統(tǒng)題材。一類努力貫通古近寫意傳統(tǒng)，由取法吳昌碩入手，兼采八大山人、潘天壽的筆意章法，旁參倪云林境界，注重理法，小變圖式，兼顧筆墨、章法和情韻，形成了作品中比較傳統(tǒng)的一路。隨著他自費考察美國，研究西方現代繪畫脫離寫實的新探索，思考發(fā)達社會的感覺經驗，他又推出了另一類作品，濃墨為主，略帶抽象意味，同時注重結構，形成了偏于現代結構的又一路徑。這類作品的圖式已走向了“不似之似”，抽象因素有所增加，形與線的組合比較強調物象或物象關系的結構。呈現結構的筆墨既是傳統(tǒng)基因的重構，又保持了心隨筆運一氣貫穿中求變化的書寫性，同時還表現出某種可以感人的情境。世紀之交以來，他的大畫有所增多，基本是以上兩條路數的結合。

他的寫意花鳥畫，屬于大寫意，而且極少畫鳥。大寫意花鳥畫興起于晚明，比小寫意更加洗練概括，也更強烈地表現感情個性。為了發(fā)揮大寫意花鳥畫的精神性，亦即在題材和意象中注入畫家的精神指向和理想訴求，必須充分發(fā)揮三大視覺要素：一是筆墨點線形態(tài)，既狀物，又寫心，既精熟地運用這一歷代積淀而成的藝術語言方式，又要有所發(fā)展有所增益地形成個性化的筆墨話語；二是圖式形態(tài)，既對應物象，又拉開距離，成為一種便于發(fā)揮筆墨書寫性和個性的程式；三是章法形態(tài)，是以書法觀念在藝術空間中強化圖式與筆墨的有機結合。除去三大視覺要素之外，借題句題詩引發(fā)想象拓展畫境，也早已被古人運用。然而，圖式與章法的定型化，雖然強化了筆墨個性，體現了文化符號的隱喻，而過分地依賴題詩題句，卻夸大了文學性削弱了繪畫性。新時期以來，不少大寫意花鳥畫，或者僅僅把傳統(tǒng)的吉光片羽當作資源，大的思想框架仍然是西方的；或者開始與古人同鼻孔出氣，有點走回頭路。還有一些大寫意花鳥畫，一方面重視在筆墨和章法上表現個性，另一方面重視開發(fā)筆墨圖式的視覺張力，但也存在兩點不足，一是把握筆墨、圖式與章法在運動中實現有機構成的“度”上缺乏精審；二是以西方表現主義模式看待寫意，陷入了感情的發(fā)泄而不是境界的升華。因此，發(fā)展現代大寫意花鳥抒發(fā)內心的效能，必須既解決情境營造上的空泛雷同和力不從心問題，又著意于境界與格調的品質。潘公凱恰恰在這一方面進行了積極探索。

他的大寫意花卉，主要取材于“出淤泥而不染”的荷花，意象圖式在具象與抽象之間，有時融入了一些寫實因素，更多情況下擴大抽象成分。形與線的組合比較強調物象或物象關系的結構，局部意象圖式的結構又與通篇章法的結構有機結合。呈現圖式結構的筆墨既是傳統(tǒng)基因的重構，又保持了心隨筆運一氣貫穿中求變化的書寫性，發(fā)揮了以筆墨運動的對比滲化直接抒寫內心的功能。他往往在磅礴渾成或奇崛空靈的構圖中，擇取西湖或水村蓮塘的邊角之景，注入了心靈的感悟與不羈的神思，同時還表現了某種可以感人的情境，既流露了思入風云者四時朝暮的獨特感受，有暗夜幽深中的靈光閃耀，有驟雨初歇的寧靜空明，有悄悄蓮塘的輕風流動，有潤物無聲的細雨迷蒙，有朗朗晴夜的月光融融，有煙水迷蒙的朝霧暮靄，但更有花卉與自然、自然與心靈融為一體的超越與自由。他的畫不是畫現實所見，而是畫心中的憧憬，有點像夢境，分明是一種精神境界和審美理想的訴求。這種發(fā)自內心的寄情象內而神游物外，并不是還沒有進入傳統(tǒng)者的淺層自由，而是在整體上把握了深層傳統(tǒng)之后尋求突破和完善的進取。

不難看到，潘公凱大寫意花鳥畫的筆墨和圖式，都在繼承傳統(tǒng)的基礎上有了新的探索，這種探索又十分注意承與變的適度。筆墨仍是基本的藝術語言，但適應時代審美經驗的變化，小筆小墨發(fā)展為大筆大墨，頗多大圓大曲，大黑大白，大濕大干。筆跡墨痕比他父親更為圓渾，更顯得柔中寓剛，也更富于感性特點。圖式與組合圖式的結體，則有三個特點：一是圖式以新的方式連接似與不似之間，就似的方面而言，荷葉的轉折時有寫實的光暗，就不似的方面而言，所畫花卉有時已成為筆墨幻化出的抽象結構；二是在線形組合的對比中強化了視覺刺激；三是既留空白以虛代實，也不拒絕水天環(huán)境的點染，避免了圖式符號缺乏感受的連接而致力于觸發(fā)“遷想妙得”的情境。此外，在他的畫面構成中，往往還有三兩字的篆書題詞，或半藏于圖式間，或映帶于有無中，起到了引領觀者進入畫中情境的作用。這都說明，他不滿足于在一花一葉的筆墨圖式上突破，而經意于全局具有現代視覺經驗又統(tǒng)一磅礴大氣與精神超越的建構。

與其他多數畫家不同的是，潘公凱的藝術創(chuàng)作是其理論中“傳統(tǒng)主義”的自覺實踐，是以現代性理念對寫意花鳥畫傳統(tǒng)價值的重構。他非常重視傳統(tǒng)筆墨與現代結構的銜接及兩者的精神性，他說：“我的探索是在傳統(tǒng)范疇的重筆墨和現代范疇的重結構之間探詢和實踐?！薄肮P墨是承載主體精神的形式語言，是精神的載體，結體也是承載主體精神的形式語言，也是精神的載體。在中國畫的現代轉型進程中，畫面的章法布局，亦即‘結體’的改變，無疑具有不亞于筆墨演進的重要意義?！雹儆捎谶@種探索既來源于歷史經驗梳理和對當代創(chuàng)作得失的認知，又旨在體現一種文化價值，所以他同樣重視筆墨、結構同景與境的內在聯(lián)系。他指出：“寫意花鳥畫的傳統(tǒng)價值建構有三個最基本的組成部分：則是筆墨與結體、景與境。”②他講的“結體”，也就是通常所說的結構和章法，是體現精神的筆墨運動完成的圖式組合；他講的“景”，是提煉幻化物象聯(lián)系的圖式所呈現的景象或稱意象；他講的“境”，是畫內景象體現的充溢于廣大空間的精神內蘊。他的作品同樣體現出他對結構的高度重視：既以結構放大筆墨，又以結構夸張圖式，大虛大實的結構與半抽象的圖式的組合則體現了直覺的“景”和聯(lián)想的“境”。結構的空間性和沖擊力，有助于造成精神境界的大氣象和超越感，表現出高品位的格調。

潘公凱的種種努力，與他的“格調”論關系密切。從欣賞而言，中國畫作品中的圖式、筆墨和章法，是直觀可視的第一個層面，而通過想象、聯(lián)想映現出的意象或意境是足以感動觀者的第二個層面，畫家在意象意境中自覺不自覺地表現出的與觀者交流的精神境界和藝術格調則是第三個層面。境界每就作品反映的精神層面而言，一張畫表面上是畫家創(chuàng)造的藝術世界，是在人與自然、人與社會的和諧統(tǒng)一中所表達的畫家胸懷，實際上反映了畫家自覺實現人文關懷的強度，折射了作者在精神境界上達到的高度。格調常就作品作者的品位而言，表面上是作品的品格情調，是畫家對什么感興趣、追求什么樣的審美理想，實際上表現的是畫家的人品趣尚，是畫家心儀的神采風范，是像境界一樣體現了畫家的文化價值觀念和精神修為的水準。境界和格調是透過風格、語言和技巧折射出來的精神品位與人格價值，因此，境界和格調有大小之異、高低之分與雅俗之別。

創(chuàng)造高境界與高格調的作品，根本問題是作畫與做人的統(tǒng)一。不少畫家深明此理，也為此做出了努力。另一些畫家不是沒有追求表現高尚精神生活的目標和努力，而是在認識上進入了一個誤區(qū)：受西方現代視覺革命的影響，以為中國畫走向現代的重要標志就是強化視覺張力，變革視覺觀念，由此太重視作用于眼球，相對消弱了作用于心靈。中國畫作為視覺藝術，當然要以色線形吸引觀者的矚目，也要因應生活方式、觀看方式的變化和感覺經驗的豐富而加強視覺張力，但眼為心之官，不能只顧眼而不顧心，只滿足于視覺的官能刺激而忽略心靈的溝通。近代總結文人畫歷史經驗時陳師曾亦稱：藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。而把眼球消費代替高雅藝術提升精神的主張，正是消解境界的陷阱。正是在這個意義上，當上世紀初以寫實主義改革中國畫的主張?zhí)岢鲋?，深諳中國主流傳統(tǒng)真諦的陳師曾在中西比較中提出了文人畫傳統(tǒng)中最寶貴的深層追求：“第一人品，第二學問，第三才情、第四思想?！雹亵斞冈凇秱鞑ッ佬g意見書》中也強調指出：“美術家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。”②

潘公凱早就認識到，“人格首先指表現為個性的精神生活特征的總和，同時又是一種體現著共性的倫理學范疇”；“所謂暢神，所謂寫意，等等，概括起來，無非就是人格的表現……人格表現的理論，是中國傳統(tǒng)繪畫美學的核心”③。在此基礎上，他在潘天壽論畫的啟發(fā)下，從中國畫價值結構歷史演進的宏觀角度，把“格調”作為價值中心。他指出：“‘格調’這個范疇，涉及的是通過中國畫的形式語言來表現作者的人格、氣質與情感。作為一個價值尺度，它的高下主要取決于兩個方面：一是人品學問，二是形式語言的修養(yǎng)?！雹芫托问秸Z言的磨煉而論，由于過多的時間用于教學的開拓和管理，潘公凱顯然還有精益求精的空間，而就人品學問而言，潘公凱已有長時間的自覺修為。他自幼接受馬克思主義教育并且樹立了遠大理想，早就懂得了人的全面發(fā)展是整個社會前進的必然趨勢，努力把個人的精神生存與實現對群體的人文關懷統(tǒng)一起來。他說：“我從小就奠定了自己的精神理想：試圖通過個人的修養(yǎng)覺悟，自覺地實現社會共同的價值定向，謀求人與自然、人與社會的和諧，將超越于歡樂與痛苦之上的精神探索，看成是一己的精神修養(yǎng)。最終達到精神生活對物質生活的超越，整體的統(tǒng)一對局部的矛盾的超越，有限的人生對無限的時空的超越?！雹?/p>

他不以繪畫為謀生的職業(yè)，更不是對生活毫無誠敬之心地玩藝術。他的繪畫旨趣密切聯(lián)系著歷史使命與社會責任的承擔，他說：“能夠建立在此世的、此岸的基礎上的終極關懷，大概只能是在為群體做出貢獻的過程中完善自我?！雹匏С滞苿尤藗儏⑴c改革開放的人物畫，他自己的大寫意花鳥畫則以審美超越表達了以人為本的終極關懷。他在大寫意花鳥畫中追求的超越，具有一定的普泛意義。就社會的整體需要而言，分工無法避免，但美術家的眼界心胸一旦被職業(yè)邊界所限，就容易窒息整體把握世界的精神和個人本質才能的全面發(fā)展，更何談“為天地立心，為生民立命”？無可回避的是，中國傳統(tǒng)藝術的文化性極強，中國文化的思維恰恰是整體的思維，藝術家無疑要整體地把握世界，在這個意義上藝術家不僅需要嫻熟的技能，尤要具備在整體中把握局部的眼界，為此，高明的藝術家總要有深邃的思想、深厚的學養(yǎng)、超越的精神和高尚的人格。在古代，以畫為余事的文人畫要求與此接近；在當代，近年提倡的學者畫與此有關。潘公凱以追求做人的完善實現藝術的完善，他的繪畫以對歷史的洞見、世界的視野、關乎中國藝術文化的學識，承傳發(fā)展了有利于實現和諧社會與和諧世界的精神生活方式，屬于適應了新時代要求的學者畫訴求。

四、家學與文化傳承

潘公凱的理論與實踐，順應時代的需要，繼承發(fā)展了民族優(yōu)秀傳統(tǒng)，這與他的家學密不可分。人所共知，“中西繪畫，要拉開距離”是潘天壽的主張，影響深遠，其實這正是他在1965年對潘公凱談話的重要內容⑦。潘公凱曾說：“我之所以關心中國畫的前途，是從對父親的研究和理解開始的，是他的經歷告訴了我思考中國畫生存發(fā)展問題的重要性。由此，我漸漸地接近了中國現代藝術的一個大問題：中國的繪畫藝術，應該朝著什么方向發(fā)展？”①因此，研究潘公凱不應忽視一個重要事實，就是他的父親既是20世紀中國畫傳統(tǒng)派的一代宗師，又是一位堅持中國畫體系深層民族文化價值觀念的美術史論家與美術教育家，而潘公凱的家教和家學奠定了他做人、治學、執(zhí)教和作畫的基礎。

20世紀以來中國畫的發(fā)展，至少面對著三種態(tài)度：一種以革命的面貌出現，把中國畫看成封建思想的載體，主張全盤西化，實際是中國畫的取消論，不過主張取消論的人極少；第二種以民族自衛(wèi)的面貌出現，堅持因循守舊反對發(fā)展創(chuàng)新，實際是中國畫的停滯論，但是主張停滯論的也為數有限；第三種以折中的面貌出現，強調中西融合，特別是以寫實主義改造中國畫，不能否認這種改造在人物畫上取得了顯著成果，但一定程度上脫離了中國畫的精神本質，實際是一種雖頗具社會功能卻偏離了中國畫傳統(tǒng)寫意核心的改良論。三者之中以第三種影響最大。在那種歷史條件下，能放眼世界吸收新知又清醒地自覺堅持中國畫的發(fā)展必須保存其深層文化精神和思維方式、避免了折中論之偏頗者，陳師曾奠定了理論基礎，潘天壽進一步加以發(fā)展，并且形成了發(fā)展中國畫的理論策略。

遠在1926年，潘天壽在所編《中國繪畫史#8226;緒論》中提出 “東西異趣”論，他指出：“……中國繪畫，被養(yǎng)育于不同環(huán)境與特殊文化之下，其所用工具，發(fā)展之情況，均與西方大異其趣?！雹谶@一“東西異趣”論，孕育了他后來“中西繪畫兩大統(tǒng)系”論③的思想萌芽。1934年《中國繪畫史》再版時附錄的《域外繪畫流入中土考》，則進一步提出了“東西繪畫并存”論，他著重指出：“無論何種藝術，尤其特殊價值者，均可并存于人間。”④初步形成了后來強調的“統(tǒng)系與統(tǒng)系之間，可互相吸取所長，然不可漫無原則”⑤，以及“中西繪畫要拉開距離”的策略。這些都成為潘公凱思考中國畫問題的家學淵源。

20世紀以來，在西方文化強勢沖擊下，中國西式的學校教育一方面?zhèn)鞑チ丝茖W和民主，推動了中華大地上古老文明向現代文明的轉型，另一方面也對優(yōu)秀傳統(tǒng)造成了極大的擠壓和沖擊，教育的內容在一定程度上疏離了傳統(tǒng)。在這種情況下，傳統(tǒng)書香門第的家學，便成了學校教育的補充，對優(yōu)秀傳統(tǒng)的傳承具有不容忽視的作用。值得注意的是，潘公凱所接受的家庭教育，本質上又是立足于20世紀而整合傳統(tǒng)精華的，這自然會啟發(fā)潘公凱在新時期的自覺發(fā)揚。

潘公凱說：“我最初的藝術教育，其實是在家里面熏陶得來的，可那是不知不覺的?！痹谇嗌倌陼r代，就其犖犖大者而言，潘公凱的家學約有三個方面。一是做人與從藝的關系。潘公凱回憶道：“他（父親）一向認為，與作畫相比，做人是更為重要、更為根本的事。”⑥二是藝術與人生的關系。他說：“父親有個觀點：‘人生須有藝術。然有人生而后有藝術，故最藝術之藝術，亦為人生?！雹呷侵螌W與傳統(tǒng)文化修養(yǎng)。潘公凱回憶說：“小學時父親建議我讀《古文觀止》和《唐詩三百首》，我挑著讀過一些……我在初中里曾喜歡起《詩經》來，自以為對‘思無邪’有了體會。”“有時候我也會聽父母談詩，聽了他們談過以后也會去詩集里翻一翻。有時候我對詩里面描寫的那種意境或者味道，會有一點兒感覺?！薄按蟾旁谖倚W二三年級的時候，他給了我一本《智永千字文》，建議我從楷書入手。我很認真地臨過一段時間。后來聽父親和老先生經常談到魏碑，談得津津有味。我也找了《史晨碑》、《張遷碑》來臨?！雹?/p>

在潘公凱走上浙江美術學院中國畫教學崗位并著手研究其父之后，家學便成為他植根于傳統(tǒng)在理論上作出建樹的重要來源。家學淵源對潘公凱治學的影響，約而言之亦有四大方面。一是以學術的態(tài)度承傳學統(tǒng)。潘天壽曾指出：“凡學術，必須有眾多之智慧者，祖祖孫孫，進行不已。”“繪畫，學術也，故從事者，必須循行古人已經之途徑，接受其既得之經驗與方法，為新新不已打下堅實之基礎?！雹俣菍W術的傳承根本在民族文化中的人文精神。潘天壽說：“文藝者，文中之文也。”②“一民族之藝術，即為一民族精神之結晶。故振興民族藝術，與振興民族精神有密切關系?！雹廴钦嬲^承傳統(tǒng)就必須借古開今豐富傳統(tǒng)。潘天壽說：“接受優(yōu)良傳統(tǒng)，倘不起開今作用，則所受之傳統(tǒng)，死傳統(tǒng)也?！雹芩氖歉呶萁?，宏觀思維。潘公凱通過系統(tǒng)整理父親遺著接受了其思維方法，他說：“我發(fā)現父親對于中國畫問題的宏觀思維，很理性，也很有策略性。這就啟示我應該怎么樣去思考中國畫在整個大局當中的位置，在這個方面是研究潘天壽才給了我一個啟發(fā)?！雹?/p>

當然，不應忽視潘公凱思想的形成還有一個重要方面，即學校教育和社會教育。這使他接受了社會主義思想、馬克思主義方法論，也吸取了西方現代學術的思想資源，但這一切都是以家學為基礎而且最終與家學結合為一的。他的理論思考，是從整理父親遺稿理解家學開始的，是置身于新一輪中國畫爭論中，并把其父置于近現代中西文化融會和沖撞的處境中思考中國畫發(fā)展問題的歷史經驗而獲得深入的。而他家學的一個重要特點，是以發(fā)展來求傳承。潘公凱懂得，傳統(tǒng)承傳的關鍵在于開今，在于傳統(tǒng)的豐富和發(fā)展，在于“與外來體系的并存對照中，用新的框架、角度和方法，重新深入地研究傳統(tǒng)，分析傳統(tǒng)”，使傳統(tǒng)“重新展示出自身的意義”⑥。他的理論和策略，包括“中西繪畫差異”論、“傳統(tǒng)體系”論、“互補結構”論、“寫意精神”論、“人格影射”論和“格調”論，正是在新的歷史條件下對潘天壽理論的繼承和深化，也是在其基礎上從一些重要方面對中國畫傳統(tǒng)的豐富和深入闡發(fā)。

潘公凱的“中西繪畫差異”論，不但傳承了其父的“東西異趣”論、從地理歷史條件孕育的不同文化看中西繪畫，而且進一步指出：“兩千多年來西方雕塑與繪畫，與理性的探索，自然科學的研究結下了不解之緣?！薄霸谥袊?，對藝術和美的觀念，從一開始就是同道德觀念聯(lián)在一起的。在西方，美接近于真；在中國，美則接近于善?！薄拔鞣矫缹W中，藝術主要是通過對生活的認識而叫人為善；而中國美學中，藝術則主要依靠精神的升華而直接導致善?！雹咂渲嘘P于“在中國對藝術和美的觀念一開始就同道德觀念聯(lián)在一起”的論斷，不僅揭示了歷史的深層聯(lián)系，而且是對其父“東方繪畫之基礎，在哲理”的重要補充和發(fā)展。

潘公凱的“傳統(tǒng)體系”論，淵源于其父的“中西繪畫兩大統(tǒng)系”，但他以系統(tǒng)論、發(fā)展觀的方法，搭起了理論架子，抓住了精神核心，分清了概念層次，針對從不同角度不同層次議論傳統(tǒng)的片面性和表面性，分析了傳統(tǒng)總體觀念與各組成部分間的聯(lián)系，透辟地解析了作為系統(tǒng)的傳統(tǒng)，他指出，“傳統(tǒng)是一種立體的深層結構，從外向里可以分成不同的層次”； “文化體系是一個由表層到里層的網絡結構，文化傳統(tǒng)的發(fā)展演變是以自身亦即其各層次各局部的和諧為前提的”；“傳統(tǒng)又是一個過程……它是在表現為偶然性的歷史現象后面的、變動較為緩慢的持續(xù)性因素”⑧。他對中國畫傳統(tǒng)層次的辯證剖析指出，傳統(tǒng)的外層是工具材料，中層是表現手法與題材內容，里層是觀念精神。相對于工具材料、表現手法，繪畫題材和觀念精神便是內容，相對于題材，觀念精神則是內容，既回答了關于形式與內容關系的爭論，也為傳統(tǒng)在開放的發(fā)展中保存其內核亦即里層的精神觀念奠定了理論基石。

他的“寫意精神”論是與“概略表象”論互為表里的。寫意精神包括兩個層面，一是精神層面也就是“意”的層面，二是手段層面亦即“寫”的層面。潘天壽對中國畫手段層面的特點，多以“墨線為主”、“高度提煉強化”①等特征來講述，幾乎沒有用“寫意”來概括，也沒有專門討論筆墨意象的程式問題。潘公凱則從心理學的視角，以大腦中存留在知覺基礎上形成的感性形象為表象，提出“具細表象”、“概略表象”一對概念，解析了中西繪畫創(chuàng)造心理導致的不同表現方法，指出，西方的寫實屬于“具細表象”，中國的寫意屬于“概略表象”?！案怕员硐蟆奔纫钥陀^對象為依據，又與客觀對象脫開一定距離，留下了聯(lián)想象征的空間，注入了筆墨作為感情信息載體的潛力，造成了中國畫的抒情性、寫意性，精致地說明了中國畫程式化筆墨圖式的心理學特征。

潘公凱的“寫意精神”論還與他的“人格映射”論聯(lián)在一起。“人格映射”論淵源于潘天壽的“格調”說②，旨在說明寫意精神中“意”的內涵，但回答了中國寫意畫的“存我”與“自我表現”的本質不同。他指出：“在中國傳統(tǒng)文化中，中國人的‘自我’不是一種純理性的觀念，而是一種實踐理性的觀念。中國人的‘自我’與外部世界不是隔絕的，而是互相流通、滲透、融合的……自古以來，中國繪畫中的‘自我表現’，就是‘人格映射’……亦即人格的外化，由人格表現而完成作品?！雹圻@種透辟的論述，是結合“自我表現”論與中國傳統(tǒng)哲學、倫理學關乎個體的不同含義而論述的，反映了潘公凱繼承了家學中講求開今作用的傳統(tǒng)。對于20世紀家學傳承的作用，還有待全局性的研究，而潘公凱家學的突出特點，在于把世界的眼光、時代的需要、傳統(tǒng)的文化價值觀念結合起來，以宏觀視野中的策略理論在發(fā)展中實現繼承。這是分外值得重視的。

潘公凱的理論和實踐均筑基于家學，而這種家學既是順應社會轉型需要的，又彌補了學校教育的不足，既是堅守民族文化核心價值的，又是以發(fā)展求傳承的。潘天壽和潘公凱雖然生活在兩個不同的歷史時期，但無論在治學從教還是在作畫上，都承擔了民族志士和文化精英的歷史使命。盡管他們父子的理論研究和藝術實踐都與文人傳統(tǒng)的現代意義密切相關，對于古代文人藝術傳統(tǒng)形成以前的非文人藝術傳統(tǒng)，對于與“暢神”、“寫意”并行的“載道”傳統(tǒng)則涉獵較少，但他們都從價值論入手，深入體系，抓住核心，抓住精神價值，以世界的眼光、發(fā)展運動的觀點，形成接續(xù)歷史、立足當代，放眼未來的策略，其背后正是文化自覺意識。這對于當下以文化身份的認同投入我國文化建設無疑會提供極為有益的啟示。

（作者單位 中央美術學院研究生部）

責任編輯 金寧

①原文載《美術》1985年第11期，收入潘公凱《限制與拓展——關于現代中國畫的思考》，浙江人民美術出版社1997年版。

②《中西方傳統(tǒng)繪畫的不同土壤》，載《浙江美術界》1985年第4期；《傳統(tǒng)作為體系》，載《新美術》1986年第2期；《中西傳統(tǒng)繪畫的心理差異》，載《新美術》1985年第3期；《中國畫的潛力、播散期與中國畫教學》，載《新美術》1986年第1期。均收入《限制與拓展——關于現代中國畫的思考》。

③《相對的開放與相對的封閉》系作者1986年在西安楊陵“中國畫傳統(tǒng)問題學術討論會”上的發(fā)言，摘要發(fā)表于《中國畫研究》1986年第5期；《互補并存 多向深入》，載《美術》1987年第3期；《以傳統(tǒng)研究為主體的兩端深入》系1987年12月作者在浙江美術學院中國畫教學改革討論會上的發(fā)言；《在擠迫中延伸 在限制中發(fā)展》系1993年作者為《浙江美術學院建校65周年學術研討會論文集》所寫序言。均收入《限制與拓展——關于現代中國畫的思考》。

①潘公凱：《在擠迫中延伸 在限制中發(fā)展》。

②蔡元培：《在北京大學畫發(fā)研究會上的演說》，原載《北京大學月刊》及《繪學雜志》（1919年10月25日），見郎紹君、水天中編《二十世紀中國美術文選》上卷，上海書畫出版社1999年版。

③潘公凱：《綠色繪畫的略想》，載《美術》1985年第11期，收入《限制與拓展——關于現代中國畫的思考》。

④參見季羨林《漫談倫理道德》，《季羨林談人生》，當代中國出版社2006年版。

⑤參見季羨林《夢游21世紀》，《季羨林談人生》。

①潘公凱：《綠色繪畫的略想》。

②③參見《公凱自述——我的作品就是我生存》，收入范迪安、奚天鷹主編《靜水深流——潘公凱作品集》，浙江人民美術出版社2006年版。

①參見克萊茵鮑爾《美術史研究導論》，楊思梁、周曉康譯，載《美術譯叢》1985年第2、3、4期。

②③⑤參見潘公凱等《中國現代美術之路》，中國現代美術之路課題組刊印本（2006年）。

④參見張芝聯(lián)《費爾南#8226;布羅代爾的史學方法》，載《歷史研究》1986年第2 期。

⑥參見《公凱自述——我的作品就是我生存》。

⑦參見費孝通《文化自覺與中國學者的責任》，見《師承 補課 治學》，三聯(lián)書店2002年版。

①②參見潘公凱等《中國現代美術之路》。

③參見《公凱自述——我的作品就是我生存》。

①②參見《公凱自述——我的作品就是我生存》。

①陳師曾：《文人畫之價值》，見《文人畫之研究》，中華書局1922年版。

②魯迅：《傳播美術意見書》，見張望編《魯迅論美術》，人民美術出版社1956年版。

③④⑤⑥參見《公凱自述——我的作品就是我生存》。

⑦參見潘公凱《中西繪畫要拉開距離——從我父親的一段話談起》，載《中國畫研究》1981年第1期，收入《限制與拓展——關于現代中國畫的思考》。

①參見《公凱自述——我的作品就是我生存》。

②④潘天壽：《中國繪畫史》“緒論”，上海人民美術出版社據1983年版。

③⑤潘天壽：《談談中國傳統(tǒng)繪畫的風格》（1957年在浙江美術學院中國畫系講稿），載《潘天壽美術文集》，人民美術出版社1986年版。

⑥⑦⑧參見《公凱自述——我的作品就是我生存》。

①潘天壽：《聽天閣畫談隨筆》，上海人民美術出版社1980年版。

②③④《潘天壽美術文集》。

⑤參見《公凱自述——我的作品就是我生存》。

⑥潘公凱：《傳統(tǒng)的命運》，收入《限制與拓展——關于現代中國畫的思考》。

⑦潘公凱：《中西方傳統(tǒng)繪畫的不同土壤》。

⑧潘公凱：《傳統(tǒng)作為體系》。