20世紀后期，西方社會步入后現(xiàn)代時期，人們的思想觀念和方法發(fā)生了根本轉變。與之相應，西方莎劇評論在思想理念、思想傾向、批評理路、批評方法等方面發(fā)生了重大轉向。本文借分析考察當代西方最重要的三種莎劇評論流派，即解構主義莎劇評論、女權主義莎劇評論、新歷史主義莎劇評論，力圖系統(tǒng)闡述20世紀后期西方莎劇評論的新發(fā)展和新動向。

20世紀后期，西方人的哲學理念發(fā)生了巨大變化，即從中心論轉向解中心論。這樣，過去基于中心論之上的本質主義思想方法日漸衰微，而出自解中心論的多元論、解構主義思想方法則日益盛行。與之相應，西方的莎劇評論也發(fā)生了根本轉變，即從過去以探究作品的某種終極所指、本質為重心的本質主義批評轉向以分析開發(fā)作品多元開放的能指符號、話語形式為重心的反本質主義批評。正像著名的莎劇評論史家麥克爾#8226;泰勒（Ｍｉｃｈａｅｌ Ｔａｙｌｏｒ）、泰倫斯#8226;霍克斯 （Ｔｅｒｅｎｃｅ Ｈａｗｋｅｓ）、馬克#8226;佛蒂爾（Ｍａｒｋ Ｆｏｒｔｉｅｒ）、吉拉爾德#8226;拉比金（Ｇｅｒａｌｄ Ｒａｂｋｉｎ）等人一再指出的，20世紀后期的西方莎劇評論是非常豐富的，流派眾多，有解構主義、后結構主義、心理分析、符號學、女權主義、當代馬克思主義、新歷史主義、文化物質主義、后殖民主義、性別研究、讀者接受等等；批評家更是數(shù)不勝數(shù)①。不過從總體上看，它們都堅持同樣的哲學理念和思想方法，其思想傾向是基本一致的，即都以非本質主義和解中心主義為理論基石。下面我就以其中持續(xù)時間最長、聲勢最浩大、影響最深遠的幾種莎劇評論流派——解構主義、女權主義和新歷史主義——為例來分析探討西方當代莎劇評論的新發(fā)展和新動向。

一、解構主義莎劇評論

20世紀后期西方莎劇評論中出現(xiàn)得最早也最有思想開啟性的批評流派是解構主義。解構主義莎劇評論的出現(xiàn)與法國思想家德里達所創(chuàng)立的解構理論的深刻影響分不開。解構理論產(chǎn)生于20世紀60年代后期，主要針對西方傳統(tǒng)的邏各斯中心主義思想。自古以來，在西方人的視野中事物都是二元的，如本質和現(xiàn)象、超驗和經(jīng)驗、靈魂和肉體、內(nèi)在和外在、缺場和在場、所指和能指等，兩者之間的關系是等級性的，如本質、超驗、靈魂、內(nèi)在、缺場、所指等居于主導地位，是中心，而現(xiàn)象、經(jīng)驗、肉體、外在、在場、能指等是依附性的，是邊緣；前者制約和決定后者，后者是前者的派生物和副本，從屬于前者。在德里達看來，這種圖景并不是事物及語言符號本來的面貌，而是西方人根深蒂固的邏各斯中心主義強加給世界的一種樣式，是一種文化敘事。事物本身不是二元分離的而是多元交織的，不是靜態(tài)封閉的而是動態(tài)開放的。西方人一貫的邏各斯中心主義方式以及基于它之上的形而上學話語系統(tǒng)，給生動豐富的事物和語言符號加上了僵硬的外殼，從而閹割了世界，使之變得機械、片面、狹隘，變得不合理。他認為現(xiàn)代哲學和人文社會科學的根本任務就是瓦解傳統(tǒng)的邏各斯中心主義，拆解基于它之上的形而上學話語系統(tǒng)和關鍵詞，揭示事物和語言符號本身的矛盾復雜性和動態(tài)開放性，恢復它們本來的面目。德里達將他的這種理論稱作是解構理論。

德里達的解構理論方法深刻影響到當代西方哲學社會科學研究和文學批評的思路和方法，也影響到莎劇評論的思路和方法。20世紀70、80年代，西方的很多前衛(wèi)莎劇評論家開始不再以探討莎劇中的某個中心、某種終級所指（即本義或母題）或某種核心結構為重心（因為他們深刻意識到莎士比亞的劇本跟所有的事物和語言符號一樣是一個動態(tài)開放的系統(tǒng)其中根本沒有某種最后的依托點和中心），而是以揭示莎劇之能指符號的“補充性”、“矛盾自反性”和莎劇所指意義的游移性、不確定性為重心。當時的西方莎劇評論領域涌現(xiàn)出一大批用解構主義理論方法分析莎劇的文章，如道森（Ａ． Ｂ． Ｄａｗｓｏｎ）的《關于指示有很多事可做》（1982）、諾利斯（Ｃ． Ｎｏｒｒｉｓ）的《后結構主義的莎士比亞：文本和意識形態(tài)》（1985）、吉拉德（Ｒ． Ｇｉｒａｒｄ）的《莎士比亞劇作中的神話和儀式：〈仲夏夜之夢〉》（1980）、艾汶斯（Ｍ． Ｅｖａｎｓ）的《解構莎士比亞的喜劇》（1985）、麥克道納德（Ｄ． Ｊ． ＭｃＤｏｎａｌｄ）的《哈姆萊特和不在場的模仿：一個后結構主義的分析》（1978）、考爾德伍德（Ｊ． Ｌ． Ｃａｌｄｅｒｗｏｏｄ）的《在還是不在：〈哈姆萊物〉的否定和元戲劇》（1983）等等。其中后兩種最有代表性。

麥克道納德的《哈姆萊特和不在場的模仿：一個后結構主義的分析》借德里達的“補充”、“散播”理論集中闡述了《哈姆萊特》的能指符號的互文性和所指意義的不確定性、無限性。在德里達看來，事物無法自我呈現(xiàn)，它只能借它的表現(xiàn)形態(tài)顯現(xiàn)出來。這樣事物的身份、價值或意義便不是自明的，而是借它的符號或者說補充物呈現(xiàn)出來。事物自身沒有意味，是空無，它的意義呈現(xiàn)在它的表現(xiàn)形態(tài)，呈現(xiàn)在人們對它的解釋或敘述中，呈現(xiàn)在能指符號中。如人的大腦意念本身是無形的空靈的不可知的，是空無，它的內(nèi)涵完全呈現(xiàn)在語言符號中。德里達將事物由表現(xiàn)形態(tài)規(guī)定、所指由能指規(guī)定、被補充由補充規(guī)定的狀態(tài)稱作是“補充”（ｓｕｐｐｌｅｍｅｎｔ）狀態(tài)。同時，由于事物的表現(xiàn)形態(tài)不是固定的而是游移不定的，所以事物的意義是不確定的。德里達將事物的所指內(nèi)容隨著其能指形式的變化而不斷游移的狀態(tài)稱作是“散播”狀態(tài)（ｄｉｓｓｅｍｉｎａｔｉｏｎ）。麥克道納德認為，《哈姆萊特》中所描述的東西隨著能指符號的游移而不斷游移，其所指內(nèi)容是不確定的。劇本一開始，鬼魂講述了一樁觸目驚心的暴力事件：克勞狄斯謀害了哥哥老哈姆萊特，篡奪了王位。接下來作品用一系列能指符號闡述、補充、強化它：如哈姆萊特的不十分確定的猜想（懷疑新王殺害了老王），戲劇表演者“伶甲”講述的皮洛斯殺害普里阿摩斯老王的故事，戲中貢古札的侄兒為了覬覦王位謀害貢古札的故事，決斗場景中雷歐提斯與殺害他父親的兇手哈姆萊特決斗的故事，劇末哈姆萊特要霍拉旭活下去告訴世人他為父復仇的情景等。表面看來，這些能指符號似乎在不斷重申和強調(diào)一個母題、一種終極所指——即新王克勞狄斯為了篡權謀害老王哈姆萊特的謀殺和暴力事件，力圖證明鬼魂講述的暴力事件的真實性?？墒聦嵣希@些能指符號與它們所重申和強調(diào)的東西根本不是一回事。它們雖然都陳述的是謀殺和暴力事件，可內(nèi)涵大相徑庭：它們不是指向同一種東西，而是指向各種不同的東西——如哈姆萊特的猜想、上古特洛亞戰(zhàn)爭中的一個殺戮事件、貢古札的謀殺、兩個宮廷貴族青年的決斗、哈姆萊特的遺言等，因而生成了各種完全不同的意義。這些用來強調(diào)鬼魂敘事的一系列新敘事，不僅未能確證鬼魂所說的話，使人相信克勞狄斯謀害老哈姆萊特的事件是真實的，相反卻將人們的注意力從鬼魂的講述那里引開，引向哈姆萊特的話語、戲劇表演者“伶甲”的講述、戲中戲、決斗的場面、哈姆萊特的臨終囑托等，引向了另外的謀殺和暴力事件，從而逃避和架空了鬼魂的講述，驅逐了作品的中心或終極所指。這些相互補充的能指符號最終編織成一個多元立體的敘述網(wǎng)絡，打造出一個寓意無限豐富的能指世界。在這里，對被敘述的東西的再敘述引發(fā)出一連串的新敘述，對事件的解釋引發(fā)了一連串的新事件，對意義的追蹤引發(fā)出一連串的新意義?！豆啡R特》內(nèi)部壓根沒有中心，是無底的。它是由一條相互指涉的、不斷擴張的符號鏈編織成的。它的意義隨著能指符號的無盡延衍在不斷增值，是不確定的、無限的①。

考爾德伍德的《在還是不在：〈哈姆萊物〉的否定和元戲劇》主要借解構理論的“二重”（ｄｏｕｂｌｅ）觀念集中分析了《哈姆萊特》的矛盾自反性或者說自我解構性。從解構角度看，一種事物是在重復和變異其他事物的過程中形成的，如語言能指是在重復和變異所指的過程中形成的，子女之稟性是在重復和變異父母之稟性的過程中形成的。在此過程中，特定的事物既保留了其他事物的印跡，同時又將后者融會在自己的形態(tài)中，使之變成自己的一部分。因而，它身上既有他者的因素又有自我的成分。大千世界中的事物是這樣，作為大千世界中事物之一分子的《哈姆萊特》也不例外。從劇本的藝術方式看，它既是對基德的《原—哈姆萊特》的模仿和重復，保留了《原—哈姆萊特》的成分，又是對該劇的變異和重構，用全新的方式處理了舊劇情，既有舊文本的因素，又融合了莎翁獨特的藝術視野和方式，因而是文本間性的（ｉｎｔｅｒ-ｔｅｘｔｕａｌ），是二重的。從人物形象看，一方面哈姆萊特接受他父親的律令，認同后者賦予他的角色，決定以父親的代理者的身份出現(xiàn)，消滅父親的仇人克勞狄斯；另一方面卻本能地排斥父親強加給他的復仇者的社會角色，力圖擺脫父親的陰影，將自己與父親區(qū)分開來，求得自己的獨立身份，為自己的行為尋找內(nèi)在的根據(jù)。他身上既有父親強加于他的社會角色又有出自他本身的個性化身份特征，既模仿、順從父親又超越、反叛父親，是自我矛盾的。從藝術境界看，一方面作品生動具體地敘述了一個發(fā)生在艾爾西諾的復仇故事，給人們準確地傳達了一個令人震驚的信息，將藝術能指完全溶化到現(xiàn)實所指中；另一方面它有意地突出場景、對話、獨白、表演藝術等，強調(diào)藝術能指的獨立性，使人們時時感受到劇作中所展示的生活情景是藝術創(chuàng)造的結果，是虛構的，是藝術幻象。它始終介于所指和能指、現(xiàn)實事件和藝術創(chuàng)造、艾爾西諾和環(huán)球劇院之間，是二元混合的?！豆啡R特》從里到外，是矛盾自反的，所以它不是一個統(tǒng)一的封閉的系統(tǒng)而是一個差異的開放的系統(tǒng)?！豆啡R特》中有一句著名的臺詞即“在和不在”（ｔｏ ｂｅ ａｎｄ ｎｏｔ ｔｏ ｂｅ），它最充分地表達了劇作的這種矛盾自反或者說自我解構的狀態(tài)②。

幾百年來西方的莎劇評論家們都認定莎士比亞的作品中有某個中心、某種終極所指，是一個有機統(tǒng)一的整體，因而將研究重心放在探究莎劇中的某種依托點上，以麥克道納德和考爾德伍德為代表的解構主義莎劇評論家一反這種中心主義的理念和方法，認為莎翁的劇作是由無數(shù)相互關聯(lián)又各自不同的能指符號構成的，其中沒有統(tǒng)一的所指對象，沒有中心點，沒有統(tǒng)一的主題，是一個多元的流動的開放的系統(tǒng)，有無盡的蘊涵，其中的每一個因素如藝術方式、人物形象、文學境界等都是二重的矛盾自反的復雜多樣的，因而將研究焦點主要集中在揭示莎翁作品的無限豐富性和生動開放性上。他們的論著徹底顛覆了傳統(tǒng)莎劇評論的思想方法，開辟了一條全新的批評路線，深刻展示了莎劇動態(tài)多樣、斑斕多彩的本真面貌，在莎士比亞批評史上堪稱具有去舊迎新的開創(chuàng)價值。

二、女權主義莎劇評論

除解構主義外，70、80年代西方莎劇評論界引人注目的另一個重要流派是女權主義。女權主義莎劇評論家主要關注的是莎劇中曾被人們忽略的一個重要問題，即女人問題。正像西方當代女權主義莎劇評論家郎茲等在《女人的角色》中所指出的：“女權主義批評家深切關注的是人們對女人過去、現(xiàn)在和將來在文學以至文化中所扮演的角色的理解。”①女權主義莎劇評論非常復雜。將這一派評論家聯(lián)結到一起的不是某種獨特的思想理念或批評方法，而是一個統(tǒng)一的女人問題。一大批關心女人問題的批評家從不同的角度去探討莎劇中有關女人的話題，從而促成了女權主義莎劇評論流派。

在當代女權主義莎劇評論中，出現(xiàn)得最早的一種批評是婦女形象批評。70、80年代一批“女權主義批評家開始探究婦女形象，以彌補傳統(tǒng)中一貫強調(diào)男性形象、男性主題、男性想象的偏見”②。以阿奎諾（Ｄｅｂｏｒａｈ Ａｑｕｉｎｏ）、納維（Ｎｏｖｙ）、德雷海爾（Ｄｉａｎｅ Ｄｒｅｈｅｒ）、弗雷（Ｃｈａｒｌｅｓ Ｆｒｅｙ）、賈迪恩（Ｌｉｓａ Ｊａｒｄｉｎｅ）等為代表的批評家集中分析莎劇中的女性人物，開發(fā)出一系列力圖突破傳統(tǒng)的陳規(guī)舊習束縛的閃光的少女形象，如凱蒂、朱麗葉、鮑西婭、海麗娜、赫米婭、伊莎貝拉等，得出如下的結論：“莎士比亞在塑造女性形象過程中極力反對陳腐的觀念”③，帶有明顯的原—女權主義（ｐｒｏｔｏｆｅｍｉｎｉｓｍ）的色彩。

也有一些女權主義莎劇評論家對莎劇中少女形象的反叛性持懷疑態(tài)度。如湯普森等指出，這些反叛性的女性人物都以得到自己的意中人為目的，都以圓滿的婚姻為終點，最終都拋棄自己的個性和自由，變成賢妻良母，“完全為主宰她們生活的男權制結構所限制”，因而遠非是女權主義者④。由此而言，將莎士比亞稱作是原—女權主義者顯然不合適。

除了站在女性立場上全面開發(fā)閃光的女性人物身上的女權主義特征外，女權主義批評家們還從女性角度對莎劇中的一些受譴責的女性形象如喬特魯?shù)?、克瑞西達、克莉奧佩特拉等作出新的評判。如史密斯對喬特魯?shù)碌脑訇U釋就是一個典型的例子。正像史密斯在《一顆被劈成兩半的心：莎士比亞的喬特魯?shù)碌木骄场分兴赋龅模骸霸谏勘葋喌摹豆啡R特》中喬特魯?shù)乱恢北灰暈槭且粋€情欲性的不忠誠的女人?！雹萜鋵嵾@是由作品中的男性角色如老哈姆萊特的鬼魂、哈姆萊特、克勞狄斯等人的詞語塑造的，是男性話語的產(chǎn)物。如果我們換一個角度，站在作為妻子和母親的喬特魯?shù)卤救说牧錾希覀兙蜁l(fā)現(xiàn)她十分熱愛她的第一個丈夫，再嫁后對第二個丈夫也很體貼，對兒子哈姆萊特關愛有加?！吧勘葋喌摹豆啡R特》中喬特魯?shù)碌难栽~和行為所創(chuàng)造的不是人們在舞臺和電影產(chǎn)品中一般看到的那精力充沛的貪欲的淫蕩的喬特魯?shù)拢悄且栏叫缘某錆M深情的平凡的喬特魯?shù)隆雹?。她處在應維護丈夫還是應呵護兒子的兩難境遇中，內(nèi)心充滿矛盾和痛苦，不但不應該受到強烈譴責，相反卻應得到深切同情。

除女性人物外，作家的女性觀也備受當代女權主義莎劇評論家的關注。被譽為當代女權主義莎劇評論的開山之作《莎士比亞和婦女的本性》開此類批評的先河。在此作中，杜辛伯麗指出，文藝復興時期人們的女性觀發(fā)生巨大變化。此時期中世紀教會關于妻子應絕對服從丈夫的男尊女卑觀念受到嚴峻挑戰(zhàn)，新教及清教改革者提出在家庭生活中妻子和丈夫是精神伙伴關系的平等的婚姻觀念。他們充分肯定婦女的平等地位、獨立性和個人自由。莎士比亞完全接受這種新觀念，并在劇本中充分傳揚這種新觀念，因而完全可以稱得上是“原—女權主義者”①。

杜辛伯麗的觀點受到人們普遍的懷疑。很多女權主義歷史學家指出杜辛伯麗夸大了新教和清教改革者的婦女觀的革命性和進步色彩。事實正好相反：新教和清教改革者不是解放了婦女，而是加強了對婦女的控制。新教和清教改革者所倡導的新女性美德不是將女性引向個性解放而是引向道德自律。如他們關于女性應受教育的方案，不僅未起到解放婦女的作用，相反卻產(chǎn)生進一步約束婦女的效果，因為知識在當時被視作是女人身上的一種裝飾品，類似于漂亮的衣著和手飾等。受教育使女人更加理性、順從。婦女有能力閱讀《圣經(jīng)》后便變得更為虔誠謹慎，更易于受男權社會的控制。文藝復興時期，婦女不僅沒有得到杜辛伯麗所說的平等、獨立和自由，而且進一步喪失她們的個性和獨立地位②。很多女權主義批評家指出，莎士比亞不是男權制的反對者而是它的維護者和同謀。如卡恩指出莎士比亞并未“置身于男權制的意識形態(tài)之外”③。羅伯特指出，除了男權制外，莎士比亞不知道其他的政治規(guī)則④。

“女人性”（ｆｅｍｉｎｉｎｉｔｙ）是當代女權主義莎劇評論家探討的另一個焦點問題。由于當代批評家們對女人性的理解不同，因而其研究的路子也不盡一致。一部分批評家認為，女人性是女人身上固有的本質屬性，與之相應，她他們集中探討了莎士比亞對女人的本質屬性的理解和反映。如艾斯普、布利慈等借分析《麥克白》、《裘力斯#8226;凱撒》揭示莎劇中反映出來的女人性的本質特征，即相對于男人之強勁性的脆弱性⑤。尼里在分析《奧瑟羅》的過程中發(fā)現(xiàn)：男人的世界是斗爭的冷酷的世界，女人的世界是和諧的溫情的世界；男人為榮譽和名聲活著，是自負的冷酷的自相殘殺的，女人為情感而活著，是謙卑的溫暖的相互關心的⑥。

另一部分批評家認為，女人性不是女人身上固有的本質屬性，而是文化敘事者強加于女人的，是后者對女人的界定或者說是敘事，在男權社會里，即是男性對女人的界定或敘事。這樣她他們便將批評重心放在揭示莎劇中男性話語對女人的界定和描述上。如蓋爾佛依勒指出，在莎劇中女性不是被描繪為天使、圣母就是被描繪成魔鬼、老鴇，這不是女人本來的面目，而是男人的敘事⑦。特羅卜通過分析《哈姆萊特》、《奧瑟羅》和《冬天的故事》得出如下結論：女性的天使化和妖魔化完全出自男人的幻想和焦慮心理，男人這么做是想鎖住女人，至少鎖住她們的性欲⑧；莎士比亞的這些劇本“似乎指向如下的目標：讓女人發(fā)言僅僅是為了使她們沉默；讓她們行走僅僅是為了讓她們止步；在舞臺上展現(xiàn)她們的身體是為了封鎖它們；將熱度帶給她們的身體僅僅是為了使身體‘死寂’”①。

還有一部分批評家對“女人性”概念本身的發(fā)生持有深刻懷疑。在她他們看來，此概念是傳統(tǒng)的二元對立思想的產(chǎn)物，是人們對人身上的一些性格因素的機械劃分。男權社會充滿性別歧視色彩，在它主導下人們是很難走出男權主義的陷阱，接觸到生動鮮活、復雜多面的婦女本體的。所以，她他們便將批評重心放在解構“女人性”、揭示女人身上的復雜多樣性上。如貝爾塞指出，莎士比亞筆下的男性身上有女人性、女性身上有男人性，是兩性同體的②。豪特說，《麥克白》中的鄧肯是一個仁慈的兩性同體形象③。賈迪恩、維勒、格里科等指出，鮑西婭既博學、智慧、有控制力，有男性特征，又溫柔、多情、體貼，有女性色彩，明顯是兩性同體性的④。道里莫爾提出：“這階段的文學中的最大挑戰(zhàn)既不是來自對男權秩序中的婦女的‘正面’表現(xiàn)，也不是來自某種爭取‘男女之間真正不受約束的關系’的確定而隱蔽的潛能，而是來自對名聲不好的婦女的展現(xiàn)，正是這些婦女摧毀了男女性別差異的圖式?！雹葚悹柸赋?，在莎劇藝術中這種打亂男女性別界限的兩性同體的最典型的形態(tài)是男性扮演女性角色，在那里是男性在說話、活動，但他又不是代表自己言說和做事，而是代表女性角色言說和做事，他身上既有自己的特點又有女性角色的特點，既不是純粹的男性也不是純粹的女性，亦男亦女，是兩性同體的⑥。賈迪恩指出，除了男性扮演女性角色外，女人穿戴男人的裝飾（女扮男裝）也是男女兩性混合的典型形式⑦。

跟解構主義莎劇評論一樣，女權主義莎劇評論也打開了莎劇中曾為人們普遍忽略了的一些層面，如女人和“女人性”層面等，具有拓荒意義。跟解構主義批評不同的是，它所關注的不是語言思想層面上的思想方式和語言符號問題，而是社會文化層面上的兩性關系問題，因而帶有明顯的社會政治色彩，屬于意識形態(tài)批評范疇。

三、新歷史主義莎劇評論

20世紀80、90年代新歷史主義莎劇評論異軍突起。新歷史主義莎劇評論最早產(chǎn)生于美國，代表人物是格林布蘭特、蒙特羅斯等。新歷史主義是從研究文藝復興時期的歷史文化和莎士比亞起家的，主要關注的是歷史文化的構成、形態(tài)和結構以及文學在歷史文化系統(tǒng)中的地位和功能等問題。新歷史主義者一反傳統(tǒng)的本質主義和所指決定論觀念提出，歷史文化不是自然而然形成的，不是基于某種不以人的意志為轉移的客觀規(guī)律（如生產(chǎn)方式或人性）之上，而是基于人的文化行為之上的文化活動的結果；人的文化行為受制于意識形態(tài)或者說政治“權力”（ｐｏｗｅｒ）；意識形態(tài)或者說政治“權力”無所不在，具體呈現(xiàn)在各種各樣的文化話語形式中；文學是人類無限多樣的話語形式中的一種。由于新歷史主義者一貫認為某一時期的意識形態(tài)或政治“權力”特別是它們的表現(xiàn)形態(tài)文化話語建構了人的身份，主導著人們的文化行為，決定著歷史文化狀態(tài)，是歷史文化的深層結構，所以，他們便將關注點主要放在探討包括文學在內(nèi)的各種文化話語形式以及它們打造社會文化現(xiàn)實的巨大功能上。

新歷史主義的扛鼎之作是蒙特羅斯的《“伊利莎白，牧羊人的女王”，和權力之牧歌形式》與格林布蘭特的《文藝復興的自我塑造》。在前作中，蒙特羅斯以結構主義關于人類社會是由人建構成的、是一個統(tǒng)一的系統(tǒng)、是由能指符號及其深層結構決定的等理念為理論框架，分析了伊利莎白時代英國的歷史文化形態(tài)和結構。蒙特羅斯指出，伊利莎白時代英國的歷史文化是由當時人們的文化行為和活動打造的；人們的文化行為和活動是在女王伊利莎白的統(tǒng)領和主導下展開的，與女王本人的意識觀念和個性深切關聯(lián)在一起；女王本人的主體性不是自然的天賦的，而是由支配當時社會關系的社會力量即政治“權力”以及它的具體表現(xiàn)形態(tài)牧歌形式塑造成的，所以伊利莎白時代的歷史文化的深層結構是當時主導性的話語形式牧歌。牧歌源遠流長。它發(fā)軔于羅馬詩人維吉爾的《第四牧歌》，在《圣經(jīng)》的《路加福音》中得到充分展露，彼特拉克的愛情詩給它打上了顯著的世俗色彩。伊利莎白時代英國的牧歌將古典牧歌、《圣經(jīng)》牧歌的神秘性、圣潔性和彼特拉克牧歌的現(xiàn)實性、世俗性融為一體，豐富多樣。伊利莎白時代牧歌形式非常盛行。它不僅以情愛抒情詩的形式表現(xiàn)出來，而且也以宮廷詩、傳奇、露天歷史劇、圣誕節(jié)劇目以及各種娛樂活動的形式表現(xiàn)出來。牧歌形式是如此的普遍和深刻有力，所以在不知不覺中塑造了人們理解和處理社會關系的視野和方式，塑造了人們的個人身份，當然也塑造了伊利莎白的視野和身份?！耙晾卓駸岬夭杉{了她周圍的話語，使自己變成了那種由她的詩人們所描繪的光輝燦爛的牧歌式的個性”①。無論在高雅的宮廷詩、傳奇中，還是在大眾化的情愛抒情詩、露天歷史劇、圣誕節(jié)劇目中，以至在非文學的娛樂活動中，牧歌中牧羊人和羊群的隱喻貫穿始終：如在情愛抒情詩、宮廷詩所寫的性愛情愛題材中，男子是牧羊人，女子是羊群；在傳奇劇和露天歷史劇所描寫的王公貴族們的冒險和歷史題材中，國王是牧羊人，騎士和大臣是羊群；在圣誕節(jié)劇目所描寫的宗教題材中，上帝是牧羊人，基督是羊；在貴族歡迎女王的娛樂節(jié)目中，女王是牧羊人，貴族是羊群。而在牧歌中，牧羊人和羊群的關系無不是一種關愛親密的和睦關系：牧羊人關愛呵護他的羊群，羊群順從依附它們的牧羊人。伊利莎白女王正是以當時的牧歌所提供的模式去看待、理解和處理她與她的臣屬們以至臣屬們與他們的屬下的關系的。同時她的臣民們也是以這種方式看待、理解和處理國王與貴族、貴族與平民的關系的。所以，這個時期在伊利莎白的領導下，人們打造了一種獨特的歷史文化圖景，即等級、有秩、和諧的歷史文化圖景。

跟蒙特羅斯一樣，格林布蘭特也認為人類歷史文化不是由某種看不見摸不著的歷史規(guī)律（或言文化所指內(nèi)容）決定的，而是由人們天天接觸的各種文化話語（或言文化能指符號）打造的。不過他對作為人類歷史文化深層結構的文化話語的理解與蒙特羅斯完全相異：在蒙特羅斯那里，那些塑造人們的個人身份、打造歷史文化的文化話語是過去式，它們源自傳統(tǒng)，在現(xiàn)實中普遍流行，已成規(guī)模，它們擺在那里不聲不響地主導著人們的文化行為和文化建構活動；而在格林布蘭特那里，文化話語不是過去式而是現(xiàn)在式，它們是人們當下個性化的創(chuàng)造活動的產(chǎn)物，不是現(xiàn)成的而是隨機制作的，不是靜態(tài)的而是動態(tài)的。格林布蘭特將人們?yōu)檫_到某種目的而隨機制作文化話語的活動簡稱為“即興創(chuàng)造”（ｉｍｐｒｏｖｉｓａｔｉｏｎ）活動。他在力作《文藝復興的自我塑造》的重要篇章《權力的即興創(chuàng)造》中明確指出，即興創(chuàng)造是“文藝復興時期人們的行為的一種至關重要的方式”①。它的本質特征是人們首先進入到某種已有的舊話語中去理解它、把握它，然后借之打造自己的新話語：“我用即興創(chuàng)造指人們能適應某種不可預見的東西并將那些給定的材料轉換成自己的情節(jié)的能力?！雹诩磁d創(chuàng)造有兩個重要環(huán)節(jié)：置換（ｄｉｓｐｌａｃｅｍｅｎｔ）和吸收（ａｂｓｏｒｐｔｉｏｎ）。所謂置換就是將原有的象征結構引入另一種語境，轉換成另一種形式；所謂吸收就是將之內(nèi)化到自身中，用一種獨特的方式重構它，打造出新的結構。格林布蘭特認為，文藝復興時期西班牙人對付盧卡牙人（Ｌｕｃａｙａｎ）的活動就是典型的即興創(chuàng)造活動。根據(jù)1525年彼特#8226;馬蒂爾（Ｐｅｔｅｒ Ｍａｒｔｒｅ）的記載：16世紀初，西班牙人襲擊了鄰近的盧卡牙斯島；該島上的人相信他們死后，靈魂中的罪孽在冰封的北部山脈中受到洗禮后，可以在南部的天堂島國復活，與親人一起享受永恒的快樂；這些觀念與天主教的煉獄、天堂觀念很相近，在翻譯者作了說明后，西班牙人將之與天主教的后世觀念對照，很快明白了盧卡牙人最渴望什么；為了達到騙盧卡牙人到西班牙去做礦工的目的，他們沿著盧卡牙人的思路，構造了新的話語，說他們是從天堂島國來的，到了他們那里，可以享受永久的快樂；盧卡牙人聽了很高興，載歌載舞地上了西班牙人的船；到了那里以后，發(fā)現(xiàn)西班牙人的話是假的，因而便全部自殺了。格林布蘭特認為此軼聞趣事傳達了如下一些重要的信息：1．盧卡牙人的文化行為是由他們的文化話語即相信靈魂不滅和死后可以進天堂的說法打造的；2． 通過翻譯者的說明，西班牙人不僅理解了盧卡牙人的話語，而且還將后者放置到天主教框架中，置換成了天主教話語；3． 西班牙人吸收并顛覆了盧卡牙人的話語，他們一方面順從盧卡牙人的意愿，說世界上的確有那么一個美妙的地方（天堂），另一方面卻不相信這種說法；4． 西班牙人順著盧卡牙人的思路拓展和重構了后者的話語，說天堂就在他們來的地方；5． 西班牙人的新話語產(chǎn)生了預期的現(xiàn)實效果，盧卡牙人聽到西班牙人的話后，跟隨后者到了西班牙。在格林布蘭特看來，此則軼聞趣事的深層含義在于：西班牙人既重復又重構了盧卡牙人的話語的情景，正說明文藝復興時期西方的文化話語是西方人借既重復又重構某種已有話語（或者說他者的話語）的即興創(chuàng)造活動制作出來的。

文藝復興時期西方人的這種即興創(chuàng)造式的行為方式不僅明顯地表現(xiàn)在當時現(xiàn)實中人們的文化活動中，也明顯地反映在當時的文學作品中人物的具體行為中?！秺W瑟羅》中伊阿古應對奧瑟羅的行為就是典型的即興創(chuàng)造行為?！罢y(tǒng)的宗教信條主導著奧瑟羅關于兩性關系的態(tài)度——他對婦女既加以理想化又完全不信任”③。奧瑟羅的婦女觀完全基于中世紀基督教的性別話語之上：女人是情感欲望型的，是不可信賴的，時時威脅著男人，會使男人蒙羞。伊阿古跟奧瑟羅處于同一個時代，接受了同樣的信條，因而能夠深入到控制奧瑟羅思想觀念的話語結構中，深刻理解奧瑟羅的焦慮心態(tài)。不同的是，他對基督教的性別話語不是持一種堅信不移的態(tài)度，不是將之當作真理，而是持一種懷疑態(tài)度，將之當作基督教控制女人的一種手段。同時，為了達到控制并報復奧瑟羅的目的，他對之進行了天才發(fā)揮，創(chuàng)造了一套新話語：他借閃爍其辭的修辭語式和天衣無縫的陰謀算計制作出了一種強有力的敘事，即苔絲狄蒙納是淫蕩的，背叛了奧瑟羅。此話語取得了預期的效果：它征服了奧瑟羅的思想，使之確信他的妻子是淫婦，因而殺了后者。伊阿古借之達到了報復奧瑟羅的目的。

從作品人物那里走出來再看它的作者，莎士比亞又何嘗不是一個即興創(chuàng)造者？面對現(xiàn)存的主導性話語即人們關于世界和社會是等級有序的、和諧美妙的觀念，莎士比亞一方面處在它的包圍之中，完全接受了它，另一方面又對它的真理性產(chǎn)生了懷疑，看到它代表的并不是天意、公理，而是宗教和世俗的統(tǒng)治者的意志，意識到了它是一種文化敘事。他用戲劇的形式對之進行了再敘事：他一方面深情描繪了等級、有序、和諧的社會圖景，另一方面刻意引入了一種相反的圖景即暴亂、無序、混戰(zhàn)的情景；最后借歌頌有序狀態(tài)、鞭撻無序狀態(tài)，傳達了他關于等級、有序、和諧的社會秩序是神圣的不可動搖的觀念。他的這種新話語達到了預期的目的，即他力圖用他的作品維護社會穩(wěn)定的目的。所以格林布蘭特稱莎士比亞是當時主導性的意識形態(tài)的很有“責任感的維護者”①。無獨有偶，除了莎士比亞外，與莎翁同代的很多作家如斯賓塞、馬婁、蒙田等都既“置換”又“吸收”或者說既重復又重構了當時主導性的權力話語，打造出了屬于他們自己的個性化的話語，都是即興創(chuàng)造者。

文藝復興時期西方的文化主體，無論是文學的還是非文學的、現(xiàn)實的還是虛構的，都是用既重復又重構已有的文化話語的方式——或者說即興創(chuàng)造的方式——建構和生產(chǎn)他們自己的文化話語和文化現(xiàn)實的，所以格林布蘭特說即興創(chuàng)造是當時“人們的行為的一種至關重要的方式”。文藝復興時期是西方現(xiàn)代社會的發(fā)軔期，此時期所有的文化形式都有原型性的或者說范本性的品格。不斷開拓新話語、新結構以至新文化景象的即興創(chuàng)造方式作為當時人們的行為的最基本的方式自然也不例外。理解了這一點便不難理解西方人自文藝復興以來為什么能夠不斷開辟未知的空間、征服新異的地域，能夠最終變成世界的霸主。

不像獨辟蹊徑、開拓了許多新的研究領域的解構主義和女權主義莎劇評論，新歷史主義莎劇評論一直耕耘在人們已經(jīng)勞作了無數(shù)個世紀的田野里。不過由于它的耕作思路和方法跟前人不同，因而其收獲也頗為令人驚嘆。文學的社會歷史研究是一個老而又老的領域。在傳統(tǒng)中由于人們普遍將文學看作是一種反映或復制外在客觀的或主觀的社會歷史存在的被動透明的工具，因而便將注意力主要放在探討外在的社會歷史存在上——如特定時期的社會歷史狀態(tài)、人們的思想觀念、普遍人性、作者的思想意識和意圖等等，完全忽略了對這些社會歷史存在的表現(xiàn)形態(tài)即各種具體實在的話語形式的研究。而新歷史主義一反這種社會文化所指決定論的研究理念和方法，將注意力主要放在了對社會文化能指或者說具體的文化話語形式的方方面面的研究上。如蒙特羅斯在《“伊利莎白，牧羊人的女王”，和權力之牧歌形式》中將精力主要放在了對文藝復興時期重要的文化話語形式牧歌的探究上，格林布蘭特在《權力的即興創(chuàng)造》中將精力主要放在了對當時人們創(chuàng)造文化話語的最基本的方式即興創(chuàng)造方式的探究上。這種研究開辟了社會歷史研究領域里的一塊一貫為人們所輕視或忽略不計的處女地——即社會歷史文化能指形式的層面，無疑具有拓荒性的價值。另外，在傳統(tǒng)的社會歷史研究中，人們不僅在社會歷史存在和它們的表現(xiàn)形態(tài)話語形式之間作了嚴格的區(qū)分，而且也在各種不同的話語形式如社會風俗、哲學、歷史、宗教、政治、經(jīng)濟、文學等之間畫上了明顯的界標，他們將文學話語看成是第二性的，當作是用來反映其他話語形式的。新歷史主義反其道而行之，徹底拆除了人們強加在各種文化行為和文化話語之間的界標，將所有的話語形式當成是人類建構和創(chuàng)造社會歷史文化的方式，放置到同一個平面上參照考察，通過多面觀照深刻探討特定時期社會歷史文化現(xiàn)象的本質特征。如蒙特羅斯將文藝復興時期的情愛抒情詩、宮廷詩、傳奇、露天歷史劇、圣誕節(jié)劇目以至非文學的各種娛樂活動等各種話語形式聯(lián)系起來，相互參照，全面探析當時的主導性話語牧歌的本質特征，格林布蘭特將文藝復興時期西班牙人用謊言控制盧卡牙人的軼聞趣事、伊阿古借修辭性敘事控制奧瑟羅的情景、莎士比亞借戲劇藝術控制當時的觀眾的事件聯(lián)系起來，對照考察，深入發(fā)掘文藝復興時期人們最基本的行為方式即興創(chuàng)造方式的運作規(guī)程和社會效力。這種研究一改傳統(tǒng)的單向一維的思想方法，用復合多維的思想方法多方面多角度去觀照社會歷史文化現(xiàn)象，不僅全面、通透、厚實，而且極為新穎獨到，堪稱當代莎劇評論以至整個文學批評領域里的獨門絕技。

四、20世紀后期西方莎劇評論的新動向

從以上的分析考察我們可以明顯看到，上述三種莎劇評論流派雖然各自的研究視角不同、關注的問題有別、理論觀點大相徑庭，但其思想理念、思想傾向、批評理路和批評方法卻完全一致：1． 就思想理念而言，它們都不再以傳統(tǒng)的本質主義觀念為基礎，而以新興的文化建構論觀念為基礎，認為世界不是自然而然形成的而是由人建構成的。如解構主義認為世界是人們借各種各樣的語言符號“書寫”成的，是語言符號的編織物。現(xiàn)實世界如此，文學世界亦然。女權主義認為人類社會是由人建構成的，在男權社會中是男人的文化敘事的產(chǎn)物，因而在傳統(tǒng)中無論是現(xiàn)實世界還是文學世界都充滿了男權意識。新歷史主義認為人類歷史不是自然天成的，而是由人創(chuàng)造成的。文藝復興時期的歷史文化是由當時的人們依據(jù)特定的文化建構形式打造出來的。2． 就思想傾向而言它們都摒棄了傳統(tǒng)的所指決定論觀念，堅持新興的能指構造論觀念，認為事物離開其表現(xiàn)形態(tài)無法顯現(xiàn)出來，事物的形成和存在完全基于其表現(xiàn)形態(tài)或者說能指形式之上。因而它們不再以事物的所指內(nèi)容為關注焦點，而是以事物的能指形式為關注焦點。如解構主義不再以莎劇的思想內(nèi)容為研究對象，而是以戲劇表現(xiàn)方式和語言能指為研究對象。女權主義不再以莎劇中的女人和女人性的內(nèi)涵為關注焦點，而是以它們得以建構的思想框架即男權話語為關注焦點；新歷史主義不再以莎劇中所反映的歷史文化的內(nèi)在規(guī)律為研究重心，而是以其中所表現(xiàn)的歷史文化的各種外在建構方式以及它們的表現(xiàn)形態(tài)即文化話語為研究重心。3． 就批評理路而言，它們都反對傳統(tǒng)的中心主義理路，堅持新興的非中心主義理路，將關注點集中在事物中一貫受所謂的中心或本質壓制的邊緣或非本質的層面上。如解構主義將關注點集中在語言符號中受所指內(nèi)容壓制的能指符號層面上，女權主義將關注點集中在男女性別中受男性壓制的女性層面上，新歷史主義將關注點集中在受本質主義和普遍性壓制的歷史具體性和文化獨特性層面上。4． 就批評方法而言，它們都反對傳統(tǒng)的概括法，堅持新興的分析法，都不是以積聚事物之具體成分、從中抽繹某種整體性的結構、中心點或者說統(tǒng)一性為主，而是以剖析事物之細部、揭示事物之豐富復雜性或者說差異性為主。如解構主義詳盡解剖了莎劇中各種各樣的藝術細節(jié)如各種敘事場景、隱喻、修辭、戲劇手法等，揭示了莎劇之藝術以至思想的無限豐富性和不可窮盡性。女權主義全面分析了莎劇中的婦女形象，揭示了女人和女人性的多面性和復雜性。新歷史主義細致考察了文藝復興時期各種各樣的文化話語形式，揭示了此時期社會歷史文化的動態(tài)開放性和矛盾異質性。

堅持文化建構論觀念、以考察事物的能指形式為重心、探究和發(fā)掘事物中的非本質的或邊緣的層面、把研究焦點集中在對事物之細節(jié)的分析開發(fā)上，這即是解構主義、女權主義、新歷史主義等莎劇評論流派的獨到之處和特色，借用西方當代著名的莎劇評論家德雷凱克斯（Ｊｏｈｎ Ｄｒａｋａｋｉｓ）、豪克斯等人的術語說，是它們的“新動向”（ａｌｔｅｒｎａｔｉｖｅ）。此種新動向不僅充分體現(xiàn)在上述三種被公認為是西方當代莎劇評論流派中最重要的流派的批評活動中，而且也明顯表現(xiàn)在此時期其他的莎劇評論派流（如后結構主義心理分析、當代馬克思主義、文化物質主義、后殖民主義、性別研究等）的批評活動中。如文化物質主義一貫認為文藝復興時期的社會歷史文化是由當時的人們打造出來的，是人們在當時的意識形態(tài)及其表現(xiàn)形式即各種各樣的物質存在（ｍａｔｅｒｉａｌｓ）的主導下打造出來的，因而它一開始就以各種物質存在為關注焦點，竭力開掘莎劇中曾為人們完全忽略了的邊緣性的物質存在層面，如下層人物和社會不穩(wěn)定因素、異教徒、土著人和非洲人、男同性戀、雞奸、女同性戀、娼妓、兩性同體、易裝（男孩扮女人和女扮男裝）等，對之進行了全面細致的分析，揭示了它們對壓制它們的對立的力量的破壞和顛覆，展現(xiàn)了當時不同的社會力量之間的尖銳矛盾和社會歷史的動態(tài)發(fā)展過程。文化物質主義莎劇評論是這樣，其他莎劇評論流派也不例外。

總之，自20世紀70年代以來，西方社會步入了后現(xiàn)代時期，人們的思想觀念和思想方法發(fā)生了根本轉變。西方當代莎劇評論與時俱進，在研究中引入了各種新理念、新思維、新方法，從而開辟了許多新層面、新領域，揭示了許多新問題，提出了許多新見解，取得了輝煌的成就。認真研究它，相信對我國的莎劇評論以至整個文學評論必將產(chǎn)生重大的推動作用。

（作者單位 南京大學文學院）

責任編輯 容明

①Cf. Michael Taylor Shakespeare Criticism in the Twentieth Century Oxford University Press 2001 pp. 182-224 Trence Hawkes“Shakespeare and New Critical Approach” in The Cambridge Companion to Shakespeare Studies Stanley Wells(ed.)，上海外語教育出版社2000年版， pp. 291-301 Mark Fortier“The State of the Shakespeare Industry” Renaissance Quarterly Vol. 55 No. 3 (Autumn 2002) pp. 1038-1039 Gerald Rabkin “Shakespeare Our Ideologist” Modern Language Studies Vol. 18 No. 2. (Spring 1998) pp. 3-22.

①Cf. David J. McDonald“‘Hamlet’and the Mimesis of Absence A PostStructuralist Analysis” Educational Theatre Journal Vol. 30 No. 1. (Mar 1978) pp. 36-53.

②Cf. James L. Calderwood To Be and Not To Be Negation and Metadrama in Hamlet New York Columbia University Press 1983.

①②⑤⑥Carolyn Ruth Swift Lenzetc. etc. (eds.) The Women’s Part Feminism Criticism of Shakespeare University of Illinois Press 1980 p. 3 p. 5 p. 194 p. 206.

③Philip C. Kolin Shakespeare and Feminist Criticism An Annotated Bibliography and Commentary Garland Publishing INC. 1991 p.20.

④Ann Thompson“‘The Warrant of Womanhood’ Shakespeare and Feminism” in Graham Holderness(ed.) The Shakespeare Myth Manchester University Press 1988 pp. 77-78.

①Cf. Juliet Dusinberre Shakespeare and Nature of Woman Macmillan Press Ltd. 1975.

②Cf. Susan Groag Bell“Christin de Pizan(1364-1430) Humanism and the Problem of a Studious Woman” in Feminist Studies 3 Nos. 3-4 (1976) pp. 173-184 Margaret L. King“The Religious Retreat of Isotta Nogarola(1418- 1466) Sexism and Its Consequences in the Fifteenth Century”and Gloria Kaufman“Juan Lius Vive on the Education of Woman” Sighs 3 (1977-78) pp. 807-822 pp. 891-896 Lawrence Stone The Family Sex and Marriage in England 1500-1800 London Weidenfield and Nicolson 1977 pp. 154-155.

③Coppelia Kahn“Excavating‘Those Dim Minoan Regions’ Maternal Subtexts in Patriarchal Literature” in Diacritics 12 (1982) p. 37.

④J. Addison Robert“Making a Woman and Other Institutionalized Diversions” Shakespeare Quarterly 37 (1986).

⑤Cf. Carolyn Asp“‘Be Bloody Bold and Resolute’ Tragic Action and Sexual Stereotyping in Macbeth” Studies in Philology 78 (1981) Jan Blits“Manliness and Friendship in Shakespeare’s Julius Caesar” Interpretation 9. pp. 2-3 (1981).

⑥ Cf. C. Thmas Neely“Women and Men in Othello” in The Women’s Part Feminism Criticism of Shakespeare pp. 211-235.

⑦Cherrell Guilfoyle “‘Ower Swete Sokor’ The Role of Ophelia in Hamlet” Comparative Drama 14 (1980).

⑧Valerie Traub “Jewels Statues and Corpses Containment of Female Erotic Power in Shakespeare’s Play” in Shakespeare and Gender A History Deborah Barker and Ivo Kamps (eds.) London and New York Rortledge1995 pp. 120-141.

①Valerie Traub Desire and Anxiety Circulation of Sexuality in Shakspearean Drama London and New York Routledge1992 p. 26.

②Catherine Belsey“Disrupting Seual Difference Meanig and Gender in the Comedies” in Alternative Shakespeare John Drakakis (ed.) Routledge 1985 pp. 170-194.

③Dianne Hunter“Doubling Mythic Difference and the Scapegoating of Female Power In Macbeth” Psychoanalytic Review 75 (1988).

④Lisa Jardine“Cultural Confusion and Shakespeare’s Learned Heroines‘These are old paradoxes’” Shakespeare Quarterly 38 (1987) Richard Wheeler “‘... And My Lord Crying Still’ The Sonnets The Merchant of Venice and Othello” in Shakespeare’s “Rough Magic” Peter Erickson (etc. eds.) New York U of Delaware P. 1985 Narma Greco “Sexual Division and Revision in The Merchant of Venice” Pennsylvania English 9 (1982).

⑤Jonathan Dollimore“Shakespeare Cultural Materialism and Marxist Humanism” in Political Shakespeare Stephen Orgel etc.(eds.) Carland Publishing Inc. 1999 p. 35.

⑥Catherine Belsey“Disrupting Sexual Differnce” in Alternative Shakespeare John Drakakis (eds.) Routledge 1985 pp. 170-194.

⑦Lisa Jardine Still Harping On Daughters Women and Drama in the Age of Shakespeare The Harvester Press Ltd 1983 pp. 37-62.

①Louis Adrian Montrose“‘Eliza Queene of Shakespeares’and The Pastoral of Power” in H. Abram Weeser(ed.) The New Historicism Reader New York Routledge 1994 p. 93.

①②③Stephen Greenblatt Renaissance Self-Fashioning From More to Shakespeare The University of Chicago Press 1980 p.227 p. 227 p. 246.

①Stephen Greenblatt Renaissance Self-Fashioning From More to Shakespeare The University of Chicago Press 1980 p. 246.