早期現(xiàn)代美學(xué)是“意識(shí)美學(xué)”，它高揚(yáng)精神性，排除了身體性，從而為高雅藝術(shù)和精英文化的獨(dú)尊地位提供論證。后期現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)向“身體美學(xué)”，它肯定意識(shí)與身體的同一，同時(shí)也偏重于身體性，從而為通俗藝術(shù)和大眾文化的合理性提供了依據(jù)。意識(shí)美學(xué)與身體美學(xué)各有其合理性和局限性。應(yīng)該超越身體美學(xué)與意識(shí)美學(xué)的對(duì)立，既承認(rèn)審美的精神性，也承認(rèn)審美的身體性，并且肯定精神性的主導(dǎo)地位，建立身心一體的現(xiàn)代美學(xué)。

在當(dāng)代，隨著消費(fèi)性的大眾文化的興起，發(fā)生了“意識(shí)美學(xué)”向“身體美學(xué)”的轉(zhuǎn)向。身體美學(xué)反對(duì)傳統(tǒng)的理性主義的意識(shí)美學(xué)，肯定審美的身體性，從而為滿足感官欲望的大眾文化的合理性提供了依據(jù)。身體美學(xué)反撥意識(shí)美學(xué)，既有理論的和歷史的合理性，同時(shí)也存在著思想上的偏頗和實(shí)踐上的消極作用。因此，應(yīng)超越身體美學(xué)與意識(shí)美學(xué)的對(duì)立，既承認(rèn)審美的精神性，也承認(rèn)審美的身體性，并且肯定精神性的主導(dǎo)地位，建立身心一體的現(xiàn)代美學(xué)。

一、意識(shí)美學(xué)向身體美學(xué)的轉(zhuǎn)化

柏拉圖始開意識(shí)哲學(xué)和意識(shí)美學(xué)的先河。柏拉圖認(rèn)為靈魂與身體是對(duì)立的，身體是暫時(shí)的、貪欲的、低級(jí)的、虛假的，而意識(shí)是不朽的、純潔的、高級(jí)的、真實(shí)的。他說：“我們要接近知識(shí)只有一個(gè)辦法，我們除非萬不得已，得盡量不和肉體交往，不沾染肉體的情欲，保持自身的純潔。”①他認(rèn)為審美不過是一種靈魂的回憶，與身體無關(guān)：“把心靈稱作美是對(duì)的，因?yàn)槲覀兂姓J(rèn)并說心靈所作的工作是美的?！雹趤喞锸慷嗟码m然把個(gè)別事物當(dāng)作實(shí)體，但卻認(rèn)為事物是由形式和質(zhì)料構(gòu)成的，而最高級(jí)的形式是無質(zhì)料的思想，因此，精神是構(gòu)成身體的實(shí)體：“動(dòng)物的靈魂（即有生命東西的實(shí)體），就是理性實(shí)體，是形式，是特定身體的所以是的是。所以靈魂的部分，或者全部，或者部分，對(duì)整個(gè)生物是先在的，每一個(gè)別也都是如此。身體和身體的部分后于這種實(shí)體，只有組合物才能分解為這些作為質(zhì)料的部分，實(shí)體卻不能?！雹賷W古斯丁繼承、發(fā)揚(yáng)了古希臘的意識(shí)哲學(xué)，奠定了中世紀(jì)肯定靈魂、貶斥肉體的禁欲主義傳統(tǒng)。但意識(shí)哲學(xué)和意識(shí)美學(xué)的正式確立，是在現(xiàn)代性發(fā)生以后。西方早期現(xiàn)代（近代）哲學(xué)是主體性意識(shí)哲學(xué)，它高揚(yáng)意識(shí)而貶低身體，意識(shí)成為主體，也成為世界的根據(jù)。笛卡爾提出了“我思故我在”的命題，“我思”成為主體，身體被摒棄。笛卡爾說：“嚴(yán)格地說來，我只是一個(gè)在思維的東西，也就是說，一個(gè)精神、一個(gè)理智，或者一個(gè)理性。”②由此開啟了主體性意識(shí)哲學(xué)。其后，康德、黑格爾以及整個(gè)德國古典哲學(xué)進(jìn)一步確立了理性精神的主體地位，確立了主體性意識(shí)哲學(xué)?？档陆?gòu)了純粹理性、判斷力和實(shí)踐理性的三大板塊，在他看來，理性是存在的本質(zhì)。黑格爾建立了理念自我認(rèn)識(shí)、自我復(fù)歸的邏輯、歷史系統(tǒng)，在他看來，存在就是理念。

在意識(shí)哲學(xué)的基礎(chǔ)上，形成了意識(shí)美學(xué)。意識(shí)美學(xué)認(rèn)為審美只是一種純粹的精神活動(dòng)，審美體驗(yàn)只是一種審美意識(shí)，而不關(guān)涉欲念和身體；而欲念和身體是低級(jí)的，必須被排除?！懊缹W(xué)之父”鮑姆嘉通認(rèn)為“美學(xué)的目的是（單就它本身來說的）感性知識(shí)的完善，（這就是美），應(yīng)該避免的感性知識(shí)的不完善就是丑”③。這里的“完善”實(shí)際上就是指符合理性的規(guī)范，這樣，審美中不符合理性規(guī)范的身體因素就被排除在外了?？档掳褜徝罋w結(jié)為情感領(lǐng)域，是理解力與想象力的協(xié)調(diào)，是純粹理性到實(shí)踐理性的中介，因此是純?nèi)痪裥缘?。黑格爾也認(rèn)為美是理念的感性顯現(xiàn)，即絕對(duì)精神的感性階段，因此也純?nèi)皇蔷裥缘?。整個(gè)德國古典美學(xué)都遵循了這個(gè)路線。這樣，西方早期現(xiàn)代美學(xué)就成為主體性意識(shí)美學(xué)。在意識(shí)美學(xué)看來，審美只是意識(shí)活動(dòng)，不關(guān)肉體，也排除欲望，從而高揚(yáng)了精神性，排除了身體性。

現(xiàn)代理性對(duì)感性的壓抑，意識(shí)對(duì)身體的排除，必然引起反彈。后期現(xiàn)代哲學(xué)肯定了身體性，導(dǎo)致意識(shí)哲學(xué)轉(zhuǎn)向身體哲學(xué)。叔本華、柏格森已經(jīng)轉(zhuǎn)向生命意志、生命沖動(dòng)，身體主體開始從意識(shí)主體中孵化出來，并且把理性的主體變成了非理性的主體。青年馬克思以人類社會(huì)實(shí)踐來說明歷史的運(yùn)動(dòng)和審美的本質(zhì)，把意識(shí)主體轉(zhuǎn)化為實(shí)踐主體。尼采則鮮明地反對(duì)啟蒙哲學(xué)的意識(shí)優(yōu)先論，而強(qiáng)調(diào)了身體性。尼采批判意識(shí)哲學(xué)，他倡導(dǎo)的“超人”是具有強(qiáng)壯的身體和強(qiáng)力意志的主體：“我整個(gè)地是肉體，而不是其它什么；靈魂是肉體某一部分的名稱?！薄皠?chuàng)造性的肉體作為自己創(chuàng)造了創(chuàng)造性的精神，作為它的意志之手?！雹芨ヂ逡恋陆沂玖巳说姆抢硇裕J(rèn)為原始欲望支配了理性，混沌的欲望比純潔的意識(shí)更有力量。法蘭克福學(xué)派撿起了感性的武器，反抗理性的異化。馬爾庫塞要恢復(fù)愛欲的權(quán)利，舉起了“新感性”的旗幟，向理性的壓迫造反。而哲學(xué)由認(rèn)識(shí)論向存在論的轉(zhuǎn)向，預(yù)示了意識(shí)主體向身體主體的轉(zhuǎn)變。海德格爾把此在的在即生存界定為生活世界，從而揭示了主體作為身體而非純意識(shí)。哈貝馬斯建立了社會(huì)交往理論，主張通過交往的合理化，建立主體間性，來實(shí)現(xiàn)社會(huì)的和諧。他以社會(huì)交往的主體取代了意識(shí)主體，從而也終結(jié)了意識(shí)哲學(xué)。后現(xiàn)代主義哲學(xué)解構(gòu)理性主體。?？滦Q的“人之死”，實(shí)際上是說意識(shí)主體死了。他揭示了身體被理性（知識(shí)、語言、權(quán)力）規(guī)訓(xùn)的的歷史真相，認(rèn)為知識(shí)主體、權(quán)力主體是規(guī)訓(xùn)的產(chǎn)物，是對(duì)原始身體經(jīng)驗(yàn)的掩蔽。他企圖解除這種遮蔽，把身體從理性的壓制中解放出來，回歸源初的身體經(jīng)驗(yàn)（核心是性經(jīng)驗(yàn)）。解構(gòu)主義者德里達(dá)把閱讀與文本的關(guān)系看作“身體對(duì)身體”的關(guān)系，看作欲望化的游戲。德里達(dá)說：“解構(gòu)產(chǎn)生愉悅，因?yàn)樗a(chǎn)生欲望。解構(gòu)一個(gè)文本就是揭示它如何作為欲望，作為沒有止境地延遲的在場和滿足的追求而起作用。一個(gè)人不可能閱讀而不向語言的欲望，不向始終不在場的、異于自身的東西開放自己。沒有對(duì)于文本的某種愛，任何閱讀都是不可能的。在每一種閱讀中，都存在著讀者和文本的身體對(duì)身體的關(guān)系，讀者的欲望融入到文本的欲望中去。”⑤這種思想成為“身體寫作”的藍(lán)本。梅洛—龐蒂提出了知覺現(xiàn)象學(xué)，使主體由意識(shí)還原到知覺，而知覺是具有身體性的，在知覺中意識(shí)與身體未分，人與世界是同一的。后期，他進(jìn)一步提出“世界之肉”的思想，認(rèn)為人與世界都不是意識(shí)或物質(zhì)，而是身心不分、物我同一的“肉”，由此論證了身體主體與靈性世界的一體性。他說：“根本的觀念是肉的觀念，這不是客觀的身體，也不是被心靈作為它的對(duì)象而加以思考的身體（笛卡爾），它在我們感覺到的東西和感覺者的雙重意義上是可感者……我的肉是所有的其他可感者都在其上進(jìn)行登錄的可感者之一，是所有其他可感者都分享的樞紐可感者，關(guān)鍵可感者，維度可感者。我的身體在其最高點(diǎn)上是全部事物之所是：一個(gè)維度的此。它乃是普遍的事物?！雹?/p>

在身體哲學(xué)的基礎(chǔ)上，形成了身體美學(xué)。弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)是原始欲望的宣泄、升華，在高雅的藝術(shù)精神背后，是肉體的沖動(dòng)。海德格爾晚年強(qiáng)調(diào)天地人神的和諧共在，其中就包含著自然主義的取向，它與審美主義的取向結(jié)合在一起，構(gòu)成了一種身體性的主體間性美學(xué)。馬爾庫塞使美學(xué)還原到“感性學(xué)”，認(rèn)為藝術(shù)使愛欲得以實(shí)現(xiàn)：“藝術(shù)作為性愛和幸福的升華形態(tài)，在根本上就是性愛和幸福的代用品?！雹诮邮苊缹W(xué)強(qiáng)調(diào)了接受的快感，從而也凸顯了接受主體的身體性。后現(xiàn)代的身體美學(xué)把身體作為主體，審美成為一種身體經(jīng)驗(yàn)，成為感性欲望的解放。?？轮鲝堃环N以性愛的藝術(shù)為核心的生存的藝術(shù)，對(duì)身體進(jìn)行“自我呵護(hù)”，建構(gòu)一種身心平行的倫理的主體，從而在反理性主義的基礎(chǔ)上走向了審美主義。德里達(dá)解構(gòu)意識(shí)主體，也解構(gòu)理性文本，主張?jiān)诮鈽?gòu)的游戲沖動(dòng)中實(shí)現(xiàn)一種欲望化的“身體寫作”。 巴爾特把文本看作身體消費(fèi)的對(duì)象，認(rèn)為文本閱讀產(chǎn)生了身體性的愉悅和極樂，而極樂則是一種性愛體驗(yàn)。女權(quán)主義批評(píng)主張以身體性的女性寫作來反抗傳統(tǒng)的理性化的男性寫作。身體美學(xué)認(rèn)為，身體體驗(yàn)既包括精神性，又是肉體感受，而且精神性是寓于身體感受中的。根據(jù)舒斯特曼的定義，身體美學(xué)是“對(duì)一個(gè)人的身體——作為感覺審美欣賞（ａｉｓｔｈｅｓｉｓ）及創(chuàng)造性的自我塑造場所——經(jīng)驗(yàn)和作用的批判的、改善的研究”③。身體美學(xué)雖然強(qiáng)調(diào)身體性與精神性的同一，但實(shí)際上是傾向于身體性的，精神性只被看作身體性的一部分，它并不比身體性高雅，也不能超越身體性。它強(qiáng)調(diào)了欲望的強(qiáng)力作用，把審美從高雅的彼岸拉回到世俗世界。身體美學(xué)為大眾文化辯護(hù)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)、文化滿足人的感性需要，與為高雅藝術(shù)張目的意識(shí)美學(xué)構(gòu)成鮮明的對(duì)立。身體美學(xué)反撥了傳統(tǒng)的意識(shí)美學(xué)，也反映了當(dāng)代大眾文化興起的歷史趨勢(shì)，從而開辟了美學(xué)發(fā)展的新階段。傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)身體性的忽視得以反轉(zhuǎn)，在后現(xiàn)代主義語境中身體美學(xué)成為主流。身體美學(xué)在中國的接受，也引起美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變。一些學(xué)者認(rèn)為，傳統(tǒng)的美學(xué)已經(jīng)被現(xiàn)代審美實(shí)踐改變了。由于審美滲透到人們的日常生活中去，形成“日常生活審美化”，因此，審美不再是一種貴族化的精神生產(chǎn)，而轉(zhuǎn)向大眾化的日常生活。它認(rèn)同感性消費(fèi)、審美時(shí)尚化，審美的精神性、超越性喪失。這就是“新的美學(xué)原則在崛起”。而另一部分學(xué)者則堅(jiān)持審美的精神性、超越性，反對(duì)這種“新的美學(xué)原則”，也對(duì)大眾文化抱警惕和批判的態(tài)度。這種爭論，還是基于意識(shí)美學(xué)與身體美學(xué)的對(duì)立。也只有超越這種對(duì)立，建立身心一體的美學(xué)體系才能解決當(dāng)代美學(xué)遇到的理論和實(shí)踐上的問題。

二、意識(shí)美學(xué)和身體美學(xué)各自的合理性與局限性

意識(shí)美學(xué)是美學(xué)發(fā)展的一個(gè)階段，它的合理性在于，高度肯定了審美的精神性、超越性，從而肯定和提升了高雅藝術(shù)的價(jià)值。意識(shí)美學(xué)適應(yīng)了早期現(xiàn)代社會(huì)高揚(yáng)主體性、精神性的歷史要求，推進(jìn)了藝術(shù)、文化的發(fā)展，有其歷史的合理性。同時(shí)，意識(shí)美學(xué)也是啟蒙理性的產(chǎn)物，體現(xiàn)了理性的霸權(quán)，從而掩蔽了另一種傾向，即對(duì)身體性的否定，存在著理論上的偏頗，也導(dǎo)致實(shí)踐上的弊端，即對(duì)大眾文化的排斥。

意識(shí)美學(xué)建立在身心分離的二元論基礎(chǔ)上，這是其致命的弱點(diǎn)。身體美學(xué)正是在這一根本點(diǎn)上攻破了它的防線。意識(shí)美學(xué)認(rèn)為，意識(shí)是主體，身體是客體；身體是意識(shí)的載體。身心二元論的錯(cuò)誤在于，身體不同于其他物體，它不是客體，而是主體，是惟一屬我的身體；同時(shí)，身體與意識(shí)也是不可分的，意識(shí)不是身體的寄生物，身體也不僅僅是意識(shí)的居所，二者是同一現(xiàn)象的兩個(gè)方面，它們的區(qū)分只是理智的構(gòu)造。意識(shí)美學(xué)正是忽視了身體的這一獨(dú)特性，把意識(shí)與身體分離，高揚(yáng)意識(shí)而抹殺身體，把審美片面地歸結(jié)為意識(shí)，而排除了身體性，也排除了感官欲念。身體美學(xué)則主張意識(shí)與身體的同一，并且把意識(shí)看作身體的一部分，把審美看作一種身體性行為。他認(rèn)為主體不僅僅是作為意識(shí)參與審美的，而且還是以整個(gè)身體參與審美的，審美是一個(gè)身體性的活動(dòng)。這種觀點(diǎn)無疑具有合理性。

意識(shí)美學(xué)的另一個(gè)缺陷，是對(duì)審美的身體性的排斥和貶低。人的生存不僅是一種精神體驗(yàn)，也是身體性的存在，是以全部身心與世界共在。同樣，審美也不僅是一種精神活動(dòng)，也是一種身體性的存在方式和體驗(yàn)方式，它的精神性與身體性是不可或缺、不可分離的。意識(shí)美學(xué)幾乎不關(guān)注審美過程中的身體體驗(yàn)，也不考察這種身體體驗(yàn)是如何滲透、影響精神性，又是如何升華到精神的高度的，甚至把身體體驗(yàn)作為低級(jí)的因素而排除掉。這樣，審美就被純粹化了、理想化了，成為單純的精神活動(dòng)，這與復(fù)雜的審美活動(dòng)不相符合。審美體驗(yàn)往往與感官欲念相比鄰，相滲透，因此它并不那么純粹。在實(shí)際的審美活動(dòng)中，并不存在單純的審美意識(shí)，它是與身體經(jīng)驗(yàn)包括感官欲念結(jié)合在一起的；而大眾審美文化則更突出了感官欲念，突出了消遣娛樂作用。因此，在審美體驗(yàn)中，不僅有純精神性的審美意識(shí)，而且還有身體性的快感和沖動(dòng)，身體欲望與精神的升華交織、轉(zhuǎn)化，最終融合為一，無法分離，形成了身心合一的感受。研究審美中的身體感受以及它與精神層面的關(guān)系，是美學(xué)的重要內(nèi)容。因此，后期現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)向身體性，反撥意識(shí)美學(xué)，有一定的合理性。

意識(shí)美學(xué)在實(shí)踐上的弊端在于，它在肯定和高揚(yáng)高雅藝術(shù)與精英審美文化的同時(shí)，排斥和貶低了通俗藝術(shù)與大眾審美文化。身體性是精神性的基礎(chǔ)，審美不能完全脫離身體性，它與人的欲望緊密連接。正是由于審美的身體性，通俗藝術(shù)與大眾審美文化的存在才有可能。它們不僅有審美的精神因素，更多地體現(xiàn)了非審美的身體欲望，因此才能滿足人們的感性需要，發(fā)揮消遣娛樂作用，這一點(diǎn)則被意識(shí)美學(xué)忽視了。意識(shí)美學(xué)不關(guān)心也無法解釋通俗藝術(shù)和大眾審美文化，甚至加以排斥，從而與時(shí)代隔膜。現(xiàn)代社會(huì)，由于現(xiàn)代性的發(fā)展，通俗藝術(shù)與大眾文化借助市場經(jīng)濟(jì)而獲得繁榮，并且取代了高雅藝術(shù)和精英文化的主導(dǎo)地位而確立了自己的主體地位。這是一種歷史趨勢(shì)。在肯定高雅藝術(shù)和精英審美文化的同時(shí)，美學(xué)必須正視通俗藝術(shù)和大眾審美文化的存在與發(fā)展，否則就失去了現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)和歷史的根據(jù)。意識(shí)美學(xué)局限于啟蒙理性，無視現(xiàn)代社會(huì)通俗藝術(shù)和大眾審美文化的發(fā)展，只承認(rèn)高雅藝術(shù)和精英文化，從而失去了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和歷史的合理性，被身體美學(xué)所否定。

身體美學(xué)具有理論的和歷史的合理性。身體美學(xué)的理論根據(jù)在于審美體驗(yàn)的身體性。審美體驗(yàn)不是一個(gè)認(rèn)識(shí)論的事件，而是一種身心一體的存在狀態(tài)。審美是自由的生存方式和超越的體驗(yàn)方式，其中審美主體不僅僅是審美意識(shí)，也是被升華的身體，人的全部感覺、欲望都沒有被拋棄，而是被升華，變?yōu)閷徝赖募?dòng)、快感，這就是審美體驗(yàn)。因此審美不僅僅是精神的肯定和升華，也是身體的肯定和升華。同樣，審美對(duì)象即所謂美也不再是死寂的世界，而成為與審美主體同一的另一個(gè)主體，它不僅有生命、有感情，而且也與自我的身體融合為一，成為我的另一個(gè)身體；我的身體感覺就是審美對(duì)象本身，審美對(duì)象就是我的身體。正是由于審美中自我主體與世界主體的身體性，才能使二者相融合，形成所謂身體主體間性。否則，如果自我僅僅是一種意識(shí)，世界僅僅是一個(gè)客體，它們之間的對(duì)立就無法消除，審美也就無從發(fā)生。

身體美學(xué)的實(shí)踐基礎(chǔ)與歷史合理性是大眾審美文化的興起。在現(xiàn)代社會(huì)，消費(fèi)性的大眾文化包括大眾審美文化，刺激并滿足著人們的感性欲望。感性欲望的解放是現(xiàn)代性的基礎(chǔ)層次，也就是感性現(xiàn)代性。大眾文化是感性現(xiàn)代性的社會(huì)表現(xiàn)，具有某種歷史必然性。當(dāng)代大眾文化以其消遣娛樂作用滿足了人的感性需要，從而在一定程度上解除了理性的壓抑，具有一定的合理性、民主性。后現(xiàn)代主義哲學(xué)建立在身體性的基礎(chǔ)上，它反撥現(xiàn)代性，訴諸非理性，從而解構(gòu)了啟蒙理性。在后現(xiàn)代主義背景下，身體美學(xué)肯定感性現(xiàn)代性，承認(rèn)大眾文化的合法性和主流地位，具有某種理論的歷史的合理性。正如黑格爾所說的，“審美帶有令人解放的性質(zhì)”，但人的解放不僅是精神的解放，也是整個(gè)身體的解放。人具有身體性，因此審美就是要使身體獲得自由、獲得解放。如何才能實(shí)現(xiàn)身體的解放呢？首先要肯定身體、感性的權(quán)利，祛除理性對(duì)身體的壓制。因此，身體美學(xué)打破了意識(shí)美學(xué)制造的幻象，確認(rèn)了審美與身體、感性的聯(lián)系，把審美建立在感性、身體性的基礎(chǔ)上，從而肯定了大眾文化的民主性、合法性。

意識(shí)美學(xué)是片面的主體性美學(xué)，它以意識(shí)抹殺身體。而身體美學(xué)則走向了另一個(gè)極端，它以身體湮沒意識(shí)。它雖然承認(rèn)身體性中包含著精神性，但是由于把身體與意識(shí)簡單地等同起來，把二者的同一看作一種自然現(xiàn)象，否認(rèn)了精神性與身體性的沖突，否認(rèn)精神性超越身體性，并且把精神性降格，歸入身體性，從而淡化了審美的精神性。身體美學(xué)論證意識(shí)與身體的同一，是在肉體、知覺的層面上，這導(dǎo)致把主體降格為肉體和欲望主體，把世界當(dāng)作欲望對(duì)象。梅洛—龐蒂企圖以身體性消解主體與世界的對(duì)立，但他的“知覺現(xiàn)象學(xué)”和“肉身化”理論卻把意識(shí)還原為知覺，把身體還原為原始的“肉”，這是一種“野性的存在”、“野性的精神”，建立了一種自然主義的主體間性和還原論的身體性理論。自然主義、還原論基礎(chǔ)上的身體美學(xué)無法根本上解決世界與人的對(duì)立，不能達(dá)成人與世界的主體間性，因?yàn)槲覀兙褪乾F(xiàn)實(shí)的存在，無法回到自然的存在；而現(xiàn)實(shí)的存在中意識(shí)與身體既有一體性，又有差異性。很明顯，思維不等于感覺，精神也可以超越欲望（如為了理想、信仰可以忍受苦難，甚至選擇死亡）。解決身體與意識(shí)同一的途徑只能是審美的超越性存在。

身體美學(xué)為大眾文化辯護(hù)，有其合理性，但是無條件地肯定大眾文化，也有其片面性。大眾文化一方面有滿足大眾感性欲望、解除理性壓抑的民主性，同時(shí)也有消解人的神性的低俗性，它在滿足人的感性欲望的同時(shí)，也不可避免地導(dǎo)致精神性的淪落。后現(xiàn)代主義理論家詹明信認(rèn)為，后現(xiàn)代文化就是直接滿足感官欲望的文化：“一種嶄新的平面而無深度的感覺，正是后現(xiàn)代主義文化的第一個(gè)，也是最明顯的特征。說穿了這種全新的表面感，也就給人那樣的感覺——表面、缺乏內(nèi)涵、無深度。”①在消費(fèi)主義時(shí)代，狂歌勁舞、身體寫作、選美選秀、性感時(shí)裝、整容美容等成為時(shí)尚，人們被欲望盲目地支配，而喪失了精神的追求。這意味著身體并沒有真正獲得解放，而是由被理性支配變成被欲望支配，由理性的奴隸變成了感性的奴隸。大眾文化從反抗理性異化始，以感性異化終，它取代傳統(tǒng)理性而成為新的意識(shí)形態(tài)，消磨著人們的意志，維持著商品社會(huì)的合法性。因此，我們?cè)诳隙ㄉ眢w性的同時(shí)，不應(yīng)該僅僅為這種片面的身體實(shí)踐辯護(hù)。當(dāng)代的身體美學(xué)片面高揚(yáng)感覺、欲望，把主體欲望化、肉身化，認(rèn)為身體解放就是盡情享受身體的快感，審美就是時(shí)尚化的世俗生活，從而片面肯定消費(fèi)性的大眾文化，抹殺審美的精神性、超越性，也喪失了美學(xué)的反思性、批判性。因此，在接受身體美學(xué)的同時(shí)，必須警惕其消極影響。

三、建立身心一體的現(xiàn)代美學(xué)

中國目前美學(xué)的現(xiàn)狀是，一方面還沒有擺脫意識(shí)美學(xué)的影響，同時(shí)也出現(xiàn)了無批判地接受身體美學(xué)的傾向。意識(shí)美學(xué)的影響主要在實(shí)踐美學(xué)中。實(shí)踐美學(xué)雖然繼承了馬克思的實(shí)踐論，承認(rèn)了實(shí)踐主體，但它把美看作人的本質(zhì)對(duì)象化，把審美看作主體對(duì)世界的觀賞，審美主體還是意識(shí)主體，是一種精神性的實(shí)體，因此也就沒有擺脫意識(shí)與客體的二元對(duì)立關(guān)系，沒有擺脫意識(shí)美學(xué)的影響。身體美學(xué)的影響主要體現(xiàn)在近年來崛起的“日常生活審美化”思潮中。中國當(dāng)代的一些美學(xué)家，呼應(yīng)身體美學(xué)，提出所謂“日常生活審美化”、“新的美學(xué)原則在崛起”。這種理論雖然反映了中國當(dāng)代大眾文化繁榮的事實(shí)，但有時(shí)消極地認(rèn)同大眾文化，喪失了美學(xué)的批判性。意識(shí)美學(xué)肯定審美的精神性而排斥審美的身體性，身體美學(xué)則回歸審美的身體性而降低了審美的精神性，二者都具有片面性。應(yīng)當(dāng)確認(rèn)審美是精神與身體的同一，從而克服意識(shí)美學(xué)與身體美學(xué)的局限，消解二者的對(duì)立，建立身心一體的美學(xué)，這才是中國美學(xué)現(xiàn)代發(fā)展的正確道路。

意識(shí)與身體的對(duì)立在現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域無法徹底消除，只有在審美中才得以克服，因此身心一體的美學(xué)才可能建立。審美的身體性和精神性是如何融合的呢？秘密就在于審美意識(shí)本身。在現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，身體性與精神性是既有統(tǒng)一性，又有所區(qū)別，因此意識(shí)高于知覺、欲望，也發(fā)生了物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的分離。身體美學(xué)雖然看到了意識(shí)與身體的同一，但是它也抹煞了二者的差異，似乎二者是天然同一的。而實(shí)際上，意識(shí)不同于知覺，精神性不同于身體性；它們的完全同一并不是自然的事實(shí)，而只發(fā)生在審美活動(dòng)中。在審美領(lǐng)域，進(jìn)入了自由的境界，克服了意識(shí)與身體的對(duì)立，審美意識(shí)就是審美體驗(yàn)，審美既是精神活動(dòng)，也是身體的感覺。審美體驗(yàn)的身體性不同于日常的身體反應(yīng)，它消除了身體感覺與意識(shí)的對(duì)立，并且把前者提升到精神的高度，從而成為統(tǒng)一的審美意識(shí)。例如，當(dāng)我們欣賞藝術(shù)中涉及的異性美時(shí)，產(chǎn)生的不是原始的欲念，而是升華了的美感，它達(dá)到了精神的純潔，同時(shí)又不是壓抑和祛除欲望，而是欲望的升華和滿足。

人們往往把審美意識(shí)看作純粹的精神現(xiàn)象，其實(shí)它還是一種身體性的體驗(yàn)，因?yàn)閷徝酪庾R(shí)融合著動(dòng)作意識(shí)，二者達(dá)到了完全的同一。所謂動(dòng)作意識(shí)，是指人類深層心理中保留的動(dòng)物意識(shí)結(jié)構(gòu)；從個(gè)體心理上說，是成年人心理中保留的嬰幼兒的意識(shí)結(jié)構(gòu)。動(dòng)作意識(shí)存在于生理層面上，主管著身體的運(yùn)動(dòng)以及生理反應(yīng)。動(dòng)作意識(shí)首先是身體對(duì)環(huán)境的能動(dòng)反應(yīng)，支配著人的動(dòng)作。例如我們從事雜技、跳舞、學(xué)自行車以及各項(xiàng)勞動(dòng)技能等肢體運(yùn)動(dòng)，都不是單純的思想過程，不是紙上談兵式的學(xué)習(xí)，也不僅僅是大腦的“思維”，而是一種肢體的“思維”，運(yùn)用這種“思維”也就是身體的感覺，在動(dòng)作中不知不覺就學(xué)會(huì)了。動(dòng)作意識(shí)還有另一方面，那就是欲望、情緒的身體表現(xiàn)、表達(dá)。人的欲望、情緒可以變成一種身體反應(yīng)和表現(xiàn)，包括肌肉的緊張、心跳的節(jié)奏、身體的快感或痛感等。在日常狀態(tài)中，動(dòng)作意識(shí)與意識(shí)密切聯(lián)系，但又有所區(qū)別，二者不能達(dá)成完全的一致。而在審美活動(dòng)中，在審美理想的作用下，動(dòng)作意識(shí)與其聯(lián)結(jié)著的感覺經(jīng)驗(yàn)得到升華，完全融合為一，轉(zhuǎn)化為審美意識(shí)，二者不可分離。例如，我們?cè)谶M(jìn)行雕塑、繪畫、舞蹈等藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，不僅有意識(shí)的運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也“自動(dòng)化”地把意識(shí)轉(zhuǎn)化為身體的操作，憑借身體的感覺細(xì)致入微地塑造著形體，表達(dá)著審美意識(shí)。我們?cè)谶M(jìn)行音樂演奏時(shí)，不僅有情感的噴發(fā)，同時(shí)也聯(lián)結(jié)著動(dòng)作表達(dá)和身體反應(yīng)，二者完美地配合無間，無法分清哪是情感，哪是身體表現(xiàn)。因此可以說，審美意識(shí)不是脫離身體的“純粹意識(shí)”，而是融合著動(dòng)作意識(shí)的身體性意識(shí)。另一方面，審美意識(shí)也不僅僅是一種動(dòng)作意識(shí)，它還具有精神的指向性，達(dá)到了精神高度的極致。所以，審美的身體性并不意味著精神的沉淪而返回到欲望層面，而是一種精神的升華。

與西方傳統(tǒng)意識(shí)哲學(xué)和意識(shí)美學(xué)不同，由于中國文化的天人合一、天人感應(yīng)性質(zhì)，中國沒有形成西方那種意識(shí)哲學(xué)和意識(shí)美學(xué)，也沒有形成西方那種主客對(duì)立的哲學(xué)和美學(xué)，而是形成了身心一體的主體間性哲學(xué)和美學(xué)。中國哲學(xué)重人倫實(shí)踐，重身體力行，沒有形成意識(shí)主體，主體始終保持了身心一體的品質(zhì)。中國哲學(xué)沒有把身體與自然完全分開，而是認(rèn)為人的身體與自然互相感應(yīng)、互相融合。中國美學(xué)既不是客觀的摹仿論，也不是主觀的表情論，而是人與自然之間相互感應(yīng)的感興論。它認(rèn)為自然不是死寂的客體，自我也不是封閉的主體，兩者都是有生命的存在，它們之間能夠相互感應(yīng)、激發(fā)，從而進(jìn)入審美狀態(tài)。鐘嶸說“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（鐘嶸《詩品#8226;序》）。這個(gè)貫通人與世界之間的“氣”，不是精神也不是物質(zhì)，而是一種原初生命力。在氣的鼓動(dòng)之下，人與世界都是富有生氣的主體，它們互相感應(yīng)而生產(chǎn)美感，而美感的表達(dá)是身體性的“形諸舞詠”。中國很多美學(xué)范疇都帶有身體因素，如用“味”來比喻審美就帶有身體的因素。即使是在視覺藝術(shù)范圍之內(nèi)，中國美學(xué)也仍然強(qiáng)調(diào)整個(gè)身體的參與。山水畫領(lǐng)域有一個(gè)說法叫“人在畫中游”，“游”不僅是指精神的“逍遙”，它同時(shí)也說明了繪畫獨(dú)特的空間性，它成為身體主體交游的對(duì)象。此外，中國美學(xué)還講究身體修煉方法，如“心齋”、“坐忘”、“禪定”等。因?yàn)樯眢w是和精神聯(lián)系在一起的，因而精神的領(lǐng)會(huì)也需要身體的協(xié)調(diào)。這種身體的修煉并不是要壓制身體，而是讓身體處于與精神和諧的境界，進(jìn)入天地與我為一的審美狀態(tài)，它是對(duì)身體的提升。中國身心一體的主體間性美學(xué)思想，是建立現(xiàn)代身心一體的主體間性美學(xué)的寶貴資源。

在肯定審美的身體性的時(shí)候，必須堅(jiān)持精神性的主導(dǎo)性。我們說審美中意識(shí)與身體的同一，不是簡單地、自然地同一，如同身體美學(xué)所說的那樣，而是一種升華、超越。審美超越了身體性的低級(jí)階段，而達(dá)到了高級(jí)階段，具有了最高的精神性；或者說審美是被精神升華了的身體性，而不是單純的欲望身體性，這是我們與當(dāng)代身體美學(xué)的區(qū)別。身心一體的美學(xué)引導(dǎo)人們擺脫身心對(duì)立，在審美創(chuàng)造中實(shí)現(xiàn)身心和諧與同一，獲得身體的真正自由。這也意味著對(duì)意識(shí)美學(xué)和身體美學(xué)采取包容、批判的立場，吸收二者的合理因素，祛除不合理的因素，建立身心一體的美學(xué)。

身心一體的美學(xué)能夠超越高雅藝術(shù)、精英文化與通俗藝術(shù)、大眾文化之間的對(duì)立。意識(shí)美學(xué)否定通俗藝術(shù)、大眾文化有其狹隘性，而身體美學(xué)無條件地肯定通俗藝術(shù)、大眾文化也有片面性。通俗藝術(shù)與大眾文化滿足了大眾的消遣娛樂的需要，使他們獲得了身體性的愉悅，這是其積極方面。應(yīng)該超越意識(shí)美學(xué)，站在大眾的立場，承認(rèn)通俗藝術(shù)和大眾文化的的民主性、合理性，肯定其社會(huì)價(jià)值。同時(shí)，在超越意識(shí)美學(xué)的同時(shí)，也必須超越身體美學(xué)，從精英主義的角度，抵制、批判通俗藝術(shù)和大眾文化的消費(fèi)主義、低俗性。我們要致力于繁榮通俗藝術(shù)和大眾文化的同時(shí)，建設(shè)高雅藝術(shù)和精英文化，形成二者互相制約、互相補(bǔ)充的格局，以達(dá)成文化生態(tài)的平衡，避免人類精神的淪落。

身心一體的美學(xué)還要克服片面的主體性，回歸主體間性。意識(shí)哲學(xué)、美學(xué)與主體性相關(guān)聯(lián)，意識(shí)主體與物質(zhì)世界相對(duì)立，因此早期現(xiàn)代意識(shí)哲學(xué)、美學(xué)是主體性哲學(xué)、美學(xué)，如康德、黑格爾就是如此?？档乱韵闰?yàn)范疇構(gòu)造現(xiàn)象世界包括美的現(xiàn)象，黑格爾以絕對(duì)精神來演繹歷史運(yùn)動(dòng)包括藝術(shù)活動(dòng)，它們都屬于主體性的意識(shí)哲學(xué)和美學(xué)。而身心一體的哲學(xué)、美學(xué)與主體間性相關(guān)聯(lián)，因此后期現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)走向身心一體的主體間性哲學(xué)、美學(xué)。海德格爾提出了“詩意地棲居”、“天地神人”和諧共在的思想，伽達(dá)默爾建立了讀者與文本之間問答而形成“視域融合”的現(xiàn)代解釋學(xué)，等等。在主體間性美學(xué)中，審美對(duì)象即所謂美也不是死寂的世界，而成為與審美主體同一的另一個(gè)主體，它非物也非精神，有生命、有靈性，而且也與自我的身心融合為一，成為我的另一個(gè)生命體。審美的身心一體性不僅是審美主體的身心一體性，也意味著審美主體間性的身心一體性。審美的主體間性保證了審美的身心一體性，而審美的身心一體性也保證了審美的主體間性。正是在主體間性哲學(xué)的基礎(chǔ)上，肯定了自我與世界作為雙重主體的身心一體性。由于審美中自我主體的身心一體性，以及世界主體的靈性，才能使二者融合為同一的生活世界，自由的審美才可能發(fā)生。審美的身心一體性是顯而易見的，如我們?nèi)ヂ糜?，不是僅僅去“看”風(fēng)景，而是整個(gè)身心都與景物交融，如此才能產(chǎn)生美感，這種美感不僅是精神的愉悅，也是身體的愉悅。如果換一種情況，比如不是你自己去欣賞自然美，而是隨旅行團(tuán)觀光，在人山人海中，雖然景物仍然可以看，沒有變化，但你的身體處境不同了，猶如身居鬧市，意趣頓失。這說明，審美不是意識(shí)與物體的關(guān)系，而是身心一體與世界的交融。身體性不是與世界對(duì)立的，不是為了滿足身體欲望而向世界索取，而是在精神與身體的高度和諧狀態(tài)下，尊重世界的主體性，感應(yīng)世界的靈性，人與世界和諧共生。這就是大衛(wèi)#8226;格里芬說的人與自然的“復(fù)魅”，也就是海德格爾說的“天地人神”和諧共在的“詩意地棲居”。為了這個(gè)目標(biāo)，在接受西方身體美學(xué)的同時(shí)，應(yīng)該有所反思、批判，克服其片面的身體性，堅(jiān)持審美的精神指向，建立身心一體的美學(xué)，以利于生活世界的和諧與人的全面發(fā)展。

（作者單位 廈門大學(xué)中文系、華僑大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 宋蒙